Ricardo Fernández Esteban
La poesía amorosa del siglo de oro precisa una cierta decodificación, ya que suele tener bastantes referencias mitológicas que si no se abordan no permiten penetrar en el significado que pretende dar el poeta a sus versos.
Por otra parte, estos poemas muchas veces no reflejan un auténtico “yo poético” enamorado, sino que son ejercicios de estilo de los autores. Pero eso no es lo importante, al igual que en una novela un poema puede ser pura ficción y eso no lo desmerece nada, lo importante en un texto de este tipo es lo que nos quiere transmitir y cómo lo hace, más que su veracidad.
Un poema es fondo y forma, texto y formato poético. Al comentarlo, además de tratar de su texto, también hay que analizar ese formato, o sea el metro, ritmo y rima de sus versos. Cosa que suele descuidarse en los comentarios o análisis poéticos.
Tomemos como ejemplo un soneto de Quevedo. Comentaré su texto y, luego, su estructura y análisis métrico de sus versos. Este es el texto del soneto:
DICHOSO PUEDES, TÁNTALO, LLAMARTE…
Dichoso puedes, Tántalo, llamarte,
tú, que, en los reinos vanos, cada día,
delgada sombra, desangrada y fría,
ves, de tu misma sed, martirizarte.
Bien puedes en tus penas alegrarte
(si es capaz aquel pueblo de alegría),
pues que tiene (hallarás) la pena mía
del reino de la noche mayor parte.
Que si a ti de la sed el mal eterno
te atormenta, y mirando l’agua helada,
te huye, si la llama tu suspiro;
yo, ausente, venzo en penas al infierno;
pues tú tocas y ves la prenda amada;
yo, ardiendo, ni la toco ni la miro.
- Francisco de Quevedo Villegas
Ya he indicado que, en general, estos sonetos amorosos no responden a una situación emocional real del «yo poético» (el autor / narrador), sino a unos juegos de estilo que suelen mostrar a la amada desdeñosa con el poeta. En teoría este soneto está dedicado a Lisi, pero Lisi es una construcción amorosa al estilo petrarquista que no se corresponde con una realidad concreta.
En el poema el narrador enamorado se compara con el personaje mitológico Tántalo, para describir sus penas de amor. Tántalo fue castigado por los dioses por robar el néctar y la ambrosia, que eran los alimentos divinos, y por otras ofensas. Por eso, fue eternamente torturado sumergido hasta el cuello en el agua, pero sin poder beberla.
En los cuartetos el narrador considera más dichoso a Tántalo, frente a su pena propia que le martiriza, ya que considera su pena mayor que la suya. Pues, aunque Tántalo esté condenado, al menos tiene un motivo de alegría dentro de su castigo.
En el primer terceto describe el suplicio de Tántalo y en el segundo concreta por qué su pena es mayor, ya que Tántalo puede tocar y ver el agua que desea, aunque no pueda beberla, mientras que él arde en su infierno de amor por su amada ausente a la que no puede ver ni tocar. Esos dos últimos versos que comparan a Tántalo y al narrador constituyen el resumen, el epifonema, del poema.
La estructura del soneto se sustenta en la comparación entre Tántalo y el narrador que se hace más evidente entre el primer y segundo terceto con las dos bimembraciones “tocas y ves” frente a “ni la toco ni la miro” de los yo y tú poéticos.
Se observan algunos hipérbatos, o sea alteraciones del orden normal de las frases. Por ejemplo, en el primer verso “Tántalo, llamarte” o en el 8º “del reino de la noche mayor parte”. Por otra parte, no abundan las metáforas, probablemente al no existir la descripción de la dama con las típicas alusiones metafóricas a su físico, salvo “reino de la noche” que puede interpretarse como una alusión perifrástica a su infierno particular dada la ausencia de su dama.
Este es un poema bastante esticomítico, en que, en general, las divisiones versales se corresponden con la sintaxis del texto, salvo unos encabalgamientos no abruptos, o sea que no impiden el buen fluir coordinado de versos y sintaxis, entre el 7º y 8º, y el 9º y 10º versos.
Para efectuar un análisis métrico de sus versos, los descompongo en sílabas, indicando en negrita las tonicidades básicas y subrayando las secundarias. En el análisis numérico coloco las secundarias con un paréntesis específico. Las tonacidades secundarias provienen de palabras que poseen este acento intermedio, son destonificaciones que se efectúan ante tonicidades antirrítmicas (sílabas contiguas tónicas) o son acentos de apoyo que se colocan para cubrir huecos átonos de 3 o más sílabas. En este último caso esas tonicidades intermedias pueden ser muy leves y en todo caso son un recurso del lector para mantener o incrementar el ritmo de los versos.
Todos los versos son endecasílabos de ritmo binario. El ritmo binario se distingue por la acentuación cada dos o cuatro sílabas, como mínimo a partir de 4º sílaba o de la 6ª si la 4ª es átona. El otro ritmo posible en los endecasílabos es el ternario, también conocido como dactílico con acentuación cada tres sílabas, cuyo ritmo no es compatible armónicamente con los binarios.
La rima de los versos es consonante con la típica estructura ABBA ABBA CDE CDE.
