Las nueve musas
Manuel García
Manuel García

Abúfar: Un estreno gachupín en el México recién independizado

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Uno de los acontecimientos más importantes de la ópera en el México independiente fue la visita de la compañía de Manuel García (1775-1830) a México.

Famoso cantante (tenor, para mayor exactitud), compositor y empresario operístico español, padre y maestro de dos de las más famosas estrellas operísticas del siglo XIX: Maria Malibrán y Pauline Viardot. Estrenó varias óperas suyas en Madrid, París y Roma.

En 1823, García llegó a su apogeo como cantante, en el teatro italiano de París; al año siguiente se trasladó a Londres como primer tenor de la Ópera Imperial, y allí fundó una escuela de canto. En 1825 se trasladó a Nueva York, donde tuvo exitosas actuaciones y de ahí decide viajar a México, sin tomar en cuenta la situación de este país, recién independizado.

Es decir, uno de los mejores tenores del mundo, reconocido y valorado profundamente por alguien como Gioachino Rossini, decidió visitar y trabajar en medio de una efervescencia política mexicana decimonónica, cuya complejidad que puede entreverse con la cadena de acontecimientos que nos llevaban desde la construcción de la ansiada república mexicana de manera accidentada, a pasar a convertirnos en un imperio que escasamente llegó a un año de existencia y llegar hasta absurdos como que, en un solo año, tuvimos once cambios de presidente. Además, asesinatos de nuestros gobernantes al mismo tiempo que la creación de los poderes judiciales y ejecutivos, hasta que se logra un presidente estable y legítimo en la figura de Guadalupe Victoria en 1824.

Manuel García va a México acompañado por su hijo Manuel, su hija Paulina y su mujer, mientras María, su otra famosa hija, se quedó en Nueva York para seguir cantando en la temporada de ópera. Los cuatro españoles peninsulares, partieron de Nueva York a Veracruz el 16 de octubre de 1826, es decir mientras el país apenas terminaba de formarse de una manera más estable después de once años de cruenta guerra independentista y todos los cambios ya mencionados.

Precedido por su reputación, García era esperado en México con impaciencia por los amantes de la ópera. Sin embargo, se iba a encontrar en una posición delicada. No sólo tuvo que enfrentarse a problemas burocráticos con el director del teatro, cosa para él familiar, sino que llegó a México en un momento de una gran agitación política: una fuerte controversia sobre la posición de los nacionalistas españoles en una república naciente que, tan solo hacía cinco años, había conseguido su independencia.[1]

A él le conceden un espacio representacional, muy interesante, pero por su precariedad, el teatro Los gallos. Este espacio se comenzó a usar como teatro provisional después del triunfo del Ejército Trigarante, pero en realidad era un antiguo palenque. Ahí trabajaron muchas compañías modestas de teatro de texto y variedades, pero se debe aclarar que la principal carencia de este espacio era la falta de techo, por lo que dependía de las contingencias climáticas para llevar a cabo las representaciones. Uno de los detalles más notorios de las historias y reseñas que se cuentan de este escenario, es que su dueño usaba parte de las ganancias para mandar decir misas para que no lloviera, lo cual no deja de ser sorprendente. ¿Por qué nunca se le ocurrió usar esas ganancias para cubrirlo? Misterios de la fe. El teatro siguió sin techo hasta que un incendio lo destruyó en 1884.

La gran pregunta es ¿por qué se le dio aquel teatro a uno de los cantantes más famosos de su tiempo?

El coronel Luis Castrejón, quien gestionó la visita de García, había puesto en marcha los planes para renovar y reabrir el Teatro Principal bastante antes de su llegada. Pero el gobierno municipal se negó a sufragar los gastos y anunció una subida de precios para recuperar fondos. A su vez el gobierno central ordeno bajarlos… además el regidor Don Matías Fernández, anunció que se haría todo lo posible por impedir que los extranjeros sacaran dinero del país, incluyendo, por supuesto a los actores.

A pesar de todo tipo de dificultades y accidentes, la compañía de Manuel García dio su primera función en el teatro de Los Gallos, con Il barbiere di Siviglia, de Rossini. No sin antes enfrentar una larga controversia por si la ópera debía cantarse en italiano o en español, ya que la costumbre mexicana era cantarla en versión traducida.

El éxito y la polémica que provocó esta puesta en escena propició que García se aventurara a presentar óperas propias, entre ellas: Abúfar, ossia la familia araba estrenada en la ciudad de México el 13 de julio de 1827, siendo esta la primera ópera que García escribirá en nuestro país.

El elenco de la primera representación se integró por Rita González de Santa Marta (soprano), Joaquina Briones (soprano), Manuel García (tenor) y Carolina Pellegrini (tiple y actriz). De este se debe destacar la figura de Joaquina Briones (1780-1864), quien era la pareja sentimental de García, pero que tenía una carrera escénica por méritos propios. Originaria de Tarragona provincia de Cataluña, España, era cantante profesional desde muy joven, pero también se consideraba una excelente actriz cómica. Cantó veinticinco óperas y operetas al lado de Manuel García, con quien al parecer tenía una gran química escénica y terminaron siendo un matrimonio que eran las segundas nupcias del tenor y las primeras de ella.

