José Luis Martínez Valero
¿Quién era Caravaggio? ¿Un tipo agresivo, suspicaz, errático, pendenciero, siempre original?
Quizá fue eso y mucho más, representa al artista. Sin aspiraciones aristocráticas, prefiere la taberna al salón. Caravaggio eleva la pintura a la multiplicidad de la poesía. Sus contemporáneos lo admiran por sus sorprendentes imágenes, que convierten en nuevas las historias convencionales.
Destaca su capacidad para sintetizar y seleccionar, como en un romance, el momento cumbre de la historia que representa. Recto a la cabeza y al corazón como un soneto clásico. A veces, parece recién salido de la cueva del Polifemo, aquella que Góngora describe así: el seno oscuro/ ser de la negra noche nos lo enseña. A veces, como Velázquez, se incluye en su obra.
Caravaggio, opuesto a la pintura de su época, es un vanguardista, ajeno a la práctica del taller. Destacó por representar la piel con plena naturalidad, la gota de agua, la transparencia, creador del bodegón. No trabaja sobre un dibujo preliminar, que considera una idea preconcebida, abstracción que falsifica la vida. Pinta directamente, utiliza la mancha, persigue mostrar la realidad tal como la ve, de ahí sus uñas negras, los pies sucios, los defectos. Con él, la caverna del cuadro recupera el arte.
Su vida violenta, producto a menudo de envidias o celos profesionales, opiniones, sexo, juegos y apuestas, que hemos conocido por los registros policiales, tanto durante su estancia en Roma, catorce años, cuando empieza a ser conocido, como más tarde, proscrito, tras un duelo en el que el contrincante resulta muerto. Su estancia en Nápoles, la ciudad más poblada de Italia, y desde allí a Malta, de la que finalmente ha de huir, por un asunto quizá de sodomía, su llegada a Sicilia, y vuelta a Nápoles, donde es desfigurado su rostro con la marca del deshonor, en una emboscada a la salida de la Hostería de Cerriglo, descrita como un lugar de encuentro entre hombres, <<donde triunfa Baco y se rehúye a Venus>>, heridas de las que tardará en recuperarse. Para, finalmente, partir hacia Roma, a la que nunca llega, porque, según la leyenda, se pierde en una playa solitaria, aunque quizá muere, a los treinta y ocho años, de unas fiebres en Puerto Hércules.
El cuadro que voy a mostrar, corresponde a su primera época, se conoce como El tañedor de laúd, también por El laudista. Trataré de leerlo como si se tratase de un texto.
Apenas tiene veinte años, cuando llega a una Roma hambrienta, expuesta a los bandidos, también en plena efervescencia urbanística, con las intrigas de los bandos franceses y españoles, trabaja por unos céntimos en un taller en el que destacan sus flores, y, como desea independizarse, hace figuras, retratos, compone algunas escenas: Muchacho con cesto de frutas, Autorretrato enfermo, La Buenaventura, Los jugadores, Los músicos, Los tramposos. Cuadros que llaman la atención de Giuseppe Giustiniani, banquero y del cardenal Del Monte, que lo toma a su servicio. Para ambos hará sendas versiones del Laudista.
¿Qué se propone con esta obra? Mostrar al cardenal, gran aficionado a la música, que lo ha comprendido. Expone su proceso reflexivo, presenta la acción in media res, frente a un estatismo manierista, convierte la imagen, que todos esperan, en una realidad dinámica.
Hay quien lo ha calificado de vanitas, exaltación del carpe diem,… flores y frutos de verano, perecederos,… joven que envejecerá. Una interpretación moralista restrictiva.
Es un cuadro para ser gozado por una minoría, no se trata de una obra destinada al público que acude a las iglesias, no está sometido a las instrucciones impuestas por la Contrarreforma.
Lo primero, que sorprende, es la ambigüedad del protagonista: ¿hombre o mujer? Confusión que coloca en primer plano. Al preguntar por algo, manifestamos nuestra extrañeza ante lo que vemos, y de ese impulso, nace esta manera novedosa, el juego de la luz y la sombra que proporciona volumen a sus figuras, y las convierte en relieves escultóricos.
Ortega y Gasset, cuando reflexiona sobre la pintura, notas previas a su Velázquez, considera que tres son los elementos fundamentales en Caravaggio: primero no dejar espacio vacío en la parte superior del cuadro; segundo, el modo de emplear el claroscuro, que hará que lo claro sea refulgentemente claro y, lo oscuro, tenebrosamente oscuro. Tercero, Caravaggio utiliza una iluminación real apoyada por combinaciones de luz artificialmente preparadas, como si se tratase del foco de un teatro.
