Enid Negrete
El bel canto italiano es quizá la corriente más famosa de la historia de la ópera. El romanticismo que retrata en sus personajes es una huella indeleble que vive todavía en el espíritu de muchos espectadores e intérpretes de nuestros días.
El bel canto es heredero de las tradiciones mozartianas e italianas del siglo XVIII, de la ópera cortesana y de aquel “rendimiento vocal realmente fabuloso de los castrados que fue entusiastamente celebrado por una sociedad inclinada hacia los artificios en todos los terrenos.” [1] Su papel en el siglo XIX es mucho más que una mera transición al verismo y a la ópera wagneriana.
En primer lugar tenemos el cambio del bel canto mozartiano al bel canto romántico:
El barroco y el rococó habían fenecido, la peluca empolvada y la crinolina dejado de existir. Los personajes grandilocuentes de dioses y héroes habían perdido prestigio; Se quería ver figuras humanas, emocionarse con su destino (…) Fue un proceso muy lento y largo. El bel canto aún se mantuvo durante decenios y todavía sigue manteniéndose debido a que seguimos cultivando las obras de antaño que así lo exigen. Sin embargo, la época de la creación de obras belcantistas terminó con la muerte de Bellini, el enloquecimiento de Donizetti y la renuncia de Rossini.[2]
El romanticismo no dará un nuevo sentido a la técnica del bel canto, pero sí a la estética que la rodea. Es en este siglo donde la ópera más se acerca al espíritu romántico. De hecho, la valoración de la diva como el centro de la representación operística en lugar del castrato es una consecuencia muy clara del ideal femenino del momento, además de la temática, la dramaturgia y las características básicas de sus personajes.
Es en este momento de la historia es cuando la ópera dejó de ser música de fondo que acompañaba otras actividades que los espectadores realizaban en el teatro, como las citas amorosas, las cenas y los juegos de azar. Porque aunque parezca increíble, durante mucho tiempo la actividad central en estos teatros no era ni oír ni ver ópera, y se consideraba más un pretexto para la vida social.
Durante la segunda mitad el siglo XIX y aunque no cesara la actividad social del teatro, la representación se volvió, cada vez más, el foco de atención del espectador. Quizá este sea el inicio de la consideración de la ópera como un arte.
Aunque el “cantar bien” era lo más valorado de la representación, (y lo siguió siendo durante mucho tiempo, incluso debemos decir que todavía es uno de los intereses fundamentales en nuestros días) su estética y su forma se verán transformadas.
Con ello hablamos de una nueva manera de presentar y ver la ópera, cambios en su estética de representación, en las historias que cuenta y en lo que trata de despertar en el público. Su estructura también cambia y se solidifica como una unidad completa.
La entrada del romanticismo en el mundo de la ópera trajo consigo un cambio radical en los argumentos de las óperas, en la escenografía y el vestuario. Lo gótico estaba de moda, las escenografías de los dramas musicales desenterraron, a partir de 1820, las mejores muestras de la arquitectura ojival de los siglos XIV y XV. Pero más que el resplandor arquitectónico gótico, lo que fascinaba a los espectadores de los primeros años del romanticismo eran los viejos claustros en ruinas, los cementerios con las tumbas semiabiertas, los palacios semidestruidos, con sus torres en precario equilibrio (…) Un mundo de supersticiones, leyendas, misterios y fenómenos sobrenaturales y el halo del más allá palpitaba entre las viejas construcciones medievales. Fue un verdadero furor medievalizante y grandilocuente, que conmovería los cimientos de la vida teatral, literaria y musical del siglo XIX.[3]
Lo que el bel canto dejará en la historia de la ópera, además de las bellísimas partituras de obras bufas y serias de sus compositores, será una técnica en el arte de cantar y una manera especial de pensar en los seres humanos, donde las emociones se llenarán de coloraturas y largas líneas melódicas.
El espectador será seducido a través del oído como en el teatro en verso y las mujeres estarán representadas de tres maneras básicas: como las heroínas intangibles, melancólicas y sufrientes, que dependen emocional, mental y espiritualmente del amor de un hombre para existir (Lucia, Linda, Norma, etc.); como las mujeres perdidas, víctimas de la sociedad y sus circunstancias, pero de buen corazón, que se sacrifican o sacrifican a los otros (Violetta, Manon, etc.) o bien, las inteligentes y manipuladoras mujeres de clases más bajas que son tan astutas como para salirse siempre con la suya (Serpina, Adina, Rosina, Isabella etc.)
El problema de la idealización es que no ve la realidad del idealizado y, por supuesto, solo se cumplen los requerimientos del idealizador. El peligro es que se quede como el retrato verídico cuando se trata de una visión subjetiva, aunque sea generalizada.
