Palabra y cuerpo

Palabra y cuerpo: funciones míticas en el discurso de Maldición Eterna a quien lea estas páginas de Manuel Puig.

¿Es posible decir en la tierra palabras verdaderas? ¿O es destino del hombre emprender búsquedas sin fin, pensar que alguna vez ha encontrado lo que anhela (…) dejando aquí sólo el recuerdo de sus cantos?
(Referencia al deseo del señor Tecayehuatzin, príncipe de Huexotzinco, quien alrededor de 1490 se reúne con otros señores para discutir acerca de la finalidad de la poesía, el arte y el símbolo; flor y canto).

La construcción de la novela de Manuel Puig, Maldición eterna a quien lea estas páginas (M.E.), 1980, permite rastrear principios rectores de la estética del autor que, inscripta en la pluralidad propia de las estéticas posmodernas, se proyecta hacia una perspectiva donde se observan –y conservan- los rasgos genéricos del discurso mítico.

Benítez Rojo en La isla que se repite, considera que la zona del Caribe reúne una serie de países bajo la fuerza de la autorreferencialidad y que esto revela una nueva perspectiva científica: la del Caos: dentro del desorden existen estados o regularidades que se repiten globalmente; que el Caos entraña una diferencia y tiende, por entropía, hacia la Nada; que no tiene límites ni centro. Y que en esta dinámica agonística se enuncian voces que se encuentran sin encontrarse jamás. Tal consideración plantea, según Benítez Rojo, dos órdenes de lectura y, por supuesto, de escritura. Uno epistemológico, destinado a dar a conocer hacia fuera ‘ese’ mundo; y otro, teleológico, ritual, revertido, mítico. El contexto centroamericano definido como un espacio de caos y de reunión es tomado como entidad que define el marco ideológico a partir del cual se desarrollan las justificaciones exegéticas[i]

De modo que el espacio centroamericano, que en un comienzo es considerado como el territorio concreto, generador de cuestionamientos semiológicos, sufre una metamorfosis que termina por desdibujarlo como tal para instituir un espacio – Otro fundado por el acto de decir. La palabra es quien funda ese nuevo espacio donde se validan nuevas cuestiones. A partir de aquí proyectamos en la literatura argentina y problematizamos en uno de sus emergentes.

La producción de Puig problematiza las nociones de espacio; de espacio propio como nación; de ‘originalidad’ (cosmopolitismo, posmodernidad son marcas fuertes que aparecen tramadas en sus textos en oposición a discursos ‘criollistas’, autóctonos, etc); de pasado (por ejemplo, en la insistencia por poner en escena nuevos mitos y nuevos relatos como el del cine). Esto se constituye en un resquebrajamiento estético-temático que opera como polo de un eje semántico donde se totalizan las cuestiones presentadas por la novelística de Latinoamérica en el siglo XX. Cuestiones que pretenden definir –si no redefinir- las producciones de América Latina dentro de un tipo genérico propio que, definido por la estilística, genera esta tipología textual. El género se consolida a partir del principio de construcción que se pone de manifiesto en un comportamiento repetido.

La construcción de la novela de Puig revela un mecanismo lúdico que obliga a reestablecer parámetros lectorales y escriturales. Postula reglas precisas que, por un lado, hablan de la construcción del texto y por otro, cuestionan –en la medida que los inscribe como protagonistas de esa construcción- las figuras del narrador y del lector. En esas reglas del juego están, como es de esperar, las operaciones subvertidas.

La novela M.E. está compuesta por paralelismos temáticos, actanciales, temporales y lingüísticos-textuales.

El tema se articula en tramas que al comienzo resultan pareadas: Un personaje que quiere huir de su pasado (el señor Ramírez) y otro que trata de sobrevivir en el presente (Larry). De esta primera oposición derivan las otras que, poco a poco, van a empezar a entrecruzarse. Así, estos personajes aparentemente contradictorios desarrollan en el nivel estilístico una superestructura semántica sostenida por los mecanismos de la ‘mitopoiesis’ que se ponen de manifiesto en la construcción del texto.