De los demás intérpretes no encontramos más datos que una mención de la soprano Rita González de Santa Marta en el artículo Sonidos de España en el siglo XIX en Estados Unidos: una introducción, de Kiko Mora y publicado por la Universidad de Alicante: “Bajelito nuevo, con letra de Francisco de Quevedo, se incluyó en una colección de canciones titulada Caprichos líricos españoles publicada en París en 1830. La soprano mexicana Rita González de Santa Marta interpretaría esta canción en los salones de la Sacred Music Society de Nueva York.”[2]

Hablando de la dramaturgia de la ópera Abúfar, esta obra está basada en el la tragedia del dramaturgo francés Jean Francois Ducil (1733-1816) y al parecer, la ópera es una versión buffa. En el Repositorio Institucional de la Universidad Autónoma del Estado de México encontramos esta descripción de este texto teatral:

Traducción -adaptación- que hiciera José María Heredia y Heredia de la tragedia francesa Abúfar o la familia árabe de Jean, y de la que en la revista «Miscelánea», en Marzo, 1875 el poeta cubano escribiera :» En Abúfar no tuvo Ducil más guía que su feliz imaginación. ¡Qué fidelidad se ve en el cuadro de las costumbres árabes! ¡Qué impetuoso calor en la pasión de Farhan! ¡Qué interesante es Salema! ¡Qué interés hay en las situaciones! ¡Qué brillante originalidad en el estilo! En esta tragedia, más que otra alguna, desplegó el autor toda la riqueza de su talento poético». Una copia del ejemplar se halla resguardada en los fondos de la biblioteca nacional de Cuba «José Martí».[3]

Sin embargo, Olivarría y Ferrari nos deja la reseña histórica de ese acontecimiento:

Anoche viernes 13 de julio, se representó por primera vez en el teatro Provisional la ópera italiana Abúfar, que ciertamente colmó las expectativas del numeroso y deslumbrante público asistente. Los aplausos fueron vivos y sinceros; el señor García, su esposa e hijo manifestaron gran habilidad y extraordinarios conocimientos artísticos; así como también el señor Waldek y la señora Santa Marta. Sin embargo, creemos que si las óperas no se cantan en lengua vernácula (aún a riesgo de perder calidad) no será fácil mantener el entusiasmo, porque el número de versados en italiano o que se contenten solo con el canto y la música sin entender el argumento es mucho menor en México que en París o Londres y, en consecuencia, la afluencia no cubrirá los gastos propios de este tipo de espectáculos. Si la familia García fuera italiana las cosas serían distintas, pero ya que se trata de cantar en su lengua materna, no nos parece que habría mayor problema si la dirección del teatro se pronunciara en ese sentido.[4]

García accedió al cambio del lenguaje de representación, pero aun así tuvo que enfrentar diferentes problemas con el teatro, la salud de su mujer y el anti españolismo del país que llevaron a que el 20 de diciembre de 1827 se publicara el decreto que expulsaba a los españoles del territorio mexicano y, aunque a los artistas los eximía, el ambiente y la presión social no deben haber sido fáciles de sobrellevar. Por todo ello es más que comprensible que decida volver a Nueva York con la familia.

Se dice que fue, además, víctima de un asalto camino a Veracruz, que le quitó todas sus ganancias, acabando así, con un injusto amargo sabor su estancia en nuestro país, donde dio las mejores funciones de ópera de su momento y donde, desde antes de llegar había levantado muchísimas expectativas porque, como dice Luis de Pablo Hammeken: “La presencia de una celebridad de ese calibre en un país periférico como era México en 1827, cuyas élites estaban obsesionadas con el ideal de la modernidad pero conscientes de los inmensos obstáculos económicos, políticos y sociales que tenía que superar para alcanzarla, no podría ser un acontecimiento menor”.[5]

Radomski, James. Manuel García (1775-1832) Maestro de belcanto y compositor. Col. Música hispana. Textos. Biografías. TRad. Sara Ruiz. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002. (Capítulo X)

Romero Ferrer, Alberto, et all. Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1175-1832). Cadiz: Universidad de Cadiz, 2006.Pag. 206

Fuentes: 1853. Guillermo PRIETO (Fidel): “La primera compañía de ópera que vino a México”, Memorias de mis tiempos, t. I, cd. de México; reproducción en Carnet Musical, vol. III, no. 10, cd. de México, ene. 1948, pp. 18-20 (el autor habla de los conjuntos de García y Galli; su testimonio es vago en algunas afirmaciones).

  1. Gerónimo BAQUEIRO FOSTER: “De cómo vino a México en 1827 el cantante español Manuel García, primer tenor del mundo”, El Nacional, cd. de México, 3 abr. (suplemento dominical, p. 10).
  2. — “Manuel García in Mexico: 1827-1828”, ibid., vol. XIV, no. 1, prima veraverano, pp. 107-129.

Pablo Hammeken, Luis de. “DON GIOVANNI EN EL PALENQUE. EL TENOR MANUEL GARCÍA Y LA PRENSA DE LA CIUDAD DE MÉXICO, 1827-1828.” Historia Mexicana 61, no. 1 (241) (2011): 231–73. http://www.jstor.org/stable/23032055.

[1] RADOMSKI (2002), pag.217.

[2] file:///C:/Users/X4927622X/Downloads/Sonidos_de_Espana_en_el_siglo_XIX_en_Est.pdf

[3] http://ri.uaemex.mx/handle/20.500.11799/58228

[4] Olivarría y Ferrari (1961): 234

[5] Hammeken (2011):233

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Enid Negrete - Ópera

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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