Las nueve musas

Influencias del surrealismo en la novela de habla hispana del siglo XX

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«El arribo de la poética surrealista a la novela se dio, casi sin excepción, en obras escritas en lengua española. En efecto, existe una tradición barroco-romántico-vanguardista común a todo el territorio de nuestro idioma, que, sin duda, contribuyó a que esto sucediera».

  1. El surrealismo como impugnación de la novela tradicional

En el Primer manifiesto del surrealismo (1924), André Breton se ocupó de dejar en claro cuál era su punto de vista en lo concerniente a la novela. Las críticas a dos célebres escritores decimonónicos, Anatole France y Dostoievski, nos dan una idea de la antipatía que sentía Breton hacia el realismo, antipatía que, por cierto, trascendía lo estrictamente literario. En principio, nos dice que es imprescindible iniciar un «proceso contra la actitud realista», pues entiende que su «mezcla de mediocridad, odio y chata suficiencia» representa un severo impedimento para cualquier «vuelo intelectual y ético». En el mismo tono, agrega lo siguiente:

En la actualidad es ella [la actitud realista] la que inspira esa multitud de libros ridículos, de obras insultantes. Gracias al periodismo, su poder se acrecienta de modo incesante, y así mantiene en jaque a la ciencia y al arte, preocupándose por halagar a la opinión pública en sus más bajos apetitos: una claridad que linda con la estulticia, una vida de perros. De este modo se resiente la actividad de los mejores espíritus, y sobre ellos, igual que sobre los otros, triunfa la ley del menor esfuerzo. Una graciosa consecuencia de esta situación es, en literatura, por ejemplo, la abundancia de novelas.[1]

Pero ¿qué es lo que exactamente rechaza Breton de las novelas? Todo indica que se trata de lo que podemos reconocer como su núcleo duro, aquello que Theodor Adorno llamó «el informe»[2], es decir, la fábula, la acción, la anécdota. En efecto, para reforzar sus argumentos, Breton recurre a Paul Valéry, quien, refiriéndose al género que tratamos, aseguraba que él se negaría a escribir frases como «La marquesa salió a las cinco». Luego, con relación a esta cita, Breton explica: «Si el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase mencionada es un ejemplo, domina exclusivamente a las novelas, se debe —hay que reconocerlo— a que la ambición de los autores no va muy lejos»[3].

Tal vez, haciéndose eco de las impugnaciones volcadas en este Primer manifiesto, muchos escritores de vanguardia —algunos de ellos surrealistas, como René Crevel con Babilonia o el mismo Breton con Nadja— llevaron adelante diferentes intentos de desacralizar la novela tradicional mediante la sustitución del «informe» por un laberíntico entramado de situaciones y elementos no novelescos, en el que tanto el estilo como la atmósfera reemplazan a los hechos, y en el que las cosas y los personajes no transcurren, sino que son evocados desde una mirada subjetiva. La novela tradicional, cuya máxima expresión podemos hallarla en Balzac, corresponde a un mundo estable, con principios y convenciones aparentemente inmutables, un mundo individualista que puede ser reflejado como espectáculo objetivo de la realidad. A todas luces, el siglo XX precisaba algo distinto.

Babilonia
  • Crevel, René (Autor)
  1. Las nuevas corrientes narrativas

 El género novelesco se convirtió a partir del siglo XIX en uno de los pocos vicios nuevos que arraigaron en la cultura burguesa: el vicio de la lectura. Esto, naturalmente, engendró un tipo de literatura destinado a satisfacerlo: la literatura de entretenimiento. Ya en el siglo siguiente, las generaciones que habían visto el menoscabo de la novela en manos del cine, el radioteatro o la televisión, quisieron devolverle su impronta estético-poética y rechazaron la bastardeada condición de pasatiempo que le había sido conferida. El camino elegido para cumplir con este propósito no fue otro que la adscripción a un muy diverso «antirrealismo».

La llamada novela de vanguardia, que es la que asume sin rodeos estos nuevos desafíos, se caracteriza particularmente por una deliberada desvalorización de la trama y por una singular agudeza en el análisis psicológico de los personajes. Este tipo de novela —ya se ha dicho— quiso reaccionar en contra del cine, tal como las sucesivas escuelas pictóricas de vanguardia reaccionaron en contra de la fotografía. El cine, en efecto, podía ofrecer una trama movida y rica en peripecias, pero no lograba aprehender la vida secreta y profunda de las conciencias, y esta vida recóndita, lírica en su latencia, es la que, por ejemplo, las novelas de James Joyce (sobre todo, Ulises y Finnegans Wake) procuran expresar. Con el monólogo interior, por ejemplo, el autor refleja, de manera sutil y minuciosa, los estados y las reacciones de la mente, aunque tales contenidos subjetivos, muchas veces, parezcan fragmentarios e incoherentes.