Así vemos que la materia de la novela no está en ‘la cosa narrada’; igual que la materia del mito, está en un nivel superior al de las palabras, está en un nivel paradigmático. En la novela, el plano discursivo se genera en la re-expresión, por lo tanto, su dominio es esférico, es decir que siempre se está volviendo –de alguna u otra forma- al comienzo, al origen. Por último, como en el mito, la ‘función’ que se plantea en esta novela permite la comunicación entre la mente (mundo interno) con el mundo externo y a éste con la mente. Ésta, que es la función del mito en este texto se confirma en un doble carácter: por la oscilación planteada en los espacios –adentro/afuera- como marcas de un recorrido espacial concreto y por la relación consolidada por los personajes. Este enfrentamiento actancial evidente en la superficie textual es el revelador del despliegue del mecanismo mítico repetición –variación que irá subsumiendo los otros estratos textuales para concluir en la consolidación de un texto, de una historia que es, además, la manifestación semiológica de un género: el mítico.

Una lectura metatextual y una escritura paradigmática

En M.E. se problematiza, a partir del mecanismo metalingüístico, la palabra y el acto de decir y, por lo tanto, el rol del sujeto; es decir que se observan y reubican las entidades que participan de la interlocución: el Yo y el Tú.

Desde una perspectiva metalingüística se puede observar cómo en el paratexto surge esta primera idea: se menciona claramente en un enunciado pronominal anafórico al lector (“a quien”); a partir de esto se infiere el acto mismo de la lectura donde se actualiza, se torna presente y concreto el ‘leer’que, a pesar de la mención eufemística “estas páginas” cobra un fuerte anclaje por el demostrativo “estas”.

Además de explicitar la dinámica dialógica de la lectura-escritura de un modo metonímico (el lector es “a quien lea” y el escritor se reconoce como el autor de “estas páginas”) se establece un juego a partir de una nueva metonimia: si están presentes el lector y el autor; si hay alguien que lee lo que otro escribe es porque se ha dicho algo. Es eso ‘dicho’ lo que se ha desplazado para que en su lugar se abra un espacio semiológico definido por un paragramatismo donde ese ‘decir’ es resemantizado en una operación de composición lúdico-lingüística por “maldición”. Decir es ‘mal – decir’. Vemos pues que la lengua, como objeto aludido, tema de ese enunciado, en una proyección paradigmática, alcanza significación por su inversión, por el sentido contrario: lo que se dice a alguien es, en primera instancia, mal dicho.

Esta propuesta enunciativa genera un quiebre textual y lectoral a partir del cual se producen cuestionamientos que atañen a la aclaración concreta de una limitación lingüística ya que, en primera instancia, lo que está dicho aquí, está ‘mal dicho’. Por lo tanto ¿cuál es el rol del lector?, ¿cuál es la decodificación que se posibilita desde el texto?, ¿cuál es la decodificación alcanzada por el lector apelado?, ¿será capaz de ‘leer’ en el mal decir?, ¿el mal decir hace referencia a la ineficiente utilización del código?

Hay un pacto de creación, de significación. ‘Estas páginas’ inscriben la acción en un tiempo inexorable, el presente; el lector es alguien débil y el emisor está ausente. Por lo tanto, la ‘palabra’ aunque entidad inanimada, abstracta y disfrazada, se torna aquí, en sujeto. Es ella misma la ‘Maldición’.

Y, por otra parte, hay una provocación directa al lector. Es el enunciado de un desafío que, aunque asumidas las reglas de la ficción, abren en el lector, -amenazado real-, un segundo nivel semiológico a partir del cual se pueden observar comportamientos textuales que redundan en los planteos metalingüísticos antes mencionados.

