Colaboraciones
En la ciudad de Moscú de los años treinta del siglo pasado tenemos dos historias, aparentemente independientes al incio, que se entrelazan y se compenetran según va avanzando la trama: la de Satán, que está por allí de viaje causando todo tipo de tropeles y escándalos en la sociedad moscovita, y la del Maestro, un escritor que ha gestado una novela condenada a no salir a la luz por su contenido religioso en unos tiempos en los que la fe está prohibida.
- Bulgákov, Mijaíl (Autor)
De esta novela del Maestro, el propio Bulgakov nos va insertando, dentro del desarrollo de su obra, capítulos íntegros, y el primero de ellos en aparecer es el capítulo segundo, titulado “Poncio Pilato”. La idea de este artículo es centrarse en hacer un repaso sobre las páginas de este capítulo, para ver así cómo Bulgakov recrea y reconforma la escena evangélica de Jesús ante Pilato, una escena que no deja de ser una narración literaria fruto de una tradición literaria clásica, a la vez que una imagen clave en la memoria colectiva de todo el mundo cristiano.
Bulgakov recrea la escena de Jesús ante Poncio Pilato en el sentido más profundo del verbo: podría decirse que no solo la adapta a la forma de la novela, sino que la refunda, la crea de nuevo.
A nivel estilístico este capítulo se distancia por completo del estilo literario evangélico basado en una sintaxis rudimentaria y una ausencia casi absoluta de la descripción y de los adjetivos. En oposición, Bulgakov emplea una lengua sumamente sensual, que describe al detalle la ciudad de Jerusalén a lo lejos, sus muros, el palacio del procurador de Judea con sus estatuas, su mármol y sus salas.
Abundan desde el inicio detalles innecesarios para la trama, como cuando dice por ejemplo que “más que nada en el mundo, el procurador odiaba el olor a aceite de rosas” o cuando señala, añadiendo cierto realismo, que se podía ver desde donde estaba el procurador un “humo amargo de los cocineros de las centurias”. Al contrario de los evangelios, que no describen nada del estado físico de Jesús en este momento, la descripción que se nos da aquí del “vagabundo”, como lo llama Pilato, es detenida:
“Este vestía un viejo y raído quitón azul claro. Le cubría la cabeza una venda blanca con una correa alrededor de la frente y llevaba las manos atadas a la espalda. Debajo del ojo izquierdo tenía un gran moratón, y en la comisura del labio, un arañazo con sangre reseca”.
Del gusto por el detalle que encontramos en el texto de este nuevo “evangelista” podemos encontrar, además, algo que también resulta muy llamativo: la abierta contradicción en la que se encuentra esta narrativa con la narrativa de los evangelios canónicos. No solo se nos da a entender que la tortura a la que se somete Jesús comienza ya desde antes del encuentro con Poncio Pilato y no después, sino que esta contradicción se da en otra gran multitud de elementos: aquí Jesús tiene la edad de veintisiete años, no de treinta y tres; no ha nacido en Belén, sino en Gamala; Barrabás no es un ladrón, sino un agitador político; el modo en el que Judas ha traicionado a Jesús es uno completamente distinto: no ha ido a señalarlo al huerto de los olivos, sino que le ha preguntado por su opinión respecto a temas políticos y así, a partir de sacar su opinión sobre el estado de Judea y la ocupación romana, ha conseguido acusarle de lesa majestad contra el emperador, lo cual se condenaba con la crucifixión.
¿Que se nos da a entender con todo esto? Que la narrativa creada por los que han recopilado la vida y muerte de Jesús no es, a fin de cuentas, nada más que una revisión sesgada de lo sucedido en realidad, o dicho de otra forma: que no hay que fiarse de los escritores. El propio Jesús, al enterarse de lo que Pilato sabe de él, exclama con cierto espanto que todo se ha producido “Por culpa de ese que apunta de forma errónea lo que yo digo”, y poco después afirma de forma aún más explícita:
“Hay uno que va por ahí con su pergamino de piel de cabra y escribe sin pensar. Una vez eché un vistazo al pergamino y me horroricé. Nada en absoluto de lo que está escrito ahí lo dije yo”.
¿Quién es ese del que Jesus dice a Pilato que va recogiendo información errónea de él y sus discursos? Nada menos que Leví Mateo, el recaudador de impuestos, el apóstol, autor del primero de los cuatro evangelios.
En este relato nos encontramos, además, que no solo el estilo o los datos están modificados, sino la propia estructura de lo sucedido; en este sentido estamos casi ante un elemento más dramático que novelesco: Bulgakov toma un suceso significativamente breve y rudimentario del evangelio y le da una forma dramática llena de partes variadas y de cambios.
