La nueva complejidad musical

Ante la aparente disolución de lo que antes considerábamos como central en una obra o composición, por ejemplo, el timbre, el uso de ciertos intervalos y/o relaciones armónicas, el empleo de cierta estética, estructura, etc.— la nueva complejidad aparece en el Reino Unido en los años 80, adquiriendo notoriedad en toda Europa—pero sobre todo en Darmstadt, Alemania— para cambiar contundentemente el pensamiento estético musical del futuro.

Esta nueva corriente ofrecía una alternativa distinta a la convencional, ya que llegaba a reemplazar lo antes mencionado, con elementos como la microtonalidad, el ruido, las dinámicas extremas y/o violentas, las técnicas extendidas, entre otras cosas. También lograba conciliar al virtuosismo instrumental, con una clara postura ajena a todas las corrientes previas y nos alejaba de las texturas tradicionales, para convocar al escucha a reconsiderar el análisis de elementos musicales de forma distinta.

Aunque cabe aclarar que la nueva complejidad también separó la relación que existía entre el instrumentista y el compositor por al menos 100 años, ya que no se establecen realmente limitaciones para la habilidad del instrumentistas por parte del compositor, salvo en casos muy específicos como escribir para un virtuoso (Traux, 1994).

De acuerdo al escritor James Gleick (1987, citado por Traux, 1994, p.190), la nueva complejidad “está asociada a la teoría del caos, basada en factores no lineales que ocasionan que simples sistemas exhiban comportamientos complejos”, por lo que musicalmente la organización del material, puede requerir de una búsqueda profunda y un análisis minucioso de nuestra parte.

A veces un gesto que tiene timbre, contorno, dinámica, etc., dice el compositor británico Brian Ferneyhough (1994, p.37) “muestra una tendencia a escapar de este contexto específico para volverse independiente,  libre de recombinarse, solidificarse en otras formas gestuales”, por lo que afirma que este parámetro se ha convertido en parte fundamental de la experiencia creativa.

Por otra parte, el compositor canadiense Barry Traux (1994), especialista en música electrónica, dice —en términos coloquiales— que la nueva simplicidad significa simple y sencillamente “muchas notas” y sugiere  escuchar  las obras tomando en consideración distintos niveles o planos. El primer nivel siendo el concepto de sonido o nivel acústico y psicoacústico, es decir, alejarnos de los modelos acústicos. El segundo es el proceso compositivo, que es un alejamiento de la alfabetización tradicional basada en la partitura, —o bien, “el fin del compositor tradicional”— y que sugiere una inclinación hacia la música electroacústica o lenguajes de programación sumamente gráficos. Finalmente el tercer y último nivel, es el de la relación de la música con la palabra exterior, es decir, por ejemplo la influencia social, que puede influir en cómo escuchamos la obra, entendida como toda influencia social, económica, política y del medio ambiente.  El nivel social ofrece un rico tejido de referencias externas— que nos afectan también en el plano psicológico—  como pueden ser emociones, arquetipos, imágenes, metáforas, mitos, símbolos y sueños que pueden influir en el momento   de analizar una obra (Traux, 1994, ´p.188). Por ejemplo el bombardeo las redes sociales, la tendencia a componer un estilo “correcto” de música, etc.

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En otro orden de ideas, el compositor del Departamento de Música de Stanford, Erik Ulman,  afirma que hoy en día la nueva complejidad está llena de contradicciones, ya que existen muchas “nuevas complejidades” bajo la misma categoría y muchos de ellos se contradicen entre sí. Por ejemplo, dice que el compositor inglés Michael Finnissy —quien utiliza pasajes improvisados– poco tiene que ver con el estilo de Ferneyhough, quien utiliza estructura a través del uso de compases y la proliferación de ritmos de nido que raramente utiliza Finnissy. Sin embargo, “ambos se encuentran categorizados como nueva complejidad […] y claro que aunque en cada movimiento hay diferentes vertientes dentro de la misma escuela […] el término complejidad se le puede aplicar a muchos estilos de música” (Ulman, 1994, p. 203).

Ferneyhough (1994) afirma que el oído humano tiende a reaccionar a varios tipos de estímulos sonoros de acuerdo con consideraciones somáticas y gran parte de la música reciente se basa en gran medida en variantes de un repertorio bastante limitado de tipos gestuales, de una manera culturalmente específica”. Por lo que es razonable aceptar un tipo de música que avale un pensamiento moderno y adecuado a este tipo de tendencia.

Lo mismo afirma Traux (1994), quien explica que han existido intentos de extender el campo de la “sonificación” humana—sin considerar realmente el resultado—con el objetivo de extender el sentido que el oído puede escuchar muchos más sonidos o dimensiones, de forma simultánea.

Por último, el sociólogo y musicólogo John Shepherd (1987, citado por Traux, 1994, p. 187) también afirma que el timbre, más que cualquier tipo de parámetro musical está relacionado con “el nexo de la experiencia que en última instancia, nos constituye a todos como individuos, por lo tanto la textura se transforma en la cualidad del sonido y trae al mundo a nosotros, nos recuerda la relación social humana que tenemos”.

Por lo que dice Ferneyhough (1994, p.32) que no hay que caer en confrontaciones, que “las menos fructíferas arenas de confrontación en un entorno de estética compositiva, han sido la cuestión de estilo y la lógica que esta misma conlleva […] como si existiera una solución global a la disolución crónica de sustancia musical”.

También afirma que es cuestionable que alguna tendencia pueda llegar a ser una razón creativa de fuerza mayor, para reemplazar el “lenguaje común musical” del que aparentemente carecemos (Ferneyhough, 1994, p.32). “La energía expresiva deriva en gran medida del poder impactante de la restricción […] y es precisamente este ímpetu el que informa la disolución del gesto (Ferneyhough, p. 39), ya que “todos los sistemas estructurales son hasta cierto punto arbitrarios y espontáneos […] lo cual no es más que la etapa final de un frecuentemente largo e intenso ritual de autoprogramación de parte del compositor”(Ferneyhough, 1994, p.33). La transparencia absoluta de la creación de la sustancia musical como un acto volitivo creativo está lleno de trampas”.

En suma, el tema de la nueva complejidad requiere de una análisis profundo de nuestra parte. En ocasiones hay cuestiones extramusicales que pueden influir en el modo en el que escuchamos el género sesgando nuestra criterio.

Quizá también la nueva complejidad no está destinada a ser meramente analizada de una forma tradicional y puede ser más bien una alternativa a la disolución de la sustancia musical que a su vez puede enriquecer las cosas (Ferneyhough, 1994).

Lo cierto es que en este tipo de música se conjugan los deseos más complejos compositivos que emanan de la mente de compositores,  como la idealización de una ejecución perfecta y el virtuosismo instrumental llevado a su límite, además de la implementación de las dinámicas más extremas, etc., pero como afirma Ferneyhough (1994, p.39) “el objetivo no busca realmente homogeneidad estilística, ya que siempre hay lugar para un lenguaje que le ofrezca al escucha, un panorama rico en formas vivas y en movimiento”.

Ferneyhough, B. (1993). Form-Figure-Style: An Intermediate Assessment. Perspectives of New Music, 31(1), 32-40. doi:10.2307/833034

Traux, B. (1994). The Inner and Outer Complexity of Music. Perspectives of New Music. 32(1)

Ulman, E. (1994). Some Thoughts on the New Complexity. Perspectives of New Music, 32(1), 202-206. doi:10.2307/833163