La palabra en cuestión: Constitución de un género

De este juego paragramático establecido en el paratexto es posible reconocer nuevos espacios semióticos donde lo lingüístico se trasciende para alcanzar otro nivel reflexivo: del análisis paragramático en el nivel del sintagma, lo semántico se despliega hacia un análisis discursivo donde convergen lo funcional y lo estructural tramados en la constitución de un género.

Así se produce el avance de un mero juego del enunciado a la indagación lingüística porque, desde la función poética, es posible reconocer funciones metalingüísticas articuladas semánticamente en las relaciones de los sintagmas con el paradigma. Dichas funciones conforman estructuras metatextuales (metadiscursivas). Es decir que en esa proyección paradigmática se traman textos que responden a las particularidades de una organización esquemática propia de un género discursivo.

Desde este cuestionamiento discursivo es posible llegar a una reflexión semiológica acerca del comportamiento textual que consolida un espacio semiótico definido como mítico. En dicho espacio, la palabra y el cuerpo son sintagmas que se manifiestan en la dinámica mítica (repetición – variación) y que configuran un paradigma mítico –en tanto que lingüístico- sostenido por la significación ritualística que palabra y cuerpo alcanzan en ese espacio donde es posible la inversión y la combinación –caenaesthesis- de los sentidos.

Arbitrariamente se han seleccionado en el texto de Puig dos semas que constituyen los polos del eje semántico de nuestra lectura. La elección de estos dos semas palabra y cuerpo son considerados como sintagmas claves que potencian la creación del tramado textual. Semas en tanto unidades de significación que participan de la proyección semémica a partir de la cual opera el funcionamiento macroestructural del texto. Palabra y cuerpo como sintagmas en tanto funciones textuales que, proyectadas conforman el paradigma en un texto que se define como perteneciente a un género, el mítico que, además, consolida la cuestionada identidad escritural latinoamericana.

La historia se despliega sobre dos personajes –fórmula habitual en la narrativa de Puig-: Larry y el señor Ramírez. Larry es un profesor de Historia que está solo y apenas tiene para vivir. Consigue un trabajo que no le gusta pero que le da algo de dinero: cuidar, conversar y sacar a pasear a un anciano. El señor Ramírez es un viejo internado en un hospital. Pocas cosas se saben de él. Ni Larry ni los lectores tienen datos contundentes acerca de la vida de Ramírez. Sólo sabemos que antes vivía en la Argentina y ahora está internado en Estados Unidos. Poco a poco, por medio de una ‘conversación’ que, paradójicamente, pasa de dialógica a ‘abismada’ aparecen más datos: unos antiguos libros de Ramírez comienzan a revelar y permiten descifrar no sólo lo que ellos contienen sino toda la vida del Señor Ramírez que, en algún punto es la de Larry.

El desdoblamiento se asume como un tópico en esta construcción textual particular y también como isotopía narrativa que se proyecta temáticamente en otros de sus textos (El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Cae la noche tropical, por ejemplo) y constituye, a partir de aquí, una operación composicional que repite funciones míticas: la simbiosis padre/hijo. Relación que se funda en la especularidad de los comportamientos de estos dos personajes (Larry / Señor Ramírez) que se construyen a partir de un principio de isomorfismo planteado en los relatos míticos. Este principio reduce todos los ‘sujets’ a un único ‘Sujet’ –considerando este término tanto como sujeto, personaje de la acción o como tema- y alcanza su máxima expresión en la relación padre / hijo. En ésta se observa como en un único ser se sintetizan las instancias de concepción-nacimiento / muerte-resurrección.[ii]

Por medio de la circunstancia lingüística estos hombres comienzan a revelar y, entonces, a revelarse- en un proceso de autoanagnórisis que se define, por lo dicho anteriormente como una relación patrofundante especular ya que uno se constituye en el pater del otro y viceversa.

