Jorge León Gustá
En mi anterior artículo hablé del experimento fallido de Salman Rushdie con su novela Quijote. Como tributo a la obra de Cervantes, no ha logrado el resultado que podía esperarse, pues no aprovecha de forma adecuada los recursos que le ofrece la novela.
- Cervantes, Miguel De (Autor)
Es curioso que en los tiempos en los que se ha definido y estudiado la intertextualidad y acotado como procedimiento constructivo de la creación literaria, no le saque el partido que sería de esperar.
Los tributos a la novela cervantina vienen de lejos. Por ejemplo, Dickens en sus Papeles póstumos del club Pickwick, en los que los protagonistas, Samuel Pickwick y Sam Wellwer tienen mucho de don Quijote y Sancho respectivamente, sin detrimento de su originalidad.
Pero quien mejor ha sabido sacar provecho de la intertextualidad cervantina ha sido Galdós, de quien se celebra este año el centenario de su muerte y sobre el que, como es lógico, tanto se está escribiendo. Es tan grande y evidente esta influencia, sobre todo para un lector medio del Quijote, que sus novelas se convierten en una reinterpretación constante de la del ingenioso hidalgo, en diferentes maneras y modos.
El concepto de novela
Es cierto que el objetivo de Galdós en sus obras era el de retratar la nueva sociedad urbana que había salido con la Restauración, especialmente la sociedad burguesa. Lo pone de manifiesto el título de su discurso de ingreso en la Real Academia Española, leído en 1897, cuando ya la mayor parte de su obra está publicada: La sociedad presente como materia novelable. Pero nuestro autor comprende que no puede limitarse a hacer un simple retrato costumbrista, y que el elemento esencial de la novela no es solo el retrato de la realidad social que tiene ante él, sino la caracterización de los personajes, eje sobre el que debe construirse toda la trama. Partiendo de este propósito, que es el que guía a la Comedia humana de Balzac, Galdós logró ir un paso más allá.
En general, suele considerarse que la novela decimonónica, sobre todo a partir de 1880 en España, se desarrolla bajo una doble influencia. Por un lado, la que ejerce Madame Bovary, de Gustave Flaubert, cuya publicación supuso un escándalo mayúsculo, con acusación de inmoralidad y obscenidad incluida. En obra se nos narra la desgraciada vida de Emma quien, tras recibir una supuestamente esmerada educación en un colegio de monjas, y aprenderlo todo de la vida a través de las malas novelas, cree que la suya se desarrollará siguiendo los parámetros de los mundos descubiertos en las largas horas de lectura en el internado. Por supuesto, la experiencia está abocada al fracaso, pues vida y literatura no suelen transitar por la misma acera, por lo que la protagonista acabará arruinando su vida. Solo se liberará de su desesperación y desengaño con su suicidio.
La impronta quijotesca empieza a asomar ya en esta novela fundamental: desde la influencia de la literatura (la mala literatura) sobre la vida real hasta el desengaño final, derivado de la oposición entre vida y ficción. Esto es, por tanto, la primera vía de entrada de la obra quijotesca.
La segunda influencia que marcará la novelística de Galdós es la irrupción en el mundo literario de las teorías de Émile Zola y el Naturalismo. Dejando de lado la cuestión académica de si Galdós es un novelista naturalista (yo creo que sí, aunque no un naturalista de escuela, sino que aprovecha aquellos recursos que le ofrece la nueva novela), lo importante es que con el Naturalismo Galdós descubre un modo diferente de acercarse a los personajes. Deja atrás sus novelas de tesis (escritas en el período anterior, 1868-1880, en las que los objetivos ideológicos pervierten la lógica narrativa) y comprende que en la ficción, como en la vida, nadie tiene razón en sus ideas, sino que todos tienen sus razones. De este modo, la trama ya no se centrará en el intento de demostrar una idea (el retraso de España, la mala influencia de la superstición religiosa, la necesidad de progreso, etc., que sumen en un relativamente fácil maniqueísmo a los personajes), sino que lo que quiere es llegar al fondo de cada uno de sus personajes, conocerlos por dentro, saber cuáles son sus impulsos, sus deseos más íntimos y sus frustraciones.
