Las nueve musas
María Callas
María Callas

La formación del cantante de ópera en nuestros días

“lo son l’umile ancella del Genio creator:
ei m’offre la favella, io la diffondo ai cor…
Del verso lo son l’accento, l’eco del dramma uman,
il fragile strumento vassallo della man…
Mite, gioconda, atroce, mi chiamo Fedeltà:
Un soffio è la mia voce,che al novo di morrà…”

Adriana Lecouvreur  Arturo Colautti

No parece arriesgado decir que hay muy pocas profesiones artísticas en nuestros días que tengan un nivel de exigencia de perfección tan  generalizada como la del cantante de ópera, y que sólo puede compararse a la del bailarín de ballet.

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Cada vez las óperas contemporáneas son más difíciles y por lo tanto necesitan ser mejores músicos y con una técnica más arriesgada (lo cual no significa mejor pero si más resistente); y en cuanto al repertorio tradicional, la verdad es que cada vez el público tiene más acceso a oír a las grandes estrellas en la comodidad de su casa y por lo tanto, es más fácil establecer una competencia desigual; cada vez los directores de escena requieren mejores actores y ahora las administraciones de los teatros buscan, incluso, cantantes con un físico perfecto. ¿Cómo pueden los cantantes cumplir con tantos requisitos? ¿Quién es el responsable de tantas exigencias?

En este artículo me gustaría analizar la complejidad del trabajo del cantante, cómo ha cambiado la exigencia de su trabajo y su relación con la dirección de escena.

Comprender la complejidad del trabajo del cantante parece elemental que sea el primer paso para entender cuál es la labor que puede desarrollar un director de escena con él, pero desgraciadamente no es lo común. Muy pocos directores de escena son capaces de entender las necesidades de un cantante.

Por ejemplo, el aspecto de la seguridad vocal de un cantante es una de las herramientas básicas para que el director de escena pueda trabajar con él. Un cantante inseguro en lo vocal es incapaz de concentrarse en ninguna otra cosa, tiene tensiones enormes y no permite ningún otro trabajo sea corporal o mental. Esto es parte de lo que un director de escena de ópera debe entender.

También comprender que esto puede estar no siempre bajo su control. La característica de un cantante, específicamente de ópera en nuestros días, es que el centro de su preparación no puede limitarse al aspecto vocal-musical, por la sencilla razón de cómo ha crecido la importancia  de la acción escénica en una partitura musical.

Por lo tanto, aquel cantante que no pueda abordar también un papel desde el punto de vista dramático, no es un cantante de ópera. Es un buen cantante de lied, de concierto, de canción francesa, de música sinfónica, pero no de ópera. En estos géneros, la música es el elemento básico, pero en la ópera la conjunción es absolutamente necesaria. Es un arte audiovisual, donde las palabras dejan de tener un valor exclusivamente poético para convertirse en parte de una acción escénica, por lo que adquieren un valor dramático. En la ópera, ni la música ni la escena pueden estar a medias porque eso afecta la atención del espectador.

No hay nada más angustiante que una función de ópera con cantantes preocupados por los agudos, nada más aburrido que verlos parados en el proscenio con la mirada fija en el director de orquesta, pero tampoco hay nada más angustiante que verlos luchar contra movimientos o posiciones que se notan que les molestan o rodeados de cosas y personas moviéndose sin sentido, de modo que uno no puede apreciar lo que hacen vocal o musicalmente.

Entendemos que la preparación vocal y musical del cantante es esclavizante y muy difícil, igual que un proceso de preparación actoral. ¿En qué forma pueden reunirse ambos? En realidad ése es el problema.

Algunos cantantes famosos como  Hermann Prey, Ruggero Raimondi, o más recientemente  Natalie Dessay o Rolando Villazón son consecuencia de la revolución operística de Luchino Visconti, Maria Callas y Wieland Wagner en la década de los años cincuenta. Ninguno de ellos ha carecido de preparación vocal o musical a un nivel de excelencia, pero el verdadero brillo de su carrera es la manera en que interpretan y replantean los personajes, dándoles una vida verosímil y no sólo cantándolos.

¿Cómo lo hacen? ¿Cómo fue su preparación actoral?, esencialmente, según sus propias palabras, el entrenamiento de actor lo obtuvieron durante su trabajo profesional, al lado de grandes directores de escena, es decir, directores que no se limitan a mover el tránsito escénico, sino a recrear con seres vivos una manera de ver el mundo. Cada uno de ellos es un cantante único, con una manera personal de abordar los personajes y con una entrega incuestionable y eso no se aprende en ninguna escuela, es un proceso individual e indivisible.

Centrándonos en la labor del cantante, primero tenemos la dificultad de la técnica vocal, es decir la presión que significa el cantar las partituras más difíciles que se han escrito para la voz humana. El reto vocal de una ópera es mucho mayor que cualquier otro género como la zarzuela, la opereta o la comedia musical, su interpretación exige una enorme concentración en la manera en que se usa el órgano vocal y con base en esto, el director debe pensar en qué puede pedirle al cantante de ópera y qué le es imposible de hacer en medio de ese esfuerzo que para quienes no lo saben, parece tan natural.