A continuación, escando cada verso indicando sus tonicidades y añado un comentario sobre su estructura rítmica y los fenómenos fónicos que le afectan:
Di-cho-so- pue-des,- Tán-ta-lo,- lla-mar-te, (2.4.6.(8).10)
Heroico con zona difusa final, que se cubre levemente por un apoyo secundario.
tú,- que, en- los- rei-nos- va-nos,- ca-da- dí-a, (1.4.6.(8).10)
Enfático, por la tonicidad inicial, y con zona difusa final compensada parcialmente por el acento de fuerza intermedia de “cada”
del-ga-da- som-bra-, de-san-gra-da y- frí-a, (2.4.(6).8.10)
Sáfico apoyado en 4ª y 8ª y en que ese apoyo secundario en la preposición “de” puede ser muy leve. La sinalefa “sangrada y” es obligada.
ves,- de- tu- mis-ma- sed,- mar-ti-ri-zar-te. (1.4.6.(8).10)
Enfático similar al segundo verso, con apoyo secundario en 8ª que puede ser muy leve. Si interesase, este verso podría transformarse en un dodecasílabo de 7+5 aprovechando la aguda “sed” para partirlo en hemistiquios.
Bien– pue-des- en– tus- pe-nas- a-le-grar-te ((1).2.(4).6.(8).10)
Los acentos básicos de este verso están en 2ª, 6ª Y 10ª sílaba, lo que le da un ritmo cuaternario (cada 4 sílabas) totalmente compatible con el binario. Además, quien recita puede apoyarse más o menos en los secundarios intermedios. En este verso destaca un antirrítmico en 1ª sílaba que se resuelve con una destonificación parcial de “bien”, ayudada por el hecho de que en los inicios de los versos son más fáciles de resolver esas tonicidades contiguas.
(si es– ca-paz– a-quel– pue-blo- de a-le-grí-a), ((1).3.(5).6.(8).10)
El ritmo fundamental de este verso es melódico, por los apoyos en 3ª y 6ª sílaba. El acento inicial de “es” se puede considerar intermedio por la menor fuerza de los verbos copulativos, aunque quien recita le puede dar algo más de fuerza. Más problemático es el acento en 5ª de “aquel” ya que esa es una posición impropia en los endecasílabos, por ello conviene destonificarlo parcialmente frente al acento básico de “pueblo”
pues- que- tie-ne- (ha-lla-rás)- la- pe-na- mí-a (3.6.8.10)
Un verso melódico pleno. De alguna forma los “melódicos” son versos con un inicio ternario en que domina la parte central y final de ritmo binario.
del- rei-no- de– la- no-che- ma-yor– par-te. (2.(4).6.(9).10)
En este verso domina el ritmo cuaternario basado en 2º, 6ª y 10ª sílaba. Es importante destonificar parcialmente “mayor”, ya que debe prevalecer el acento principal del verso situado en la 10ª sílaba “parte” que marca el final versal.
Que- si a- ti– de- la- sed– el- mal– e-ter-no (3.6.8.10)
Otro verso melódico pleno.
te a-tor-men-ta, y- mi-ran-do- l’a-gua- he-la-da, (3.6.8.10)
Otro melódico pleno en que se observa la elisión en “l’agua” corriente en la época.
te- hu-ye,- si– la- lla-ma- tu– sus-pi-ro; (2.(4).6.(8).10)
Otro ritmo cuaternario, con los apoyos intermedios que quien recita puede modular. En este verso destaca el hiato inicial “te huye” que rompe la sinalefa. Ayuda al hiato que una vocal sea tónica, que sea la segunda y que sea la más débil.
yo, au-sen-te,- ven-zo en- pe-nas- al– in-fier-no; (1.2.4.6.(8).10)
Un ritmo heroico con final difuso, con secundario muy leve sobre “al”. En este verso hay un antirrítmico inicial en que la tonicidad se mantiene por la fuerza del acento del pronombre “yo” que además hace sinalefa “yo ausente” de tres vocales. Todo ello hace que se tense ese inicio del verso, lo que es más asumible por esa situación al principio del verso, aunque sea perceptible en el recitado.
pues- tú– to-cas- y- ves– la- pren-da a-ma-da; (2.3.6.8.10)
En este verso domina la estructura melódica, pero también existe un antirrítmico en 2ª y 3ª sílaba, que no se puede destonificar por la fuerza del pronombre personal y marca una tensión recitativa en el inicio versal.
yo, ar–diendo,- ni– la- to-co- ni– la- mi-ro. (1.2.(4).6.(8).10)
En este último verso domina la estructura cuaternaria en que los secundarios en “ni” son bastante presentes. La sinalefa inicial “yo ardiendo” es necesaria para mantener el metro endecasílabo y tensa algo ese inicio versal.
Fondo y forma, texto y ritmo poético, se complementan en un poema, por ello es importante tener en cuenta ambos al comentar una composición poética. No hay que olvidar la importancia de la oralidad en la poesía, un poema debe ser recitado, aunque el lector lo haga para sí mismo, para distinguir ese ritmo fonético que acompaña al texto y hace que se distinga un poema de la prosa.
Desgraciadamente la métrica, que estudia el porqué de la armonía de los versos con los otros que le acompañan en un poema, es una materia bastante olvidada, cuando la mayor parte de los poemas de los autores más reconocidos actuales siguen sustentándose en una base métrica. Por ello sigo insistiendo en esa importancia de tratar el fondo y la forma de los poemas en los comentarios de los textos poéticos.
Enid Negrete
Colaboraciones
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