La novela no se justifica como análisis de nada, sino como una demostración de un conflicto humano.
De nuevo, la influencia cervantina parece evidente: Cervantes es el primer autor (quizá después del de La Celestina) que muestra a sus personajes tal como son, sin llegar a juzgarlos. ¡Con la fácil que hubiese sido tachar de loco a un viejo decrépito provinciano que quiere revivir un mundo que solo ha existido en la fantasía¡ Y sin embargo, Cervantes querrá a su creación a pesar de sus locuras. Por eso, a pesar de su estado mental, don Quijote es capaz de hablar sabiamente con sus contertulios (discurso de las armas y las letras, conversaciones con el caballero del verde gabán, etc.), mientras que su escudero, un pobre campesino analfabeto que no ha salido de su aldea, puede llegar a enseñarnos algo a través de sus comentarios y de sus experiencias (ínsula Barataria, etc.). Galdós, no solo descubrió en Cervantes (junto con el Naturalismo) la manera de dar complejidad a sus personajes, sino que le ayudó a superar (diga lo que diga Cercas) el maniqueísmo que dominaba en su primera época (hasta 1880), y comprendió cuál debía ser el centro de la novela: el conflicto que se establece en la dialéctica, la oposición, entre el idealismo extremo de los personajes y la realidad.
- Pérez Galdós, Benito (Autor)
Es de este modo que el Quijote se convierte en el modelo de novela: el papel que cumplen los libros de caballerías lo realizan, en la mayoría de casos, los folletines, la mala literatura del siglo XIX que llega a hacer que los personajes perciban de manera deformada la realidad que tienen ante ellos. Isidora Rufete, al protagonista de La desheredada, es el caso más emblemático. Aparentemente, es una Emma Bovary más de las que dominaron la novelística europea del siglo XIX (como Ana Ozores, y esa otra Ana, la Karenina). Sin embargo, la novela cervantina bulle entre sus líneas. Veámoslo.
Por un lado, Tomás Rufete, el padre de la protagonista, está ingresado en un manicomio, lo cual le permite al narrador establecer la filiación paternofilial que predicaba el Naturalismo: para mostrar el determinismo genético al que estaba sometido el personaje. Si el padre de Isidora está loco, su hija, por herencia genética también lo estará. Así, el narrador justifica el delirio de la protagonista, que se cree nieta de la marquesa de Aransis y, por tanto, su heredera.
En la trama están muy presentes los elementos característicos del cientificismo naturalista, las enfermedades mentales en padre e hija, los ambientes sórdidos (la descripción del manicomio, los bajos fondos de Madrid), opuestos a la alta sociedad y la hipocresía burguesa (Isidora acaba prostituyéndose). Sin embargo, todo ello se conjuga con una innegable impronta cervantina que ha sido bien señalada por la crítica: la idea que obsesiona a Isidora, su derecho al marquesado, se lo ha inculcado su tío, manchego para más señas y que se llama ni más ni menos que Santiago Quijano Quijada. Su filiación quijotesca no acaba en su nombre. Compárese la primera presentación: “se retiró a su pueblo, donde vivió célibe, entre primas y sobrinos, más de treinta años, dedicado a la caza, a la gastronomía y a la lectura de novelas” (La desheredada) con la de Alonso Quijano, que vive en un lugar (como se llamaba a los pueblos pequeños): “Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera”; por supuesto, era “amigo de la caza” y, como es bien sabido, “los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza…” Na hay más.
De este modo es como trabajaba Galdós: tomando como referente principal a Cervantes, aplica las características de los personajes a su propia obra con una habilidad tal que no suena falso ni tan siquiera a imitación.