La célebre obra de Marcel Proust En busca del tiempo perdido se inserta también en esta moderna tradición novelesca, tanto por la ausencia de una trama uniforme y sistemática como por la hasta entonces inusual atención concedida a la vida psicológica de los personajes. Al igual que Valéry, Marcel Proust critica la excesiva aproximación de la novela a los aspectos de la realidad más burdos y triviales, y, por eso mismo, declara que «ni una sola vez alguno de mis personajes cierra una ventana, se lava las manos, se pone un sobretodo, dice una fórmula de presentación. De haber algo nuevo en este libro [En busca del tiempo perdido], sería esto mismo»[4]. Al nombre de Marcel Proust podríamos agregar los de Virginia Woolf, William Faulkner, Hermann Broch, Lawrence Durrell, John Dos Passos, entre tantos otros.

Rebajas

La novela de vanguardia se aparta así del modelo realista, transformándose en enigma, en obra abierta. La narración se disuelve en una especie de reflexión metafísica, en la que los contornos de las cosas y los seres cobran dimensiones irreales y las significaciones ocultas de carácter alegórico se imponen frecuentemente como valores dominantes. En definitiva, el propósito primario y tradicional de la literatura novelesca —contar una historia— se oblitera y desfigura.

La novela realista, al no incluir en su universo lo absurdo, incongruente y fragmentario de nuestra naturaleza, no hacía otra cosa que falsificar la densidad y la heterogeneidad dimensional de la vida; por consiguiente, la novela antirrealista —incluso abjurando muchas veces de la más elemental lógica narrativa— procuraba destacar también cada uno de esos aspectos. El alejamiento de la cronología lineal y la consecuente introducción de múltiples planos temporales constituyen un rasgo fundamental en este nuevo tipo de novela. Lo cual puede estar relacionado con el hecho de que los postulados sobre los que se estructuraban estos innovadores artefactos novelísticos se erigieron apelando a una memoria a la que no le interesaba reproducir escrupulosamente lo acontecido, sino que, como ya se ha dicho, optaba por evocarlo y reconstruirlo a partir de la más flagrante subjetividad. Sin embargo, como es lógico, no toda novela antirrealista puede considerarse surrealista.

  1. La influencia del surrealismo en la novela de habla hispana

 Esta renovación novelística fue recibida con entusiasmo por una buena cantidad de escritores latinoamericanos a partir de la década del 40, en parte por cuestiones idiosincrásicas, en parte por necesidades expresivas. En este sentido, no podemos negar la influencia de Faulkner en novelistas tan distintos entre sí como Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Con todo, no es de este linaje del que me quiero ocupar, sino de aquel otro, decididamente más cercano al surrealismo, que se origina con la obra de Miguel Ángel Asturias y de Alejo Carpentier.[5]

Sin tratar de forzar las conexiones, podríamos aseverar que existe una vertiente de la novela hispanoamericana del siglo XX que se remite, según Carlos Fuentes, a aquellos modelos narrativos que «regresaron a las raíces poéticas de la literatura, y a través del lenguaje y la estructura, y ya no a merced a la intriga y a la psicología, crearon una convención representativa de la realidad, que pretende ser totalizante en cuanto inventa una especie para lo real, a través de un mito»[6].

Esa realidad paralela es aprovechada mediante una prodigiosa experimentación con el lenguaje que provoca una vuelta a las posibilidades mágicas de la palabra, palabra que habla tanto al intelecto del lector como a sus facultades adivinatorias, intuitivas e irracionales. Así, el lenguaje decide postergar su función intelectual, mediadora y nominativa, para convertirse en un elemento fundamentalmente creador. Sergio Golwarg lo explica de este modo:

Una especie de telepatía que se establece entre oyente y hablante (o entre lector y escritor), gracias a la tácita aceptación por parte de ambos, de que en la palabra hay una significación que debe ser comprendida, adivinada. Desconocer esta especie de telepatía es padecer una especie de sordera psíquica, ya que se trata de una muy común transmisión del pensamiento, no a través de lo que se dice, sino de lo que se dice mal o calla, como si lo que oímos fuera un lenguaje cifrado, cuya correcta interpretación nos pusiera en contacto íntimo con la idea que genera la palabra, a veces en conflicto con ella misma.[7]

