Las nueve musas
Jorge Negrete
Jorge Negrete

La presencia de la ópera en la música popular mexicana

Universidad Internacional de Valencia

A lo largo de toda la historia musical de nuestro país la escena musical ha sido parte de nuestra cultura. En las culturas prehispánicas no existía una diferencia conceptual entre canto, poesía, música y danza, por lo que los rituales y géneros escénicos que conocemos deben haber combinado todas estas disciplinas.

Durante el virreinato la ópera y la educación musical significó la reivindicación de que nuestro territorio era un espacio de cultura y de que habíamos vencido el salvajismo, y durante el siglo XIX, la ópera tuvo un lugar preponderante en nuestra idea de nación.

El gusto por el canto, la danza y la poesía sigue siendo una de las características más importantes de la población mexicana, sin embargo, en la actualidad vemos un cambio importante en el acercamiento a la ópera de la mayoría de la población, seguramente relacionado con la producción y acceso de la población a los teatros, pero también a otros factores importantes a reflexionar.

 Los cantantes de ópera en el cine mexicano

 México es reconocido internacionalmente por su música y canciones, gracias a las grandes voces de la época de oro del cine mexicano. No es de extrañar que estos artistas tuvieran esa gran presencia, debido principalmente a su calidad y a una sensibilidad musical prominente, ya que antes de ser grandes ídolos del cine mexicano fueron instruidos en la técnica del bel canto e incluso interpretaron roles de óperas, operetas y zarzuelas, dando recitales a nivel nacional e internacional en teatros y estaciones de radio con famosas arias, canción napolitana, etc.  Algunos ejemplos de ello son:

Pedro Vargas (1906-1989): tenor, debutó en 1928 en el teatro Iris con el papel de Turiddu, de la ópera Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. (Garrido, 1974)

Pedro Vargas
Pedro Vargas

 Juan Arvizu, (1900-1985): Tenor, hizo su debut operístico en el teatro Iris de la ciudad de México el 3 de abril de 1927 con la ópera Dinorah de Meyerbeer. (León Portilla, 1995)

Juan ArvizuHugo Avendaño (1927- 1998): barítono. El 15 de junio de 1950 debutó en el Palacio de Bellas Artes con el papel de Amonasro, de la ópera Aida de Verdi, alternando con Carmen Aguilar, Mario Filippeschi y Rosa Rodríguez. El 24 de julio siguiente representó, también en Bellas Artes, el papel de Rigoletto, de la obra del mismo nombre. Otras óperas en las que intervino con gran éxito fueron Madama Butterfly y La traviata en 1951, e Il trovatore al año siguiente, todas éstas en el Palacio de Bellas Artes. (MUSACCHIO, 1989)

Hugo AvendañoJosé Mojica (1896- 1969): tenor. El 5 de octubre de 1916 debutó como primer tenor con la ópera Il barbiere di Siviglia, presentada en el teatro Arbeu. Ese mismo año marchó a Nueva York. Fue Enrico Caruso quien lo recomendó a su futura compañía: la Ópera de Chicago. Hizo estudios particulares de alemán, inglés y francés y cantó con éxito en esos idiomas, en varias ciudades de EU. Después de la muerte de Rodolfo Valentino fue contratado para actuar en cine en Hollywood. Entonces grabó numerosos discos para la firma Edison (1922-1925) y llegó a ser considerado como “el mejor tenor del mundo” y “el más famoso” luego de cantar con Mary Garden Pellèas et Melisande, de Debussy. (Díaz Du-Pond, 1984)

José MojicaJorge Negrete (1911-1953): tenor, en 1936 grabó sus primeras canciones como prueba para una filmación. Aunque la mayoría de los investigadores coinciden en que cantó sobre todo zarzuela, J. Garrido en su libro Historia de la música popular mexicana,  menciona que en 1936 hizo su debut operístico en el teatro Iris, con el papel de Tonio en I pagliacci. (Garrido, 1974)