Cuando vemos las historias de las mujeres del siglo XIX, sus luchas, sus condiciones de vida y sus protestas, así como sus logros en un siglo en el que no teníamos derechos y nuestra existencia se reducía al papel que nos asignaran los hombres de nuestro entorno, podemos entender que esta idealización nada tiene que ver con la realidad.
Los personajes de Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) y Vincenzo Bellini (1801-1835), son retratos hecho por hombres con las ideas idealistas y románticas del siglo XIX. Esto significa que es la visión que los hombres tenían de las mujeres, no lo que realmente eran las mujeres de la época.
Así la mayor parte de las óperas del periodo romántico belcantista llevan por título nombres de mujer: Lucia di Lammermoor, Norma, Beatrice di Tenda, Ana Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Pero, al igual que en las telenovelas latinoamericanas, eso lo que muestra es l lo que se pensaba de las mujeres en ese momento, no la visión que ellas tenían del mundo.
El aria de la locura se establece como un recurso excelente de los compositores para retratar la fragilidad mental, el sufrimiento y el patetismo de los personajes femeninos. Se llega al extremo de escribir tres arias de la locura en Linda de Chamonix, y cada una de ellas coincide con las ausencias del hombre de su vida. Lo sublime del amor es tan grande que no puede vivirse en esta vida y el verdadero amor eterno se encuentra después de la muerte, siempre trágica y siempre prematura o en la locura apasionada. Ambas ideas nos parecen ya imposibles de concebir en nuestros tiempos.
En el caso de Amina todo gira en torno a la inocencia de quien es considera culpable de infidelidad, en el caso de Norma en la culpabilidad de alguien que se considera no solo inocente, sino líder de una comunidad. La inocencia, la pureza es el gran valor y su transgresión el gran pecado que puede cometer una mujer,
Una de las características de estos personajes es que pareciera que no pueden tomar decisiones nunca, todas sus acciones son consecuencia de sus circunstancias: Lucia asesina porque ha perdido la razón, Norma engaña porque es una mujer enamorada, Amina entra a la habitación de otros hombre porque es sonámbula y en general todas son víctimas de un mundo incomprensible, absurdo y que deja clara su debilidad.
Por otro lado, la ópera buffa retratará a las mujeres desde otro punto de vista, pero dejando claro que esos comportamientos sólo los puede llevar a cabo alguien que no proviene de las clases de los “bien nacidos”.
Los tres autores principales del movimiento belcantista van a tener una relación con la realidad muy diferente. Peter Conrad en su libro Canto de amor y muerte, Lo describe así: “La imaginación romántica de Rossini absorbe codiciosa la realidad. En Donizetti se anula absurdamente esa realidad, como la enloquecida Lucia. En Bellini se adormece.”[4]
- CONRAD, PETER (Autor)
De esta manera vemos los personajes femeninos de Rossini como mujeres que aunque deban cumplir con una normativa social determinada, transmiten una fuerza y una decisión que sus congéneres no tienen, como en el caso de Isabella en L’italiana en Algheri, que se puede considerar un personaje casi feminista para la época.
Por su parte Lucía prefiere abstraerse de la imposición frente a la cual no puede o no quiere luchar y del hecho de que ha asesinado a su marido, acción de la que no es responsable para el espectador. Nosotros estamos de su parte y consideramos que su hermano es el varadero responsable de ese crimen. La locura provocada por el sufrimiento sigue siendo la gran coartada para un asesinato, porque no tiene opciones o no puede verlas.
En Bellini encontramos personajes que son víctimas de su pasión amorosa, pero siempre son buenas personas. Norma nunca mataría a sus hijos aunque lo llegue a pensar, Amina es completamente pura, aunque aparezca en la habitación de otro hombre y Elvira se evade de la situación política que la afecta directamente pero ama siempre de manera incondicional.
Ninguna de estas posturas frente a la realidad es ajena a nuestros días, aunque lo parezca. Hoy las mujeres pueden tener otras perspectivas, evidentemente, y hace mucho que dejaron de ser las víctimas impotentes frente a la sociedad. Ahora luchan, se enfrentan y tienen movimientos sociales detrás de ellas. Sin embargo, su relación con la realidad aún puede mostrar cualquiera de estas facetas.
Desde la mujer acomodada que prefiere evadirse de la problemática social que la rodea, hasta la mujer que enseña a otras para buscar el cambio, la enorme cantidad de matices y formas de pensamiento femenino sigue siendo material extraordinario para representar a estos personajes.
[1] Alier, Roger. Sotto Voce: una historia insólita de la ópera. Barcelona, Ma non Troppo, 2003. Pág. 29-30
[2] Ibíd. Pág. 40
[3] Op. cit. Pág. 69-70
[4] CONRAD, 1987:130
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Carlos Vitale
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