Las nueve musas
Beethoven

Originalidad y tradición en el Romanticismo. Divagaciones sobre Beethoven

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Uno de los rasgos que se establecen para diferenciar el arte (Literatura incluida) antiguo con el contemporáneo, a partir del romanticismo, es el principio de la originalidad.

Lo más característico del arte del Renacimiento, Barroco, Clasicismo es que se basa en la retórica, la tradición clásica y en unas normas establecidas que lo sustentan y a la vez lo reglamentan. Su principio creador es la imitación, sobre todo la de los clásicos. Así lo declaraba el catedrático de retórica de la Universidad de Salamanca, Francisco Sánchez de las Brozas, en el prólogo que hizo a la edición de las poesías de Garcilaso de la Vega, en 1581: “…no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntan por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos deste nombre, digo, que no hay otra razón, sino porque les faltan las ciencias, lenguas, y dotrina para saber imitar”.

De la cita pueden deducirse dos aspectos: el primero, la necesidad de seguir la senda abierta por los clásicos, así como practicar lo que hoy en día se conoce como hipertextualidad, es decir, la cita y referencia a la obra de los poetas antiguos. En segundo lugar, la actividad artística incluye un buen número de elementos técnicos conscientes (ciencias, lenguas y doctrina) que, a través de las normas de la retórica, se vinculan al resultado artístico y literario.

Sin embargo, a partir del Romanticismo, el arte se convierte en la expresión del yo, fruto de la individualidad. El hombre se considera único y, por tanto, la obra de arte, que es su expresión, también es única. Sobran las normativas literarias y artísticas; y sobra, por supuesto, la dependencia de los clásicos. Y su imitación. Lo sintetizó de forma lapidaria Arnold Hauser en su clásica Historia social de la Literatura y del Arte: “El movimiento romántico se convierte ahora por primera vez en una lucha por la libertad que no se dirige contra las Academias, las Iglesias, las cortes, los mecenas, los aficionados, los críticos o los maestros, sino contra el mismo principio de autoridad y contra toda regla”. De este modo, el arte romántico rompe con todo lo anterior para expresar, en libertad, el yo de su creador: “El arte deja de ser arte social regido por criterios objetivos y convencionales, y se convierte en un arte de expresión propia creador de sus propios criterios”.

Uno de los ejemplos más paradigmáticos de este cambio es el de Beethoven, acaso el primer artista contemporáneo, que se independiza del concepto clásico que tenían de sí mismos sus antecesores. Si lo comparamos con ellos, Beethoven prescinde de servidumbres (Haydn estuvo atado durante muchos años a la familia Esterházy, del que era considerado, aunque con cierta categoría, un servidor, como lo era Velázquez de Felipe IV) o de las ataduras (Mozart todavía compone gran parte de sus obras por encargo, no como inspiración de su pathos). Ni Mozart ni Haydn escribían aquello que les dictaba su inspiración, su genio o sus necesidades expresivas. Quizá por eso, las 104 sinfonías de Haydn o las 41 de Mozart pasan a convertirse en solo nueve en el catálogo beethoveniano. Lo mismo si nos fijamos en las sonatas para piano, o los cuartetos de cuerda: frente al oficio y la actividad artesanal, aparece la obra como expresión del genio artístico. La búsqueda de la expresión personal y el principio de la originalidad reducen las posibilidades de escribir nuevas obras. Tanto la “Heroica” como la Novena son obras que abren la puerta hacia el futuro porque rompen definitivamente con el pasado… O eso queremos creer. Porque no es exactamente así.

Beethoven vuelve a menudo sobre sí mismo para encontrar la forma adecuada que busca para su música. Por eso, no siempre es radicalmente original. Quizá no cite a otros autores, pero si se cita a sí mismo. Como es bien sabido, la Tercera sinfonía, la “Heroica”, se cierra con un cuarto movimiento cuyo tema principal toma de otra de sus obras: es el que inicia el Finale del ballet Las criaturas de Prometeo.  Escúchese el fragmento en el siguiente vídeo.

Puede compararse con la versión, mucho más enfática y romántica, del movimiento que cierra la sinfonía.

