Las nueve musas
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El camino de la ópera en el nuevo siglo

¿Cuál es la situación de la ópera en nuestros días?, ¿tenemos realmente una idea completa de sus posibilidades expresivas y una propuesta para su evolución? ¿Cuáles son sus nuevas formas?, ¿Qué es lo que la ópera de nuestro días inventa para sobrevivir?

Una de las polémicas actuales de las casas de ópera es la ampliación del repertorio. Los teatros buscan ofrecer la mayor cantidad posible de opciones del repertorio operístico: obras tradicionales, montajes novedosos, recuperación de obras perdidas en el tiempo, estrenos nacionales e internacionales. Además de directores famosos, tanto en la escena como en la orquesta y cantantes de nueva y antigua trayectoria. Aquí tenemos que aclarar que el trabajo del director de un teatro en nuestros días se dificulta mucho, principalmente porque a los espectadores tradicionales tantas novedades antiguas como modernas no les terminan de atraer del todo, o por lo menos esa es la idea. Llenar dos mil localidades pareciera que sólo puede hacerse con estrellas del canto y/o obras que ya se han probado como exitosas.

La mayor parte de los teatros de ópera europeos tienen programas para atraer nuevos espectadores,  incluir niños, adolescentes y estudiantes universitarios. El objetivo es (el mejor que ha tenido el arte lírico en toda su historia) poner al alcance de todos y todas el espectáculo operístico, esperando que, con el tiempo, tener espectadores con intereses más  diversificados. Esto es una de las grandes aportaciones de nuestros días al quehacer operístico.

Sin embargo el público continúa quejándose, la estética de la representación y su evolución no satisface a todos, y hay muchas críticas en cuanto a quién y qué debe ser lo más importante en una representación operística.

Aunque es cierto que hay una gran cantidad de público que basa sus críticas en cuestiones de “gusto personal” y por lo tanto se entiende que no se puede cumplir los deseos de todos, tampoco pueden ser desdeñadas por completo, ya que la ópera se hace para un público y es ese público el que la mantiene viva. Estudiar las opiniones del público también nos da una idea de cuál es el espectador contemporáneo de ópera, y evidentemente no se puede trabajar sólo para complacerlo, como tampoco se puede ignorar lo que piensa, porque entonces nos alejaremos de la relación básica de todas las artes escénicas: el actor y el espectador.

Una de las opiniones más generalizadas es que un teatro de ópera no puede dedicarse a experimentar sino a mostrar los resultados ya confirmados de una experimentación artística anterior. Es decir, un teatro de ópera es un lugar para los “consagrados”. Bien, de acuerdo pero entonces se abren dos cuestiones importantes: ¿Por qué entonces se considera que las obras de Britten, Stravinsky o Henze son experimentos, cuando su vigencia en nuestros días es innegable y además, muchas de ellas ya cumplieron cien años de haber sido estrenadas? Por otro lado, ¿cuál será el espacio de búsqueda y de experimentación de la ópera?

Como en cualquier arte, la ópera necesita renovarse, cuestionarse y experimentar nuevas formas de representación, así que debemos permitirle la innovación si no queremos que se quede anquilosada y se vuelva una pieza de museo. Ahora ¿en qué medida?, ¿de qué manera?, ¿en dónde?, ¿quién decide los parámetros sin matar la creatividad y sin menoscabar la calidad de los espectáculos?, ¿cuáles son los criterios artísticos con los que se trabaja ahora?

Las agencias de cantantes, directores de orquesta y directores de escena se convierten en poderosas influencias para la contratación, ciertamente, y la polémica creada por una puesta en escena puede crear enormes beneficios independientemente de sus críticas o de la respuesta del público. El escándalo atrae espectadores curiosos y eso se refleja en la taquilla, pero nunca se reflexiona sobre si ese rechazo está basado en los gustos anquilosados del público o en una manufactura defectuosa por parte de la dirección escénica.

Por otro lado, otras opiniones manifiestan el lado exactamente opuesto, la labor del director de escena como el gran “salvador” de la ópera, que impidió que se quedara en el pasmo decimonónico. Evidentemente el papel del director de escena es vital para comprender la evolución de la ópera en el siglo XXI, pero la ópera sigue siendo un espectáculo complejo, un enjambre de profesionales en muchas áreas plásticas, musicales, escénicas, técnicas, etc.

