Las nueve musas

«Motezuma» de Vivaldi ¿Cómo nos vieron en la Italia barroca?

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En el año 2005 se presentó en De Doelen, considerada la sala de conciertos más importante de La Haya, la ópera en tres actos Motezuma (1733), de Antonio Vivaldi (1678-1741), en versión de concierto, sin decorados ni escenografía.

Se anunció en como estreno mundial y estuvo a cargo del ensamble barroco Modo Antiguo, bajo la dirección de Federico María Sardelli. Las razones para que se promoviera como tal son, básicamente, que habían pasado 271 años de su primera y única representación en Venecia, con un muy mal recibimiento por parte del público, además de que la vida de su partitura podría ser el argumento de una serie de espías, intrigas y guerras.

Perdida, recortada y olvidada, reaparece en un archivo de partituras recogidas por los nazis y después por los rusos, en 1999. Se hace una representación que no tiene en realidad la partitura de Vivaldi y finalmente se logra su reconstrucción. Con esto se abría un mundo de discusiones musicológicas en todo el mundo, incluyendo las necesarias reflexiones sobre la verdadera naturaleza de la primera relación entre Europa y América.

La pregunta no era ¿Cómo fue descubierta o inventada América? Sino ¿Cómo fue y debe seguir siendo imaginada? La necesidad en nuestro ámbito cultural de un cuestionamiento como este, es indudable.

Según muchos historiadores tanto mexicanos como extranjeros, España perdió la gran oportunidad de entender otra cultura. La verdad es que Europa no es de entender otras culturas, sino más bien de imponer la suya. Nunca ha tenido ese espíritu y quizá lo tiene más ahora que entonces.

La extraordinaria cultura mexicana, maya o teotihuacana eran demasiado para un puñado de hombres que no habían salido de una mentalidad medieval y que rara vez sabían escribir o leer, en su mayoría. Lo hacemos a la fecha: si no es como yo lo veo no es verdad, no es bueno o no es cierto.

Después se impuso el idioma y con estos elementos la colonización cultural estaba lista. Se denigraba la cultura originaria, se dudaba que tuviéramos alma y, por lo tanto, que fuéramos seres humanos. Lo tuvimos que demostrar cantando y haciendo arte. Ahora, paradójicamente, tenemos algunos de los mejores cantantes del mundo nacidos en nuestra tierra.

Mientras tanto en Europa los seres humanos no eran mucho más valorados. Pensemos que hasta el siglo XIX los niños eran poco menos que animales durante toda su infancia y que el valor de las vidas humanas dependía de la clase social a la que se pertenecía. Guerras intestinas y un mundo lleno de peligros reales e imaginados, era la verdad cotidiana de una Europa que se lanzaba al mar para encontrar el fin del mundo. Es muy simple, podríamos preguntarnos: si su realidad hubiera sido extraordinariamente buena¿ se hubiera atrevido a cruzar los mares, poniendo en peligro su vida, en busca de riqueza?

Los primeros compositores mexicanos no escriben sobre este hecho histórico. El único que escribirá, y ya en el siglo XIX, una ópera sobre el tema será Aniceto Ortega, pero antes se compuso una ópera sobre la conquista del Perú que sobre la de México. Sin embargo, el tema sí que interesa en Italia y en menos de un siglo se escriben más de una docena de óperas con ese tema.

Sin embargo, en el siglo XXI y ya con una serie de intentos de reconstrucción previos de esta partitura recién recobrada, la mexicana Elizabeth Espíndola, doctora en Canto Lírico Teatral por el Conservatorio F. A. Bonporti de Italia, hace un trabajo teórico definitivo sobre la obra. Este estudio que incluyó años de estudio del facsimilar de la partitura, del libreto original y de las diferentes versiones de ambos, descubrió un profundo trasfondo teórico musical, lingüístico y teatral que llevar a escena. A la fecha es el más completo realizado sobre esta partitura, dentro o fuera de Italia.

¿Qué podemos destacar de esta obra? Tenemos aquí personajes femeninos sorprendentes, completamente atípicos en la ópera del barroco y el planteamiento de un final feliz -elemento típico de la ópera de su tiempo- donde ambos pueblos enfrentados pudieran convivir, eso sí, dándole su lugar a Fernando Cortés como el gran soldado victorioso.