Después tenemos la parte teatral, porque los personajes operísticos, sobre todo a partir del verismo son profundamente complejos y están llenos de matices psicológicos. Esto sin mencionar lo ligado a los aspectos físicos de su profesión.

Los cantantes son seres frágiles, que pueden afectarse profundamente por cuestiones climáticas, físicas o emocionales. Evidentemente esto no justifica los divismos pero hay una parte muy grande de verdad en lo que algunos consideran “manías”. En mi experiencia profesional (y también por venir de una familia de cantantes y músicos) he estado muy cerca de estos dolores de cabeza, algunos justificados, otros imaginarios y otros insoportables.

Aún recuerdo como un Scarpia, al no encontrar el abanico de la Atavantti donde debía estar, se angustió y de manera inmediata se le cerró la garganta, como consecuencia fue casi imposible que terminara el acto con el Te Deum, su esfuerzo fue muy poco fructífero y realmente sobrehumano y todo porque un utilero no hizo bien su trabajo, hablamos de un abanico ¿qué importancia puede tener un abanico? Bueno, básicamente todo el dúo con la soprano se habla de ese abanico y es su herramienta para torturarla. Claro que se te cierra la garganta.

Debo decir que incluso después de haber trabajado con actores y bailarines, no he conocido seres más frágiles y con más sensación de estar en riesgo permanente que los cantantes de ópera. Lógicamente, esta fragilidad hace muy difícil la capacidad de interiorizar y entregarse al personaje, sin perder la noción técnica del canto y la música.

Podríamos hablar de una dificultad parecida en el trabajo actoral, donde la bifrontalidad de la actor se refiere a la enorme cantidad de cosas que tiene que tener en cuenta mientras desarrolla las acciones escénicas, pero en el caso del cantante la cosa se complica, sobre todo porque no ha habido muchos teóricos que se ocupen del asunto, y por lo tanto, no hay un entrenamiento serio como el que tienen los actores al respecto. Preocuparse por el texto, la acción, la emoción y la dicción es mucho más difícil si le agregamos el cuidado que se tiene que tener con el tempo, el fraseo, el ritmo, la colocación de la voz y la afinación.

Otra cara de la problemática del trabajo del cantante viene con la relación tanto del director de escena como el de la orquesta. Por principio tenemos el conflicto de tener dos cabezas dirigiendo, pero también la actitud de los cantantes ante esos directores. Es responsabilidad del director el plantear un trabajo serio, a profundidad, bien organizado y fundamentado, que haga partícipes a los cantantes, los considere como artistas y les permita desarrollar su trabajo sin obstáculos. Hacerles perder el tiempo cuando hay tan pocos ensayos o llenarlos de acciones inútiles cuando están en un pasaje lleno de agudos, crea problemas muy graves en esta relación.

Pero también es responsabilidad del cantante tanto el respeto como la apertura o disposición al trabajo que ese director plantea. No se pueden desechar las ideas de un director escénico sólo porque no están acordes a las ideas estéticas de los cantantes o imponer las propias en un montaje contemporáneo.

Franco Zeffirelli comenta al respecto.: “He descubierto que los grandes intérpretes como Callas, Simionato, Domingo, Olivier o Magnani, escuchan a un director, por muy novato que sea, porque los grandes siempre están dispuestos a aprender, observar y asimilar. Por supuesto, es posible, que a la larga rechacen lo que se les da, pero nunca lo hacen de primera instancia” (1). Aunque muchos no estemos de acuerdo con la estética de Zeffirelli, es cierto que este comentario es muy revelador.

Por último tengo que mencionar la relación con el público. La ópera, como arte escénico, es ante todo un espectáculo en vivo en el que participa el factor del público. Entendiendo que, por lo general, los asistentes a la ópera -y mucho más que en otras artes escénicas- siempre llevan consigo ideas muy fijas de qué y cómo debe representarse, además de que tienen un gran conocimiento, (a veces mucho más que los involucrados en el escenario), comparan grabaciones y representaciones anteriores y llevan gran cantidad de información previa, al margen que es un público que no se caracteriza por inhibirse en la expresión de su parecer. En resumen, el público de ópera es uno de los auditorios más difíciles que un artista puede enfrentar.

¿Pero quién volvió la carrera del cantante de ópera una misión imposible? Pues, por paradójico que parezca, los propios cantantes: Maria Callas, Franco Corelli, Teresa Stratas, Tito Gobbi y los más  recientes que ya se mencionaron (por dar unos cuantos ejemplos) nos acostumbraron a tenerlo todo, grandes actuaciones, voces electrizantes, frases musicales inolvidables y mucho más. No nos pidan que nos conformemos con la mitad si ya nos acostumbraron al total. Porque, como siempre, el público de la ópera lo quiere todo y siempre va a más.


(1) Zeffirelli, Franco. Zeffirelli. La autobiografía de Franco Zeffirelli. Traducción de Floreal Mazí.


 

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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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