Beethoven escribió esta sinfonía bajo la conmoción que supuso enfrentarse a su propia enfermedad: la sordera. Retirado en Heiligenstadt, redacta su famoso testamento con la intención de suicidarse. Finalmente, desiste de la idea, pero se supone que la conmoción espiritual y personal a la que se vio sometido esos días desembocó en la creación de la “Heroica”. Una leyenda a la altura de un músico romántico como nuestro genio, ese genio de rostro encendido y cabello desordenado que se plasma en sus retratos.

Sin embargo, la creación de la obra no parece que esté solo inspirada en su situación personal. Los elementos técnicos conscientes de que hablaba Sánchez de las Brozas están también presentes en Beethoven, pues antes de trabajar el motivo musical del Finales de Las criaturas de Prometeo, decidió investigar todas sus posibilidades expresivas y someterlo a 15 variaciones, más una fuga destinadas al piano. No se trata solo de una de las obras del genio de Bonn por la que siento una mayor debilidad, sino que muestra cómo el artista trabaja el motivo desde todos los puntos de vista, busca todas sus posibilidades expresivas, en un acto de creación consciente y racional que se aleja de la idea del rapto de creación apasionado con el que suele asociarse al artista romántico. Son las Variaciones y fuga para piano en mi bemol mayor, Op. 35, conocidas como  Variaciones “Heroica”, un género por el que habían transitado con gran éxito los artistas con anterioridad, como Bach con sus Variaciones Goldberg.

Beethoven hizo lo mismo con el conocido tema del himno a la alegría y que hoy, con justicia, es el himno de la Unión Europea, aunque últimamente tengamos pocas alegrías que celebrar. Como en el caso de la Tercera sinfonía, debía gustarle especialmente a su autor, pues ya lo utilizó en otra obra anterior: la Fantasía para piano, coro y orquesta op. 80, de 1808, en la que aparece de forma explícita en el siguiente fragmento final, y que ha sido previamente desarrollado a lo largo de la obra.

La obsesión por el tema le venía de lejos, pues ya aparece en un lied temprano, sin número de opus: “Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe”, WoO118. En la red puede encontrarse versión para tenor. Escúchese, sobre todo, a partir del minuto 3:32.

También vale la pena escuchar el arreglo para mezzosoprano (minuto 3:00).

La cuestión está en que esta frase no parece que sea original de Beethoven, sino que, como ya se ha señalado en alguna ocasión, se encuentra en Mozart, en la pieza Misericordias domini, K. 222. La frase hace una breve aparición en el minuto 1:00.

La genialidad de Beethoven radica en convertir lo que es una simple frase musical de Mozart en un tema con la suficiente entidad como para desarrollar, de nuevo, unas variaciones que, tras la famosa exposición del tema a cargo de los violoncelos, empiezan siendo orquestales, hasta incluir al cuarteto de cantantes solista y el coro. Siempre se ha destacado el acierto, y la radical innovación, de introducir a los solistas y al coro en el final de una sinfonía, hasta entonces un género puramente instrumental. En realidad, dejará de serlo en pocas ocasiones: las Segunda de Mendelssohn, los trabajos de Mahler o, ya en el siglo XX, algunas de Shostakovich y pocos casos más. Era la gran innovación de Beethoven, porque el genio romántico incitaba a romper con las normas academicistas establecidas, como hizo con sus últimas sonatas, o sus últimos cuartetos: romper las normas consagradas por la tradición.

Pero en el caso de la sinfonía o, mejor dicho, en el caso de la pieza puramente orquestal, la inclusión del coro contaba con un precedente obvio (aparte de la Fantasía que hemos comentado): su tan admirado Haendel ya había introducido el coro en uno de sus conciertos para órgano y orquesta, el 4º de su op. 4, en el tercer movimiento, como culminación de la obra y, también, en un canto de alabanza y de alegría. La parte coral no siempre se incluye en los conciertos (problemas de la edición utilizada), pero en algunas ocasiones se toca con la versión coral. Escúchese a partir del minuto 13:50.

Lo dicho, “…no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos“. Beethoven no se limitó a imitar a los antiguos: recogió su legado y lo reinterpretó a su manera para dar un mejor cauce expresivo a su propio yo.

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Jorge León Gustà

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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