Se muestra al personaje en soledad. En el Renacimiento se potencia la voz del solista, basta leer: ARCADIA de Iacopo Sannazaro, género pastoril, en el que cada uno de los capítulos supone el marco de una canción. Elijo el comienzo de la Prosa Cuarta, nos sitúa en la recepción de los espectadores, dice así:
Mucho nos agradó el cantar de Galicio, pero por distintos motivos. Algunos alabaron la juvenil voz llena de inapreciable armonía; otros la manera suave y dulce, capaz de persuadir cualquier ánimo contrario al amor; muchos ensalzaron las hermosas rimas, poco comunes entre los rústicos pastores;
La melodía aparece encarnada en esta figura, muestra el instante en que está sonando. El hecho es irrepetible, cada interpretación es un acto de creación. Se quiere apresar lo efímero.
Caravaggio presenta la figura de un andrógino, que simboliza este final de siglo confuso. Hoy sabemos que se trata del castrato Pedro Montoya, un español al servicio del cardenal Del Monte.
Del mismo modo que Cervantes nos presenta a un Quijote del que nunca llegaremos a saber si fue un loco cuerdo, un héroe o un vencido, o quien por ser el vencido, fue un héroe.
Ambivalencia, que describe Lope de Vega en estos términos: Dos cosas despertaron mis antojos,/ extranjeras, no al alma, a los sentidos:/ Marino, gran pintor de los oídos, / y Rubens, gran poeta de los ojos.
Se propicia ese intercambio y confusión de planos sensoriales, que llamamos sinestesia. Por cierto, Marino, gran poeta, a quien retrató Caravaggio, era su amigo. Rubens, fue su admirador.
Esta ambigüedad, poco después se muestra muy clara en: Santa Catalina de Alejandría, Judith y Holofernes, Marta y María, para todos ellos su modelo es Filis, una prostituta, hermosa y violenta, muy conocida en aquellos sus primeros años de Roma, por sus altercados y por su belleza. Las figuras representan la escena sagrada, pero al mismo tiempo pintor y espectador son conscientes de que Filis, la prostituta, también está ahí. Ante sus senos turgentes, el cardenal Paravicino, dirá que son cuadros para mirar desde lejos.
La implicación biográfica de Caravaggio en su obra, supera a veces lo representado. Hay un alto contenido romántico. En Malta, Caravaggio, realiza La decapitación de San Juan, único cuadro que firma. En su última obra: El martirio de Santa Úrsula, aparece el pintor como testigo que confirma el hecho.
Estamos ya próximos al Velázquez de las Meninas, cuando contemplamos al pintor, mientras realiza su trabajo, en donde el espectador se siente parte de la escena, ¿Cómo entender esa mirada de Velázquez? Una mirada que parece decir: sólo en el otro reside la imagen, no es lo que yo veo, sino lo que tú ves, mejor aun, lo que vería alguien que mirara este cuadro.
Pasemos ahora al gesto del laudista, ese desmayo, paralelo a las flores, todas de verano, base de un triángulo invertido cuyo vértice inferior coincide con la mano, que lenta tañe, acaricia el laúd. Los castrati eran más estimados si además de cantar, se acompañaban ellos mismos con algún instrumento. A su vez la mano, cuyos dedos modulan las cuerdas, parece más grande, esto nos revela que, probablemente, se sirve de un espejo deformante.
El rostro muestra los efectos de la castración, su alteración hormonal, aniñado, afeminado. Sería interesante recordar que todo cambio, suele ir acompañado de este atributo de indefinición. Cuando, Boscán primero, y Garcilaso después, introducen en la métrica castellana los versos y los temas italianos, el público español, acostumbrado a la rudeza del arte mayor, considera que son afeminados.
Caravaggio presenta al personaje en el acto de cantar, y cómo interpreta un madrigal. Lo sabemos, porque el cuadro, perfectamente conservado, permite leer las partituras. Por ser canciones de amor, son perfectas para ser dichas con esa tesitura confidencial, que anuncia un descubrimiento y que surge de su boca, apenas entreabierta. Compañera de la mirada, dirigida a un vacío en que pretende atrapar la esencia misma, que la canción añora. Recordemos aquellos conocidos versos de Gutierre de Cetina: Ojos claros serenos/ si de un claro mirar sois alabados/ ¿por qué, si me miráis, miráis airados…
El pañuelo de seda que recoge el cabello rizado del castrato, cae contribuyendo a la melancolía que rodea al personaje. Acentuada también por la camisa desceñida que muestra el pecho, como testimonio de entrega total.