Este trabajo significa una reflexión sobre el punto europeo de la conquista de México, pero también nos da muchas luces sobre la producción y el lenguaje musical usado por el músico italiano en la madurez de su vida artística. Recordemos que Antonio Vivaldi escribe esta obra cuando tiene 55 años de edad, en plena madurez y con un lenguaje propio consolidado.

En su momento histórico, la tarea del compositor incluía cosas como “acomodar” de manera eficiente las palabras del poeta con respecto al acento prosódico y el asunto poético, darles a las cantantes arias donde pudieran jugar a placer y controlar la acción escénica con un mínimo de lógica que pudiera seguir el espectador y disfrutara de los efectos especiales. Vivaldi, como todo genio musical, aporta elementos que cambian esta concepción y definen a la ópera barroca como un género con características propias.

Vivaldi
Vivaldi

Una personalidad propia en la orquestación, una forma específica del manejo del recitativo, pero sobre todo un enorme avance en las posibilidades expresivas del aria en todas las tesituras, son las características más evidentes de esta ópera.Las atmósferas planteadas por la partitura, así como los tempi de su interpretación dejan claro del tono emocional de cada escena, elementos básicos a descubrir y estudiar en la ópera barroca.

Para quienes esperaban que Vivaldi hubiera incluido en su partitura algún aspecto mexicano fuera algún elemento que recordara una chacona, una zarabanda o una huaracha, algún signo percutido que recordara las rítmicas americanas o cierto color español, fue una decepción completa. La música es cien por ciento italiana, o mejor dicho veneciana, barroca y, en el más interesante de los casos, la influencia sería napolitana.

La ópera plantea cinco protagónicos. Comenzado por los dos antagonistas Motezuma y Fernando Cortés, presenta una posibilidad extraordinaria de presentar el enorme conflicto y la increíble relación que dos seres de mundos completamente distintos pueden darse.

Cortés tenía que dar el todo por el todo porque simplemente no se podía dar el lujo de perder, mientras que Motezuma estaba consumido por la idea de la derrota desde antes de encontrarse con los españoles. Los designios de sus sacerdotes, los eclipses y demás presagios lo habían convencido de su derrota. Es decir, en estos personajes será el auto convencimiento lo que define su trayectoria. Sin embargo, una cuestión se convierte en esencial: nadie es feliz, ni el conquistador ni el conquistado, ambos terminaron condenados al silencio, uno por su propio pueblo, el otro por su rey.

Es muy interesante pensar que esta realidad, que puede leerse e la partitura de una manera bastante clara, se refleje en la creación de los personajes femeninos. Son ellas las que hacen los análisis políticos y las que enfrentan de verdad a los conquistadores. La sensación de derrota de Motezuma nunca encuentra comprensión en Mitrena, ella siempre le exige una posición mucho más valiente y aguerrida. No parece que le preocupe haber sido vencida, sino saber perder con dignidad. Ella no está en el presente sino en la protección de la imagen en el futuro.

En una escena absolutamente atípica de la ópera barroca, habla al congreso y enfrenta a cortés, manifestando los fundamentos de un pensamiento que nos ha rondado desde hace quinientos años y que nos quita el papel de víctima de encima: “fuimos felices hasta que llegaron unos idiotas por el mar… mis pueblos estuvieron tan llenos de idiotas que hasta sus propios tesoros les eran desconocidos.” No, no son los españoles los responsables de todo lo perdido.

Por su parte Teutile está dispuesta al sacrificio, pero también a sobrevivir con Ramiro. Ella es la imagen de la verdadera Malinche, la mujer indígena enamorada de un español. Por lo tanto, la relación entre los personajes, así como la trama podía contarse también desde el lado más cercano a la verdad.

 Una ópera que idealiza la valentía de ambos protagonistas, que defiende una postura extrañamente feminista para la época y que nos recuerda lo muy muy poco que sabía la vieja Europa de nuestro continente. Una ópera que se merece un mejor futuro.