Nacen así buena parte de sus personajes patológicos, que es en lo que más ha insistido la crítica, como don José María Ido del Sagrario, dedicado a la creación de folletines, Villaamil, conocido como Ramsés II, un hombre que piensa obsesivamente en las soluciones para la anquilosada administración del Estado y la regeneración de su economía; su nieto, Luisito, que sufre probablemente ataques epilépticos en los que llega a ver a Dios, o Rosalía Pipaón, con sus deseos de figurar en la corte. Nazarín es una muestra más… Son personajes que creen en sus ideas y adaptan el mundo a sus particulares obsesiones o neurosis, siguiendo el ejemplo quijotesco.
Más allá de los personajes, la influencia cervantina en Galdós se produce de diferente modo y en varios niveles, desde lo más puntual (una simple palabra, un concepto) hasta un motivo novelesco o el uso de ciertas técnicas narrativas aprendidas en la genial novela del ingenioso hidalgo.
Expresiones cervantinas
Encontramos expresiones usadas en el Quijote en la narrativa de Galdós. Por ejemplo: todo el mundo ha oído hablar de “la sin par Dulcinea”, a la que alude el epígrafe del capítulo XXXIII de la segunda parte: “Que cuenta de la noticia que se tuvo de cómo se había de desencantar la sin par Dulcinea del Toboso, que es una de las aventuras más famosas deste libro”. En Galdós la expresión hace fortuna: “En fin, echando por delante estas retóricas, os dice el historiador que la hermosura de la sin par Lucila, hija de Ansúrez, se deslucía y marchitaba…” (Aita Tettauen), expresión que ya usó en Carlos IV en la Rápita. Reaparece la expresión en Lo prohibido: “Desde que la vi me gustó mucho, y la tuve por mujer sin par, lo que todos soñamos y no poseemos nunca”.
- Pérez Galdós, Benito (Autor)
En Halma, en cambio, la palabra que se repite recurrentemente es la ínsula, el Estado que alcanzó a gobernar Sancho, para referirse al proyecto que planifica la protagonista en su finca: “Yo creí que mi ínsula, oculta entre estas breñas, viviría pobre y obscura, ni envidiosa ni envidiada. Y ahora resulta que la cercan y la acosan las ambiciones humanas. ¡Pobre ínsula, tan sola, tan retirada, y ya te salen por todas partes Sanchos que quieren ser tus gobernadores!”.
El cronista poco documentado
Otro recurso es el del narrador que nos relata la historia de la que tiene conocimiento, lo cual le confiere una gran verosimilitud, como el principio de Fortunata y Jacinta: “Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este nombre me las ha dado Jacinto María Villalonga, y alcanzan al tiempo en que este amigo mío y el otro y el de más allá, Zalamero, Joaquinito Pez, Alejandro Miquis, iban a las aulas de la Universidad.” Otra opción es la alusión a los historiadores, un rasgo que parece muy característico de un escritor del XIX, el siglo que inventó el periodismo. Torquemada en el purgatorio empieza con el testimonio de un cronista sobre la actividad de Cruz del Águila, la esposa de Francisco de Torquemada:
“Cuenta el licenciado Juan Madrid, cronista tan diligente como malicioso de los Dichos y hechos de don Francisco Torquemada, que no menos de seis meses tardó Cruz del Águila en restablecer en su casa el esplendor de otros días, y en rodearse de sociedad honesta y grata…”
Sin embargo, no todos los cronistas de sociedad están de acuerdo sobre este hecho, y algunos tienen opiniones contrarias:
“Disiente de esta opinión otro cronista no menos grave, el Arcipreste Florián, autor de la Selva de comilonas y laberinto de tertulias, que fija en el día de Reyes la primera comida de etiqueta que dieron las ilustres damas en su domicilio de la calle de Silva.”
Al final, el narrador es el que acaba conjeturando lo que debió suceder en realidad:
“Pero bien pudiera ser esto error de fecha […]. Por estas y otras noticias, tomadas en las mejores fuentes de información, se puede asegurar que hasta los seis meses largos de boda no empezaron las Águilas a remontar su vuelo…”.
Aparentemente, el narrador sigue la opinión (o el desacuerdo) de los periodistas de sociedad, recurso característico de la novela del s. XIX y que puede apoyar la veracidad de las historia. Resulta una variante de la novela basada en hechos reales, cosa que refuerza la verosimilitud de su trama, lógico en un autor realista.