La palabra en relación con el cuerpo se confirma por la elección compositiva para la secuenciación del relato. La ausencia de ‘la acción’ puede considerarse estilística en Puig. En nuestra lectura, corrobora la propuesta de la consolidación de un tipo textual que origina el género mítico. La acción avanza por la presencia ‘dramática’ de la palabra. La novela se estructura a partir de una función lingüística particular que abre un espacio textual, también particular: el escénico. Los personajes hablan como en un escenario, se enfrentan y se mueven como en una representación y usan la lengua para describir lo narrado refiriendo fórmulas kinésicas y proxémicas, imitando el discurso teatral: “-Lo miran a usted, es a usted que buscan, a mí me han empujado a un rincón (…) -Ya lo ha volteado al más temible de ellos (…) (Puig, 160)

De modo que a medida que hay desarrollo lingüístico hay novela y ésta se da, como dijimos, por procedimientos propios de las construcciones míticas: a) la repetición; b) el isomorfismo; c) lo dramático.

En M.E. articulan estas tres formas para generar un sentido. Sentido que se produce en el diálogo de los tres niveles que, según Bajtín, definen un género discursivo. En el composicional vemos cómo se traman estas historias conforme los procedimientos planteados y en los niveles temático y estilístico aquéllos se entrecruzan mediante su uso como elementos retóricos.

El elemento lingüístico cobra un rol protagónico en este proceso de fundación. Primero porque es el núcleo en el proceso constitutivo de la novela como comportamiento textual. La acción avanza gracias a los actos lingüísticos ‘especiales’ que los personajes realizan: no hay secuenciación de acciones, en tanto sucesión de acontecimientos narradas por un narrador; hay encadenamientos de enunciados que producen sentidos al constituirse discursos abismados que se repliegan sobre la historia misma; se proyectan más allá de la fábula y se vuelven sobre sí en tanto propiedad discursiva inmanente para generar un nivel de significación que vinculamos directamente con el advenimiento del mito como ‘forma’ textual.

El mito en tanto construcción lingüística es un sistema semiológico. Es decir que se justifica a partir de la relación entre la forma y el sentido. Relación que desarrolla tres posibilidades semánticas. Primero como un Saber Humano; segundo como un metalenguaje. Es decir que, aunque forma vacía de sentido, empieza a ‘llenarse’ en el proceso de significación que explica el funcionamiento de la lengua en ese tipo de construcción. El carácter metalingüístico presentado por el mito permite trasladar el sentido a la forma. Y de ésta abrirse a significaciones que se ubican más allá del contenido. Y tercero, la significación como instancia inaugural del sistema mítico. Es por ésta que la lengua es advertida como ‘natural’. El proceso de ‘naturalización’ de la lengua admite considerar al significante como el ‘fundador’ del significado. De modo que se legitima la dinámica mítica donde la forma (el significante) fundamenta el sentido (el significado). La estructura mitonarrativa -la forma-, más allá de los contenidos –sentidos de los mitos- requiere significaciones. Éstas se generan en la función metalingüística que esas formas naturalizan en esta novela de Puig. Por lo tanto, el metalenguaje mítico es forma y función que respalda un protomodelo lingüístico –la superestructura- que se construye en la combinatoria de una evidencia contemporánea más una evidencia textual. El mito es la forma textual que se privilegia, no sólo como contenido temático sino también como elemento funcional a la hora de estructurar un texto dentro de un grupo genérico particular donde convergen, por supuesto, los niveles composicional y estilístico que en estos simples enunciados se vislumbran y que en la novela de Puig se hacen, además, tema. De modo que el sentido que propone la palabra obliga a la forma lingüística referida.

El cuerpo y los espacios

Espacios cerrados y abiertos marcan una oscilación en la búsqueda del personaje Señor Ramírez. El adentro y el afuera son paradigmas espaciales que configuran un conjunto paradigmático definido, en primer término, por la oposición: lo Otro (el espacio) / el cuerpo; pero que asimismo promueve una operación de implicancia: es en ese espacio donde la distinción afuera / adentro se resumen, y resultan topicalizados, en la demarcación un macroespacio ritual único donde el señor Ramírez puede definir el cuerpo, su cuerpo.