El raro equilibrio entre todas las partes de este entramado es siempre lo más difícil de conseguir. ¿Cómo lograrlo? Kurt Pahlen opina:

 “Para realizar un ‘teatro integral’, el trabajo en equipo, de conjunto, el ‘ensemble’, es indispensable. El grupo de artistas que lo componen ha de ser homogéneo y dirigido hacia una finalidad común; sólo un largo trabajo musical e histriónico puede convertir en ‘ensemble’ un grupo de artistas. Su principio supremo ha de ser no dejar decaer el nivel del conjunto a través de representaciones sucesivas sino mantenerlo siempre a la altura del estreno” (1).

Las formas de producción actuales no son las idóneas para fomentar este trabajo de ‘ensamble’, por las complicadas agendas de los intérpretes y los artistas de nuestros días. Los casos de los directores de escena que están presentes una o dos semanas y el resto del tiempo dejan el trabajo en manos de un asistente, o aquellos en los que los cantantes en papeles estelares hacen sólo el ensayo general y la función, se repiten en todos los teatros de ópera del mundo en innumerables ocasiones. Aunque todos los teatros intentan tener un cuidado especial con los tiempos cuando se trata de una nueva producción, esto no siempre se logra, y las reposiciones siempre son un problema en este sentido.

Han pasado los primeros veinte años de este siglo XXI y el director de escena sigue en su reinado. Ahora forma parte incluso de los equipos primigenios de concepción y manufactura de una ópera, de la selección de sus repartos y de otras decisiones que antes eran sólo tomadas por el director musical o el director artístico del teatro. ¿Cuál es el resultado? Montajes más completos, más complejos y sí, más polémicos

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Pero es que debemos entender que en la ópera la pregunta más absurda es: ¿Quién es más importante en un equipo de trabajo?, por la sencilla razón de que no hay un oficio o trabajo pequeño en la ópera: desde el tramoyista al cantante, todos tienen que ser especializados, creativos y talentosos. Y hace mucho, mucho tiempo que debimos habernos dado cuenta.

Es la forma de producción la que determinará los resultados artísticos, pero también el hecho de que el verdadero interés esté centrado en los en el conjunto y no en la satisfacción de los gustos personales, los objetivos administrativos, económicos o políticos.

Actualmente los teatros de ópera juegan un papel muy importante en la política cultural de los principales países productores de ópera. Son ellos los que dan status de Arte a las diferentes manifestaciones, lenguas y acciones creativas. Los puestos del director artístico o gerente de estas casas de ópera se convierten también en posiciones estratégicas, trayendo con ello toda la problemática de presiones tanto económicas como políticas que eso supone.

Las políticas mundiales siempre empiezan siempre por cortar recursos a la cultura ¿Quién pierde con esto?, todos: los artistas y los espectadores, la sociedad en general. ¿Podrá cambiarse?, quizá este siglo se harte de ello y por fin nos den caminos menos transitados. Esa es la esperanza.

De lo que podemos estar seguros es que la ópera seguirá ahí, no sólo porque las políticas culturales lo decidan, sino por lo que este género hace por nosotros: “Asistimos a la ópera para vivir una vida distinta a la nuestra, para ampliar nuestra resonancia emocional al contacto con esos seres de ficción que abren territorios inexplorados en lo más recóndito de nuestra propia sensibilidad” (2).

Así que, teniendo por estrella a un cantante, a un director de escena, a un libretista, o a un director de orquesta, (o quizá un día le llegue su turno a los iluminadores); en medio de escenografías virtuales o reales, con música electrónica o acústica, como sea, corroboraremos que: “El canto ha acompañado a la humanidad desde su nacimiento hasta nuestros días, y la seguirá acompañando. Es la única forma de expresión artística directamente ligada a los orígenes comunes de la música y de la palabra. Ritmo y canto estarán indisociablemente ligados a los orígenes de la expresión humana” (3).

Llevamos sólo veinte años del nuevo siglo, no es tan exuberante y rico como el inicio del anterior, pero nunca se sabe, quizá nuestra visión sea demasiado parcial para ver la realidad de la ópera en un mundo tan complejo como el nuestro. Tal vez lo mejor de la ópera de nuestro tiempo está por venir; tal vez sólo sea cuestión de seguir trabajando y esperar.


(1) Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempo. Buenos Aires: Emecé Editores, 1973.Pág. 342.

(2) Op. Cit. Pág. 29


 

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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.




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