 Alfonso Ortiz Tirado (1893- 1960): tenor. El 11 de noviembre de 1928 debutó en el teatro Iris cantando el papel de Nemorino en la ópera Elisir d’amore, de Donizetti. Continuó sus actuaciones operísticas en el mismo teatro con Il barbiere di Siviglia, I pagliacci, La traviata, Madamme Butterfly y Manon. (de Parodi, 1996)

Los cantantes antes mencionados recibieron estudios formales de canto bajo la batuta del maestro José Pierson (1861-1957) que era de familia acaudalada. Estudió en el colegio de Ramsgate, en Inglaterra; después en la Universidad de Santa Clara, California, donde terminó el bachillerato. Retornó a México y se dedicó a presentar obras de teatro; después estudió canto con Enrico Testa, marchó a Italia y estudió con Vittorio de Vidal, en Milán.

Al volver a la ciudad de México se dedicó a impartir clases de canto en su propia academia. En 1914, asociado con Abreu, fundó la Compañía Impulsora de Ópera*, que agrupó a las figuras del bel canto en México y se mantuvo activa durante los años los años de la revolución mexicana, llevando ópera por todo el país.

Tuvo numerosos alumnos de México y otros países del continente americano, que luego tendrían fama en el teatro, en el cine y después en televisión. Fue asesor de ópera, opereta y zarzuela y director artístico en los en los teatros Arbeu, Iris, Olimpia y Colón, de la ciudad de México. (Pareyón, 2007)

Otros cantantes de la época que también tuvieron formación operística pero no con el mtro. Pierson fueron:

 Antonio Aguilar (1919-2007): tenor. En 1939 en Los Ángeles estudió canto casi dos años con Andrés de Segurola, con quien conoció a los cantantes Diana Durbin y Tito Schipa. Fue contratado por el Carrol Theater, donde cantó una temporada. (De Grial, 1965)

Tito Guízar (1908-1999). En 1928 debutó en un recital en el teatro Degollado, poco después, con el auspicio de su tío, el obispo Rafael Guízar y Valencia, marchó a Italia para perfeccionar técnica vocal con el barítono Mario Sammarco. De regreso en su país actuó en el teatro Polioreama de la ciudad de México. En 1930 viajó a Nueva York, donde cantó en el Carnegie Hall. (Pareyón, 2007).

Gracias a estas voces, a la tradición operística de la época y al desarrollo entre compositores y cantantes, el cine de oro mexicano enmarcó las cualidades vocales que debería reunir un intérprete de canción mexicana.

¿Cómo podríamos recuperar el interés general por el canto y la interpretación de calidad? La actividad actual mezcla los conciertos con la representación operística, sin embargo el público parece ya no identificarse con esto y el espectador está cada vez más alejado de la ópera hasta llegar a confundirla con otros géneros.

La ópera dentro y fuera del teatro.

 ¿Puede la ópera comprenderse y disfrutarse cuando es despojada de toda base argumental?

“Lo importante de un concierto es no desvirtuar lo que es la música”[1]. Estas palabras de Alfredo Kraus son para recordar que hay elementos esenciales en la ópera que son imprescindibles para su plena confección y ejecución,  que son desplazados al abordar este repertorio en los conciertos, uno de ellos (seguramente el más importante) es el libreto.

Puccini dijo una vez: “La base de una ópera es el tema argumental y su tratamiento”[2]. Otros compositores, aún sin pronunciar palabras similares han dado al libreto un papel sumamente importante, ejemplo de ello es la vasta correspondencia que Richard Strauss sostenía con Hugo von Hofmannsthal en la adaptación de sus libretos como lo redacta Heinlein en su artículo “Relación entre Música y Texto en el Teatro Musical del siglo XX”.[3]

Hay una escena en la película Amadeus[4] donde se ensaya un ballet sin la música, a lo que el Emperador reacciona malhumorado y diciendo que era algo ridículo. ¿No ocurre lo mismo cuando se suprime la acción dramática en el repertorio operístico?  ¿Cómo puede por tanto concebirse el recital de ópera al margen de su ingrediente principal que es el argumento? ¿O tales recitales se vuelven exclusivos para un público versado?  Aún en el supuesto de que la audiencia comprenda el idioma en el que se canta, o en su defecto, se cuente con traducciones proyectadas o adjuntas al programa de mano, es imposible saber qué ocurre al escuchar las primeras frases de “Che gélida manina…” cuando se canta aislada de todo contexto.