Por otra parte, el cuerpo del Señor Ramírez se va definiendo por su oposición con Larry. Es a partir del poder que manifiesta Larry en relación a la posibilidad de manejar los espacios (Larry decide sacar a pasear al Señor Ramírez o permanecer dentro de la habitación) donde se plasma la diferencia con el Señor Ramírez y la ‘ayuda’ que involuntariamente Larry brinda en la búsqueda del anciano. Así, el movimiento metafórico adentro / afuera se presenta como metonimia semiológica: de la forma al sentido (del cuerpo a la sensación); del sentido a la forma (de la necesidad de comprender cómo se siente a la explicación lingüística) que da como resultado una significación que, en ese contexto, se define ‘mítica’.

Al comienzo de la novela se delimitan, con claridad, esos dos espacios. El abierto (afuera), la calle es el lugar de la circulación no solo de los sujetos sino de la palabra. Allí, en ese espacio abierto pero intersticial es donde Ramírez comienza a indagar su ser, su cuerpo. Lo hace con una operación lingüística que se presenta como metalingüística. Se pregunta por el sentido de la palabra. No desde un nivel semántico sino físico. No tiene la intención de ordenar, de crear un mundo sino de ‘recordar’ y para hacerlo necesita volver, estar nuevamente en el cuerpo. La palabra adquiere sentido ‘real’, ‘concreto’ desde y en el cuerpo.

El adentro, el espacio cerrado es el que privilegia el mecanismo abismal. Allí, Larry y el señor Ramírez ‘se confiesan’. Dichas confesiones concluyen por ser un monólogo porque las diferencias personales se anulan en una misma búsqueda, en un mismo espacio –el interior- que es también un mismo tiempo. El pasado de Larry y de Ramírez se asume presente en la manifestación lingüística no ya por la verbalización oral que hacen de su vida de ayer sino porque en ese espacio la palabra se precipita sagrada sobre las páginas prohibidas. La necesidad de ‘hablar’ y de ‘explicar’ la palabra ‘como sensación’ puesta de manifiesto en el espacio abierto; se torna en temor por la palabra escrita y, también, en deseo por poseerla. Así, temor y poder se conjugan para darle una nueva significación a la palabra que, otra vez pero de otra forma, insiste en hacerse presente. No es ya el cuerpo del señor Ramírez el que se ofrece como depositario de los misterios significantes de la palabra. Ahora es el papel, la página, el libro los que se ofrecen como continentes de ella. La palabra, agente fundamental del decir, está allí, con su poder para crear nuevas relaciones, nuevas situaciones.

En el último capítulo las voces se enuncian en un solo espacio compartido generando la presencia de un nuevo territorio, diferente: ya no es adentro ni afuera, ni Larry ni Ramírez. Las voces se enrollan en repeticiones de modo que torna a ‘repetirse’ ahora en el nivel retórico lo que antes se había dado en lo temático. Los roles padre / hijo se funden en una sola voz.

Del cuerpo a la palabra

Si todo es sucesión lingüística –por lo tanto si todo es discurso- en el nivel de la fábula (es aquí donde se observa el avance de los hechos) ésta se manifiesta como un fenómeno claramente metatextual, maquinaria que pretenderá mostrar su propio funcionamiento y que transformará a todo en función de esto.

En esta dinámica, el cuerpo de los personajes sufre una metamorfosis que se va a definir desde la significación lingüística.

En la palabra está también la esencia de la palabra. Es por medio de las palabras que se puede rememorar el pasado. Así, palabra y memoria si no son términos idénticos por lo menos se pueden considerar contiguos.