Sin embargo, la influencia cervantina es directa. En primer lugar, el nombre del cronista (Arcipreste Florián) y del periódico de sociedad (Selva de comilonas y laberinto…) posee un evidente sabor arcaico (Selva de aventuras, La selva sin amor, Silva de varia lección…) que remite a la época del Quijote. Es allí donde encontramos el primer desacuerdo entre cronistas acerca de lo que aconteció al protagonista de la narración:
“Casi todo aquel día caminó [don Quijote] sin acontecerle cosa que de contar fuese, de lo cual se desesperaba, porque quisiera topar luego luego con quien hacer experiencia del valor de su fuerte brazo. Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero, lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los Anales de la Mancha, es que él anduvo todo aquel día y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre”.
La transición entre capítulos
Galdós no solo tomó motivos narrativos de Cervantes, sino que también aprovechó sus técnicas literarias. Una de las más evidentes (y que aprovechó magistralmente) fue la transición entre capítulos. Es cierto que los folletinistas descubrieron que dejar al lector en suspensión al final de una entrega creaba la inquietud en el lector de conocer lo que seguía, y el deseo de seguir leyendo la novela. De este modo, los capítulos no son unidades estructurales autónomas, que empiezan y cierran una acción en sí misma, sino que se encabalgan (por usar un término clarificador tomado de la poesía) sobre el siguiente capítulo. En Torquemada en la hoguera, primera parte, el cap. 10 acaba de la siguiente manera:
“Pausadamente cogió Gamborena una silla y se colocó frente a las dos señoras, teniendo a cada una de ellas al alcance de sus manos, por una y otra banda, y con acento familiar y bondadoso, al cual la dulzura del mirar daba mayor encanto, les endilgó la siguiente filípica:”
El siguiente capítulo empieza ya con el parlamento del sacerdote:
“-Hijas mías, aunque no me lo permitáis, yo, como sacerdote y amigo, quiero y debo reprenderos…”
- Pérez Galdós, Benito (Autor)
De este modo, Galdós consigue tener al lector atento a la lectura, deseoso de seguir avanzando, como en la actualidad consiguen las pantallas de televisión. El mismo recurso utiliza en Tormento: el diálogo entre el padre Nones y Polo. Empieza hablando Polo, a lo largo del capítulo XVII:
“Polo declaró todo con sinceridad absoluta, no ocultando nada que le pudiera desfavorecer; habló con sencillez, con desnuda verdad, como se habla con la propia conciencia. Oyó Nones tranquilo y severo, con atención profunda, sin hacer aspavientos, sin mostrar sorpresa, como quien tiene por oficio oír y perdonar los mayores pecados, y luego que el otro echó la última palabra, apoyándola en un angustiado suspiro, volvió Nones a sacar la petaca y dijo con inalterable sosiego:
«Bueno, ahora me toca hablar a mí. Otro cigarrito».”
Así acaba el capítulo, lo que deja al lector en la inquietud de saber qué responde el padre Nones. Esto lo encontrará en el capítulo siguiente, el XVIII. El narrador se toma su tiempo, una breve pausa para remarcar la importancia de lo que se va a decir:
“Mediano rato empleó el clérigo en dar fuego al cigarrito, en chuparlo, en soplar la ceniza… Después, sin mirar a su amigo, empezó a exponer ampliamente su pensamiento con estas palabras:
«La verdad más grande que se ha dicho en el mundo es esta: Nihil novum sub sole…”
- Pérez Galdós, Benito (Autor)
Esta trabazón interna entre capítulos Galdós la aprende en el Quijote. Recuérdese que la crítica antigua comentaba que Cervantes había escrito de forma rápida e improvisada, casi de corrido, la primera parte de la novela. Después, había insertado en el texto los títulos de los capítulos donde buenamente había podido. De ahí que encontremos finales de capítulos y principios del siguiente como el famoso 3 y 4 de la primera parte:
“El ventero por verle [a don Quijote] ya fuera de la venta […] le dejó ir a la buena hora.