Las flores, todas de temporada, de distinta procedencia, unas silvestres, amapolas y margaritas, otras de cultivo, lirios o azucenas, cuya función es doble, dar luz y restar oscuridad al fondo del cuadro, al mismo tiempo que intensifican el momento de la actuación, enfatizan lo efímero.
En cuanto al espacio, se trata de una habitación cerrada, la pared oscura contrasta con la camisa blanca, las azucenas y el rostro pálido y rosa del castrato. La cámara en la que se presenta no es el idilio al aire libre, no se trata del arrebato amoroso del pastor, sino que resulta de un elaborado estudio, de un lento ensayo. De ahí la presencia de las partituras.
- Rilke, Rainer Maria (Autor)
Entre los frutos se distinguen fácilmente: higos y peras. El higo completa el plano sensual, higos y peras pueden alcanzar connotaciones sexuales, por otra parte, también podrían aludir al conocimiento que la música transmite, tal como recoge Rilke en sus Elegías a Duino, la VI, compuesta en España, de la que selecciono estos versos:
Higuera, cuanto tiempo hace ya que significas algo para mí
Que tú, casi del todo saltes por encima de la flor…………./Nosotros, en cambio, nos demoramos,/ Ay, ponemos nuestra gloria en florecer y entramos traicionados en el retraso interior de nuestro fruto finito.
Lo que indicaría que todos los elementos que figuran en el cuadro tienen una función, como en los emblemas, ilustración y texto comprenden una lección, recuérdense: Las empresas políticas de Saavedra Fajardo, tan del gusto de los jesuitas, propio de la Contrarreforma.
La composición del cuadro establece una gradación que conduce desde el silencio, plano inferior, expuesto por el violín sin intérprete, las partituras, los frutos, las manos que se mueven sobre las cuerdas, hasta la voz y las flores que ocupan el plano superior, voz y flores, exponen lo mismo, son mientras están, después sólo nos quedará el recuerdo, porque son irrepetibles.
A menudo la obra de Caravaggio ha sido comparada con una puesta en escena, con un fotograma, esa calidad cinematográfica, me lleva a imaginar este lienzo como parte de un documental del que sólo nos hubiese quedado un fragmento, aquí y ahora que, sin embargo, alude al mundo. Así, este fragmento, tiene un alcance poético, porque sin ser la totalidad, y gracias a quien mira, se completa.
Con la muerte de Caravaggio, su fama, comienza a diluirse, pese a que había influido sobre todos los artistas de su tiempo: Rubens, Vermeer y Rembrandt. En España, serán testimonio Velázquez, Zurbarán, Ribera. Poco a poco, sus cuadros, en su mayoría retablos, se van cubriendo por el humo de las velas, por la oscuridad de las capillas en iglesias dispersas, serán difíciles de identificar. No obstante, su concepción dramática de la composición, el tratamiento de la luz y la oscuridad, se incorporaron al arte occidental.
Haré estas consideraciones:
Imagino que Hopper lo ha tenido presente en la soledad de sus protagonistas. Se sabe que, Picasso, quien ha reinterpretado a casi todos los pintores, en su madurez, cuando compone el Guernica, quiere que su caballo sea semejante al que aparece en la conversión de San Pablo de Caravaggio.
Será a partir de 1951, cuando se convierta en el más popular de los pintores de entre aquellos siglos que llamamos de oro, gracias a la exposición retrospectiva organizada por el historiador Roberto Longhi, tras identificar obras y separar copias de originales.
El director Pasolini, se siente profundamente influido por la luz de Caravaggio, por su inmediatez narrativa, por las figuras de gente pobre y ordinaria en los papeles principales. Asímismo ocurre con Buñuel. Martin Scorsese reconoce su influencia en su película Taxi Driver, el héroe, al margen de la ley, que se enfrenta al submundo neoyorquino del sexo y la droga.
Quiero terminar mi aproximación con este poema a la rosa, emblema de lo efímero y la belleza, que dedico a Caravaggio, en constante desacuerdo con su mundo.
LA ROSA
Cuando la rosa olvida
su nombre
perece,
sus pétalos ligeros pesan como la arena,
No se parece al hombre, hecho de luz y sombra,
que siempre duda,
aferrado a un yo inexistente,
huidizo, como el pez,
que de niño persigue.
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Ariel Till
Flavio Crescenzi
Colaboraciones
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