La palabra oral se vincula estrechamente con lo sagrado ya que la oralidad es el vehículo privilegiado para la interiorización. No como un procedimiento intelectual sino como un mecanismo a partir del cual se establece el espacio propio del rito, el cuerpo. Sólo a partir del cuerpo –considerado el marco humano- se produce la palabra real. Dice Walter Ong en Oralidad y escritura (1982) que: “La palabra oral (…) nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal (…) Las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situación existencial total, que invariablemente envuelve el cuerpo…”

Ramírez busca resignificar su cuerpo, y por medio de él su historia mediante una operación lingüística: la sinestesia. Es la combinación de impresiones que se perciben por distintos sentidos a través de la cual el cuerpo es signo, es decir, elemento semiótico desde donde se desprende la significación.

Ramírez quiere percibir el sentido de las palabras enunciadas, quiere percibirlas como sensaciones corporales:

-Mi nombre es Larry. El suyo Ramírez. Y Washington es el nombre de la plaza. La plaza se llama Washington.

-Gracias. Eso lo sé. Lo que no sé… es lo que se tendría que sentir, cuando se dice Washington.

-…

-(…) sé todas las palabras. En francés, en italiano, sé las palabras. En castellano, mi lengua original, sé todas las palabras, pero…

(…) Sé lo que significan, leí la definición en el diccionario, pero tal vez ni las haya experimentado últimamente… (Puig, 7,8)

Así, el cuerpo ‘funciona’ en términos estructuralistas, es decir que la acción que éste realiza define la significación para el desarrollo del texto, como posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de la obra[iii], como eje de significación a partir del cual se configura una forma. Ésta es la tercera instancia semiológica de la que habla Barthes. En esta instancia el cuerpo es signo que sólo adquiere sentido si se pueden ‘poner’ en palabras sus sensaciones. Decir y sentir constituyen dos instancias del mismo eje semántico que se consolida en una sinestesia –caenaesthesis- que obtura un espacio ritual, donde los signos cobran sentido: ‘ese’ sentido. Espacio que como parte pertinente en el ritual es resignificado como espacio propicio para determinadas operaciones míticas que son, por supuesto, lingüísticas, semiológicas.

Dicha función lingüística resaltada como ‘tropos’ semántico (sinestesia) es, también, función textual que consolida un tópico mítico (la primacía de la palabra en el proceso de significación) y que permite tramar una estructura especular donde palabra y cuerpo pierden su identidad individual para constituirse en un producto abismado que pone de manifiesto ese tipo textual particular, el del mito.

La palabra en su forma oral se presenta como la primera instancia de concientización del cuerpo de Ramírez. Concientización que lo lleva a reconocer su cuerpo como un espacio privilegiado en la resemantización ritual como un ‘topos’ plural –atópico- y a obstinarse en la negación de estudiar la lengua (Recordemos que Larry está sumamente interesado por estudiar ‘las anotaciones’ que el señor Ramírez hiciera en antiguos libros). Parece que el señor Ramírez quiere conservar la palabra en su estadío primitivo, en comunión con el cuerpo.

La palabra escrita es esa segunda instancia que en esta novela se tematiza como el núcleo del secreto que guarda Ramírez y que pretende revelar Larry. Ésta se adelanta como meta y paratextualidad en el enunciado del título.

La palabra escrita es negada por Ramírez. El poder mágico de la palabra se polariza en diferentes centros de poder que configuran distintos espacios. El cuerpo como marco lingüístico es distanciado y la página se torna protagonista. Y el distanciamiento entre los tiempos (pasado y presente); entre los personajes (Ramírez que interroga y Larry que ordena) y entre los espacios (adentro y afuera; Yo y Tú) se borra en el proceso de reconstrucción lingüística que implica el desciframiento –y también lectura- de los negados mensajes inscriptos en los textos literarios propiedad de Ramírez. En la lectura coexisten el desciframiento, la reconstrucción y la generación de un nuevo texto que promueve el advenimiento de un nuevo espacio, otra forma que supone otra decodificación. Puesto en tela de juicio el espacio –el cuerpo- como legitimación semántica se busca otro espacio propicio para sentar el poder, la autoridad: el papel, la página. Ésta es ahora la que, cumpliendo un mandato sagrado, debe proteger la palabra impresa.

Bibliografía de consulta

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