Capítulo IIII De lo que le sucedió a nuestro caballero cuando salió de la venta
La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero…”
Muy parecido al fragmento de Torquemada es el final del capítulo 32, en el que el cura anuncia lo que va a leer:
– Pues así es, estenme todos atentos; que la novela comienza desta manera:
Capítulo XXXIII Donde se cuenta la novela del Curioso impertinente
En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman la Toscana, vivían Anselmo y Lotario…
El recurso es constante en el Quijote. Sin ir más lejos, lo encontramos en el capítulo siguiente. Con ello, capta la atención del lector. Por eso recupera la técnica Galdós, para crear dependencias entre capítulo y capítulo. Sin ir más lejos, entre el XV y el XVI de la misma Tormento:
“Y echando de su pecho un suspiro tan grande que parecía resoplido de león, meditó breve rato, apoyando la cabeza en la mano. Tanto le pesaba una idea que tenía.
XVI
«Tengo una idea, Tormento; tengo una idea -murmuró con voz semejante a un quejido-. Te la diré, y no te rías de ella…»”.
Motivos y técnicas narrativos
Galdós no solo toma del Quijote ciertos recursos narrativos. También le subministra motivos, que sabe introducir en la narrativa de forma muy verosímil, aunque esto suponga traspasarlos desde principios del siglo XVII al XIX. Pondré solo dos ejemplos, por no extenderme. El primero lo encontramos ya en la segunda novela del escritor canario: El audaz, de 1871. En ella se narra la vida del afrancesado Martín Muriel. Al final de la novela, acaba detenido y llevado a la Corte. No tienen otra forma para realizar su traslado que una jaula sujetada en un carro tirado por bueyes. La filiación quijotesca se hace explícita en el propio texto.
“Dispúsose, por lo tanto, mandarle a Madrid por vía de presente al Gobierno del Príncipe de la Paz, y así se hizo. El preso fue metido en una jaula, por falta de vehículo a propósito para el traslado de criminales; la jaula clavada en un carro, y éste rodó por el camino real, arrastrado por perezosas mulas, que si lo fuera por bueyes, había de asemejarse aquella fúnebre procesión a la del encantado Don Quijote, en la célebre escena que causa risa a los niños y a las mujeres y hace meditar a los hombres serios y pensadores.”
- Pérez Galdós, Benito (Autor)
El encantamiento al que se alude pertenece a los capítulos XLVI y XLVII (de nuevo Cervantes encabalga capítulos) en los que el cura y el barbero se las ingenian para que don Quijote vuelva a su aldea, siguiendo los pasos de Lancelot, que es encerrado en una jaula en el roman del siglo XII El caballero de la carreta, de Chretien de Troyes. La intertextualidad parece un juego de espejos que tiende al infinito.
De entre los motivos de raigambre cervantina que Galdós explotó de forma magistral, quizá del que sacó mejor partido es el que se encuentra en Misericordia, una de sus últimas obras maestras. En ella se narra la vida de Benigna, la criada de doña Francisca, una mujer venida a menos que apenas tiene para comer y que se mantiene gracias a la limosna y las mil maniobras que realiza su criada. Evidentemente, doña Francisca ignora de dónde Benigna saca el dinero. Ella ha explicado que es la ayuda que le facilita un sacerdote, don Romualdo. Este personaje inventado, un gran benefactor para la propia anciana, crece en la inventiva, una mentira que comparte Bengina con su señora. Hasta que… aparece un día en casa un don Romualdo, con los mismos atributos que ha inventado la esforzada criada. Y claro: la pobre Benigna no entiende nada.
No nos interesa aquí el desenlace de la novela: don Romualdo aparece para comunicar a doña Francisca que es la heredera de un rico terrateniente que ha muerto sin descendencia. Lo importante es este hecho: ¿cómo puede hacerse realidad un personaje inventado, fruto de la fantasía? ¿Es posible tal milagro en una novela realista?