Los recitales parecen sin embargo gozar de buena aceptación. Quizá la parte musical (sublime en la mayoría de los casos), la destreza vocal, o la simple figura del cantante (divinizado en ocasiones) pueda compensar la ausencia de argumento y complacer al oyente, no obstante, dichos elementos resultan insuficientes cuando las personas declaran que no les gusta la ópera porque no la entienden.

Un estudiante de la Universidad Autónoma de Tamaulipas me dijo: “A la gente le gusta el misterio, entre más dudas tiene, más quiere saber”. Aunque pienso que no se debe generalizar dicha afirmación, sí creo que puede manifestarse en muchos casos. En lo personal, cuando veo la secuela de una película sin haber visto la primera parte hay cosas que naturalmente no entiendo, mas la sensación que aquello me provoca es positiva porque deseo saber más.

Por tanto,  ¿pueden los conciertos y recitales promover la ópera más allá de sus espacios y condiciones predilectas? Quizá sea un arma de dos filos; en mi caso, agradezco el poder escuchar “Nessun dorma…” sin esperar que transcurran dos actos enteros, y asimismo disfruto al escuchar a un buen cantante interpretar todas las arias que me agradan, sin embargo, esa comodidad podría estar alejándonos de los teatros.

Para acercar al público a la ópera hay que tener claro qué es aquello que no cumple con su estructura. ¿Cuántas personas creen que O sole mio es ópera? Los conciertos con repertorio operístico deben poner al tanto de lo que ahí se presenta, lo que es y lo que no es. Si al público le gusta un concierto debe saber que algo aún mejor le espera en el teatro, porque si bien la música es un arte extraordinario por sí solo, no se vive la experiencia completa si no es asistiendo a una puesta en escena.

Grupo docente de la Facultad de Música y artes

Universidad Autónoma de Tamaulipas

Rigoberto Resendez Ponce

Alfredo Martínez Alvarado

Coordinación: Enid Negrete

Álvarez, J. R. (1978). Enciclopedia de México. México.

Bayon M. (18 de enero de 1991). Alfredo Kraus aboga por evitar la vulgarización de la lírica. El País. Recuperado de https://elpais.com/diario/1991/01/19/cultura/664239605_850215.html

De Grial, H. (1965). Músicos Mexicanos . México: Diana .

Parodi de, E. (1996). Alfonso Ortiz Tirado. Hermosillo Sonora : Instituto Sonorense de Cultura Hermosillo, Sonora. México .

Díaz Du-Pond, C. (1984). La ópera en México de 1924 a 1984. México: UNAM.

Garrido, J. (1974). Historia de la Música Popular en México. México: Extemporáneos.

Heinlein, Federico. 1978. Relación entre Música y Texto en el Teatro Musical del siglo XX. Rev. Musical Chilena, XXXII.

León Portilla, M. (1995). Diccionario Porrúa de Historia, biografía y geografía de México. México: Porrúa.

Musacchio, H. (1989). Diccionario Enciclopédico De México Visual. México : Programa Educativo Visual.

Pareyón, G. (2007). Diccionario Enciclopédico de Música en México. Zapopan Jalisco México: UNIVERSIDAD PANAMERICANA.

[1] Bayon M. (18 de enero de 1991). Alfredo Kraus aboga por evitar la vulgarización de la lírica. El País. Recuperado de https://elpais.com/diario/1991/01/19/cultura/664239605_850215.html

[2] HEINLEIN, 1978: 5-16

[3] Ibid.

[4] Milos F. 1984.  Amadeus.  The Saul Zaentz Company.

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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