APÉNDICE

Operas basadas en la historia de Moctezuma Xocoyotzin (1467-1520)[1]

  • Motezuma, ópera con música de Antonio Vivaldi (1678-1741) y libreto en italiano de Alvise Giusti; estrenada en el teatro de Sant’Angelo de Venecia, el 14 de nov. de ese mismo año.
  • Montezuma, ópera con música de Karl Heinrich Graun (1703-1759) y libreto en alemán de Federico el Grande de Prusia (1712-1786); estrenada en Berlín.
  • Montezuma, ópera con música de Gianfrancesco de Majo (1723-1770). Estrenada en Turín.
  • La Conquista del Messico, ópera con música de Mattía Vento. Representada en Italia.
  • Montezuma, ópera con música de Giovanni Paisiello (1740-1816). Estrenada en Roma.
  • Montezuma, ópera con música de Antonio Sacchini (1730-1786). Representada en Londres.
  • Montezuma, ópera con música de Nicola Antonio Zingerelli (1752-1837). Estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles, el 13 de agosto de ese mismo año.
  • Fernando nel Messico, ópera con música de Giuseppe Giordani. Representada en Roma.
  • Fernando in Messico, ópera con música de Marc’Antonio Portogallo. Representada en Londres.
  • La Conquista del Messico, ópera con música de Ercole Paganini; estrenada en el teatro alla Scala de Milán, el 4 de febrero de ese mismo año.
  • Fernan Cortéz ou La Conquête du Mexique, ópera en 3 actos, con música de Gaspare Luigi Pacifico Spontini (1774-1851) y libreto de Pirón, Jouy y Esmenard; estrenada en la Academia Imperial de Música de París, el 28 de noviembre de ese mismo año.
  • Cortez, ópera inglesa de sir Henry R. Bishop; estrenada en The Royal Opera House de Londres (Covent Garden).
  • Montezuma, ópera alemana con música de Ignaz Xaver Seyfrien; estrenada en Viena.
  • L’eroina del Messico, ovvero Fernando Cortez, ópera con música de Luigi Ricci (1805-1859); estrenada, según ciertas noticias, en el teatro Apollo de Parma, y según otras, en el teatro Tordione de Roma, el 9 de febrero de ese mismo año.
  • Un amor de Hernán Cortés, ópera en 3 actos con música de Domingo Ricalde Moguel y libreto adaptado del drama homónimo de José Peón Contreras.
  • Montezuma, ópera de Frederick Grant Gleason (1848-1903); estrenada en Nueva York.
  • Azora, daughter of Montezuma, ópera de Henry Kimball Hadley (1871-1937); estrenada ese año en Chicago por el director Schumann.
  • Coosihueza y Moctezuma Xocoyotzin, ópera inconclusa con música de Alberto Flachebba y libreto de Rubén M. Campos.
  • 1959-62. Montezuma, ópera con música de Roger Sessions (1896-1985) y libreto de Caldwell, estrenada en Berlín, en 1964.
  • Moctezuma, cantata escénica de Lucía Álvarez, para solistas, narrador, coro mixto y orquesta; texto de Homero Aridjis.
  • La Malinche, ópera de Paul Barker, estrenada en el International Opera Festival de Londres, 1989. En 1992 se estrenó en la ciudad de México, en el Museo de la Ciudad. El texto está escrito en náhuatl, español y latín.
  • Die Eroberung von Mexico (La conquista de México), ópera con música de Wolfgang Rihm (1952); el eje dramático se establece en el enfrentamiento histórico Cortés-Moctezuma, aunque los elementos estéticos de la ópera se basan más bien en la obra Les Tarahumaras (1955) de Antonin Artaud, así como en textos de Octavio Paz. La música toma algunos aspectos de la tradición musical de las etnias mexicanas (en especial del norte del país), así como elementos del
    Sensemayá, de Silvestre Revueltas.

[1] Pareyón, Gabriel. Estreno mundial del Motezuma de Vivaldi, A partir del descubrimiento sobre Vivaldi más importante en los últimos cincuenta años. Rotterdam: 15 de junio, 2005.

Enid Negrete - Ópera

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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