Esta es, precisamente, la disyuntiva en la que se encuentra Sancho cuando debe ir a ver a Dulcinea a su aldea, al principio de la segunda parte de su novela. Su señor cree que Sancho sabe dónde vive su amada, pues en la primera parte se ha inventado que ha ido a verla cuando don Quijote estaba haciendo penitencia en Sierra Morena. Al iniciar la nueva salida, el hidalgo quiere pasar por El Toboso para rendir pleitesía a su amada y le pide a Sancho que vaya a buscarla. El criado no se atreve a reconocer que mintió a su señor y se ve obligado a entrar en el pueblo para encontrar a Dulcinea. Como en Misericordia, el personaje inventado debe hacerse realidad: en Galdós, en la persona de don Romualdo, arcipreste de Santa María de Ronda; en Cervantes, Sancho debe inventarse a una dama y lo hace con la primera aldeana que se cruza.
No solo es hacer verdad un personaje nacido de la fantasía, de la invención. Encontramos otros paralelismos. Cuando Sancho va hacia El Toboso, va murmurando en un admirable soliloquio, que es uno de los mejores fragmentos del libro (lo cual ya es decir). Destaca por su frescura, naturalidad, porque el supuesto escudero mantiene un diálogo consigo mismo y con quienes podrían verlo, reconociendo implícitamente la invención del personaje.
“–Sepamos agora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ¿Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? ‘‘No, por cierto’’. Pues, ¿qué va a buscar? ‘‘Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto’’. Y ¿adónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? ‘‘¿Adónde? En la gran ciudad del Toboso’’. Y bien: ¿y de parte de quién la vais a buscar? ‘‘De parte del famoso caballero don Quijote de la Mancha, que desface los tuertos, y da de comer al que ha sed, y de beber al que ha hambre’’. Todo eso está muy bien. Y ¿sabéis su casa, Sancho? ‘‘Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares’’. Y ¿habéisla visto algún día por ventura? ‘‘Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás’’. Y ¿paréceos que fuera acertado y bien hecho que si los del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir a sonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos, y no os dejasen hueso sano?…‘‘
Del mismo modo, cuando Benigna se entera de que don Romualdo quiere hablar con ella, se siente confundida y quiere encontrarse con el sacerdote para hablar con él. Galdós escribe un soliloquio en el que también predomina el diálogo y donde se hace explícito el reconocimiento de la invención del personaje:
“«Sr. D. Romualdo, perdóneme si le he inventado. Yo creí que no había mal en esto. Lo hice porque la señora no me descubriera que salgo todos los días a pedir limosna para mantenerla. Y si esto de aparecerse usted ahora con cuerpo y vida de persona es castigo mío, perdóneme Dios, que no lo volveré a hacer. ¿O es usted otro D. Romualdo? Para que yo salga de esta duda que me atormenta, hágame el favor de decirme si tiene una sobrina bizca, y una hermana que se llama Doña Josefa, y si le han propuesto para Obispo, como se merece, y ojalá fuera verdad. Dígame si es usted el mío, mi D. Romualdo, u otro, que yo no sé de dónde puede haber salido, y dígame también qué demontres tiene que hablar con la señora, y si va a darle las quejas porque yo he tenido el atrevimiento de inventarle».”
Esta es quizá la maestría de Galdós: no imita, no copia a Cervantes, sino que aprovecha sus recursos técnicos para escribir su propia novela.
Estos recursos son, además, los que le ayudan a desmarcarse de la supuesta escuela del Naturalismo. Efectivamente, los seguidores de Zola proclamaban la objetividad de la novela por encima de todo y defendían un narrador objetivo, casi periodístico, científico: no juzgaba, no intervenía y explicaba la historia siguiendo un principio de asepsia científica. En cambio, en el narrador de Galdós, lo que encontramos por encima de todo es ironía, sin duda alguna heredera del narrador cervantino. En esto, logró contagiar a Clarín y al narrador de La regenta.
Es, ni más ni menos, el poder de la intertextualidad como técnica narrativa, mucho antes de su conceptualización teórica.
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