A lo telúrico, mistagógico e intrahistórico que vemos con claridad, por ejemplo, en muchas obras de Asturias y Carpentier, hay que sumarle el vértigo y el «simultaneísmo» urbano propuestos por novelas como las de Cortázar, en las que el lenguaje sigue teniendo un eminente protagonismo, pero en donde también se advierte un vínculo más estrecho con el surrealismo francés, precisamente, por el desplazamiento del relato a escenarios más cosmopolitas.

Para concluir, vale destacar que el arribo de la poética surrealista a la novela se dio, casi sin excepción, en obras escritas en lengua española. En efecto, existe una tradición barroco-romántico-vanguardista común a todo el territorio de nuestro idioma, que, sin duda, contribuyó a que esto sucediera. Las características y alcances de esta singular tradición las expliqué, aunque en términos muy generales, en mi ensayo Leer al surrealismo.[8] En futuros artículos, sin embargo, procuraré examinar, con la libertad y extensión que me negaron los propósitos concretos del ensayo mencionado,[9] seis novelas escritas por consagradísimos autores de habla hispana —El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias; Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio; Rayuela, de Julio Cortázar; Terra Nostra, de Carlos Fuentes; Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, y Trilogía de Madrid, de Francisco Umbral—, que fueron, cada una a su manera, indudablemente influidas por la estética surrealista.[10] Confío en que el resultado colmará la curiosidad de los lectores.

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  • Flavio Crescenzi (Autor)

[1] André Breton. Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001.

[2] T. W. Adorno. «La posición del narrador en la novela contemporánea», en Notas de literatura, Barcelona. Ariel, 1964.

[3] André Breton. Óp. cit.

[4] Marcel Proust. Correspondencia 1914-1922, Segovia, La Uña Rota, 2017.

[5] Recordemos que tanto Asturias como Carpentier tuvieron contacto personal con el surrealismo francés en pleno auge del movimiento.

[6] Carlos Fuentes. La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mórtiz, 1972.

[7] Sergio Golwarg. «El componente mágico del lenguaje», en La Gaceta del Fondo de Cultura, junio de 1968.

[8] En las páginas introductorias del libro, luego de definir las características formales de la escritura surrealista, concluyo en lo siguiente: «Toda poesía que evidencie cierta apertura lingüística, ciertos vuelcos sorpresivos e irracionales, cierto registro de sueños y premoniciones, cierta exaltación del sexo, cierta rebelión ante la vida cotidiana, estará dentro de las coordenadas surrealistas. Estos rasgos —si bien no exclusivos del surrealismo, subrayados por él de manera incisiva y persistente— señalan una notable gravitación de la poética estudiada en órbitas más amplias que las de su propia esfera» (Leer al surrealismo, Buenos Aires, Editorial Quadrata, 2013).

[9] En Leer al surrealismo, no obstante, pude dedicarle unas páginas a la novela Palinuro de México (Letras Mexicanas) , de Fernando del Paso.

[10] Es necesario reconocer que Gerald Langowski intentó llevar a cabo una tarea similar en su libro El surrealismo en la ficción hispanoamericana (Madrid, Gredos, 1983). Sin embargo, más allá de coincidir en la elección de las novelas El Señor Presidente (Edición conmemorativa de la RAE y la ASALE)  y Rayuela (Edición conmemorativa de la RAE y la ASALE) , el enfoque de Langowski, a todas luces, es completamente diferente al mío.

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Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con seis libros de poesía publicados, los dos últimos de ellos en prosa:
• «Por todo sol, la sed» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2000);
• «La gratuidad de la amenaza» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2001);
• «Íngrimo e insular» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2005);
• «La ciudad con Laura» (Sediento Editores, México, 2012);
• «Elucubraciones de un "flâneur"» (Ediciones Camelot América, México, 2018).
• «Las horas que limando están el día: diario lírico de una pandemia» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Tiene hasta la fecha dos trabajos sobre gramática publicados:
• «Del nominativo al ablativo: una introducción a los casos gramaticales» (Editorial Académica Española, 2019).
• «Me queda la palabra: inquietudes de un asesor lingüístico» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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