Si tomamos el propio evangelio de Mateo del que se nos habla, vemos que en la parte de “Jesús ante Pilato”, tan solo sucede que Pilato pregunta a Jesús si es el rey de los judíos, este responde afirmativamente y entonces no responde a más preguntas; ante esto, Poncio Pilato, por recomendación de su mujer, se desentiende del asunto y se lava las manos, fin de la escena. En el Maestro y Margarita todo es mucho más dramático y a la vez simétrico: primero llega Jesús, luego un centinela se lo lleva por un momento y lo golpea porque no ha llamado al procurador como se debe (es decir, diciéndole “hegemón”); luego vuelve, primero se le interroga respecto a la acusación de que ha dicho que destruirá el templo, luego sobre la acusación de lesa majestad; entonces queda claro que es inevitablemente culpable y se va. Luego viene Caifás y señala que han decidido perdonar por la fiesta de pascua a Barrabás, y ese tal Yeshua queda, por tanto, definitivamente condenado.
Toda esta nueva construcción dramática de los hechos no solo cumple una función formal y estética, sino que es clave en tanto que a través de ella vemos la evolución psicológica por la que pasa el verdadero protagonista del la escena: Poncio Pilato.
El procurador de Judea no está, al inicio, nada interesado en la figura de Jesús, y se desconcentra y está abstraído a causa de un fuerte dolor de cabeza. Después de que Jesús en vez de llamarlo hegemón le diga: “buen hombre” su atención hacia el personaje comienza a despertarse; Jesús recibe un latigazo y luego vuelve, entonces la interrogación se retoma, pero solo parcialmente trata sobre la acusación porque Jesús la desvía a otros temas más filosóficos. Entonces llega el momento principal de la escena: Jesús le adivina al procurador su dolor de cabeza y este en parte desaparece, y el procurador comienza a sentirse extrañamente influenciado por aquel mísero vagabundo acusado; se precipitaron sobre su cabeza “pensamientos breves, incoherentes”, y entre ellos uno que se hace cada vez más constante: “la inmortalidad”.
El desprecio de Poncio Pilato se metamorfosea en una gran atracción hacia el condenado, se imagina en su cabeza la sentencia mediante la que lo salva, se imagina paseando con él tratando asuntos de filosofía, y entonces de repente recibe del escribano la segunda acusación: Jesús ha negado el poder del emperador. Ante esto el rostro del procurador se vuelve amarillo y sus ojos se hunden, se siente de repente extremadamente ligado al condenado hasta el extremo de que su voz interior exclama “estamos perdidos”. Luego, cuando al final llega Caifás y este señala que Jesús ha sido condenado definitivamente, Poncio Pilato monta en una furia incontenible y le promete, entre insultos, que destruirá la ciudad. Así, de forma magistral, Bulgakov crea una nueva estructura para el desarrollo de la escena, a través de la cual se da algo formidable: conocemos a Jesús no tanto por lo que se dice de él, sino por el influjo que irradia en la mente interna del que tiene enfrente, del otro, de Poncio Pilato.
Esta ultima idea mencionada lleva a pensar algo muy interesante: que si bien muchos elementos del evangelio cambian (el estilo, los datos la estructura), los atributos de la figura de Jesús permanecen intocables. La esencia, por así decirlo, de la figura de Cristo, se mantiene intacta; lo vemos en su naturaleza humilde cuando describe sus ropas y sus sandalias desgastadas, o en sus poderes adivinatorios o sanatorios, cuando al preguntarle Pilato sobre qué es la verdad Jesús le responde que la verdad es que le duele la cabeza, está solo en el mundo y a menudo piensa en el suicidio, dándole a entender así que es capaz de llegar a los lugares más profundos de su conciencia a la vez que lo cura diciéndole “tu sufrimiento se acabará pronto. El dolor de cabeza pasará”. Su naturaleza bondadosa se mantiene y se exalta, ya que llama a todo el mundo “buena gente”, incluido a Judas y aquellos que lo traicionaron, y cuando Pilato le pregunta por la extraña costumbre de llamar a todos así, este le dice que “no hay gente mala en el mundo”.
Pero quizá el elemento más significativo que se mantiene y se exalta en la figura de Cristo es el de la igualdad: el personaje de Jesús representa desde el inicio una igualdad radical, desde la cual no reconoce a Poncio Pilato como un poderoso del que su vida depende, sino más bien como un pobre hombre dolorido. Pilato al inicio se muestra reacio a esta igualdad, pero cuando se da cuenta de que Jesús conoce los lugares más recónditos de su estado psíquico, su actitud cambia. Ante el tono amistoso y despreocupado con el que le habla Jesús, que incluso le propone dar un paseo y contarle algunas ideas, el secretario escribano “palideció como un muerto y dejó caer el rollo de pergamino al suelo”, pero el cónsul ya no monta en cólera ni manda que lo fustiguen, sino que tan solo dice a los centinelas: “desatadle las manos”.
Lo que comenzó como un juicio entre el hombre más poderoso de Judea y un pobre vagabundo sin padres ni casa se ha convertido en un diálogo entre iguales, en el que Jesús se compadece del dolor del Pilato, y Pilato, completamente cambiado, busca en su mente la forma de salvar a aquel hombre que reconoce como a un igual.
Teniendo en cuenta estas cosas mencionadas, bien podría decirse que en este capítulo todos los cambios que incorpora Bulgakov a la historia conocida por todos no tienen intención alguna de alterar el mensaje de Cristo, sino más bien expresarlo, mediante mecanismos literarios modernos, de la forma más intensa y clara posible. En este sentido podríamos pensar que Bulgakov prácticamente recupera un género antiguo, el género del evangelio, es decir el de la biografía de Jesús, trabajado no sólo por los cuatro autores canónicos sino por infinidad de autores desde la muerte de Cristo hasta los últimos años del imperio Romano. Tendría sentido por tanto el preguntarnos, para terminar, qué implicaciones tiene con la realidad de su tiempo el retomar este género y trasladarlo a una novela que versa, principalmente, sobre la Moscú de los años treinta en pleno estalinismo.
Por una parte hay que tener en cuenta que este “género” del Evangelio, si bien es un género clásico, escrito en griego y conserva en esencia la estructura de la biografía antigua, es un género que en la época en la que es engendrado es completamente marginal, no solo por estar gestado en un lugar marginal del imperio sino por contener los preceptos de un nuevo movimiento que chocaba directamente con las autoridades romanas y judías.
Las correspondencias con el presente del autor, por tanto, se ven de una forma clara: el Maestro y Margarita es también, como el evangelio, un texto gestado y creado al margen del poder político de su tiempo, que habrá de estar condenado a permanecer oculto durante veinte años en imperio que, en palabras de Iván IV, es la tercera Roma, porque “han caído dos romas, Moscú es la tercera y no habrá una cuarta”. Y al igual que en Roma, en este nuevo imperio, ahora soviético, la fe cristiana está prohibida y condenada a permanecer en la sombra con el riesgo, siempre presente, de ser descubierta.
Por si esto fuera poco, toda la obra en sí es una crítica, a menudo irónica pero siempre terrible y mordaz, del estado de represión en el que se veía sometido la sociedad moscovita de nueva era socialista.
El propio capítulo que hemos repasado en estas páginas sobre Poncio Pilato pertenece, dentro de la obra de Bulgakov, a la novela que el Maestro ha escrito. Pero esta novela en ningún momento puede ser publicada, sino que supone el hundimiento moral del Maestro: al intentar publicarla en una editorial, esta lo denuncia por su contenido religioso y es condenado a trabajos forzados.
Satán, a modo casi de venganza y teniendo como enemigo no al cristianismo, sino al ateísmo soviético, irá causando problemas a toda la cúpula burocrática del partido comunista que tiene los altos cargos mediante los que se controlan la literatura y la cultura. Además, al introducirnos la vida de los altos mandos de las editoriales, teatros o centros literarios de Moscú se nos muestra la terrible desigualdad reinante en la república que habría de hacer a todos iguales; la novela, a la vez que nos enseña la igualdad auténtica que encarna Cristo, nos representa la igualdad falsa de Moscú, donde los escritores del régimen pueden entrar acreditados a los mejores restaurantes de la ciudad y tienen reservados los mejores apartamentos, mientras que en los quioscos de los parques ni siquiera hay botellines de agua y el resto de los mortales vive a duras penas en apartamentos compartidos designados por el estado.
Quizá todos estos elementos expliquen que quando la novela salió a la luz, ya en los años sesenta, se convirtiera en símbolo de un antes y un después dentro del régimen soviético.
Para la generación que nació y creció ya posteriormente a la revolución bolchevique, que vivió los ritos de culto al estado y el adoctrinamiento en la idea de que no hay un paraíso en el más allá, sino que este había de construirse en el único mundo real posible, el mundo socialista, para una generación que estaba educada en el ateísmo obligado, pero que veía a la vez cómo a escondidas sus familias seguían practicando la pascua o el ayuno, la aparición de esta obra no solo fue un fenómeno cultural sino también espiritual.
Para esta generación el Maestro y Margarita supuso un evangelio en una época en la que no se toleraba el evangelio, una obra en la que no se negaba todo lo trascendente y divino como se habían habituado a hacer los poetas y escritores del régimen desde hacía ya cuarenta años, sino que ofrecía otra posibilidad: la idea de la salvación, la de la vida más allá de la vida, la idea de lo trascendente, de una igualdad no material, sino de alma. Todo ello conformaba una imaginería espiritual que el régimen se había esforzado en suprimir del recuerdo colectivo, pero que seguía viva en tanto que era y es, por así decirlo, la rama troncal no solo de la cosmovisión eslava, sino de su literatura, su folclore y su memoria.
Francisco Miguel Vera Cercera
Francisco Miguel Vera Cervera (Granada, 2000) es graduado en Literaturas Comparadas con un trabajo final sobre la narrativa de Gógol. Sus principales intereses en los estudios literarios son la narrativa rusa, la lírica italiana del trecento y la literatura inglesa medieval. Ha publicado una colección de historias titulada “Cuentos europeos”.
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José Rico
Flavio Crescenzi
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