Con P de Puig

Manuel Puig y la voz en el cuadrado

Más allá del ABC

Manuel Puig es uno de los representantes de la literatura argentina -rioplatense y, por eso mismo cosmopolita- del siglo XX. El análisis de sus textos permite reconocer una serie de matices discursivos que lo vuelven singular.

La escritura de Manuel Puig marca una ruptura del canon literario de la Argentina (por lo menos, el canon visible en el siglo XX), lo que me permite considerarla singular, innovadora dentro del juego de palabras que José Amícola define con la figura de un triángulo representante del ABC de la literatura argentina encarnada en Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

Pero mi lectura pretende una apertura. Fiel al estilo de Puig y a la noción de parodia que intuyo en él, leo una ruptura, una ampliación, un desvío.  Y a la figura triangular del ABC presentada lúdicamente por José Amícola sumo la letra P que, además de amplía, provoca y rompe. Así es que, desde esta lectura, la literatura argentina, por lo menos la rioplatense y la citadina, incorpora la escritura de Manuel Puig como signo de la innovación, la pluralidad discursiva.

La presencia de Manuel Puig en la literatura argentina del siglo XX convoca un juego de palabras que impone una suerte de mapa, de orden, de genealogía literaria. Por eso, considero que Puig es la P de esa genealogía identitaria: es lo puerco, lo perverso, lo puto, lo paródico, lo plural, lo polisémico y, también, lo precioso, lo preciso, lo puro, lo perfecto. Y sí, la escritura de Manuel Puig es eso: lo polifónico.

El pueblo. La ciudad. El mundo

A la obra de Manuel Puig (novelas, dramas, guiones cinematográficos) elijo considerarla como la puesta en discurso –mise en abyme- del proceso creativo en el que se construye un territorio devenido ficción y que se reconoce –se enuncia- como el espacio de la escritura.

En cada uno de sus textos (leídos todos como partes de una gran obra completa) observo un itinerario ‘espacial’ que comienza en el ámbito provinciano presente en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, las dos primeras novelas de Manuel Puig de 1968 y 1969 respectivamente. Por eso puedo considerarse a su escritura ‘íntimamente’ argentina en tanto que provinciana. Nicolás Rosa dice que “…los dramas de provincia –muy atendidos por el lector ciudadano- reinterpretan las emociones y sentimientos desde una perspectiva distinta, la del grupo y no la del común social; son particulares, segmentarios…” (2004, 39). Aclara, además, que “…las configuraciones retóricas dependen de las transformaciones del sujeto social que enuncia, dicta o transcribe visceralmente su pasión…” (2004, 38).

El ambiente natural (el pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires, por ejemplo) termina por desaparecer. Es indicado como signo del vacío, de la nada. Frente a éste, como el espacio de la posibilidad, está la ciudad.

Sin embargo, en los textos de Puig, la polarización pueblo / ciudad (y sus significaciones axiológicas tales como ser / no ser; tradición (unidad) / disolución; verdad / engaño; son invertidas. Ahora, los polos tensivos se manifiestan a partir de dos instancias narrativas: la ‘realización’ y la ‘virtualización’. Para explicar esta postura recordamos que Greimas en Semiótica de las pasiones, señala que el sujeto narrativo efectúa un recorrido que lo conduce desde la ‘virtualización’ –como la primera etapa, anterior a la actualización, que revela los modos de estar de ese sujeto, la necesidad de establecer las precondiciones de la manifestación del sentido y del ser- hasta la ‘realización’ como la manifestación de la acción pasional que opera en la enunciación

Luego, llega al discurso citadino para, finalmente, transformase en cosmopolita. Y desde ese cosmopolitismo territorial, Puig plantea la pluralidad textual como expresión de su modo de decir.

Sujetos en fuga, voces se buscan

Manuel Puig parece generar un tipo discursivo que permite reconocer al /los sujeto/s textuales como enunciadores nómades que eligen inscribirse en la discursividad urbana. En sus textos se combinan –y entran en crisis- dos modos de ver la realidad y de reconstruirla, ya sea exteriormente (como instancia perceptiva, ‘sensorial’) o íntimamente (como sensación imaginativa o sensitiva). Estos modos revelan una tensión -o pasión- en el plano narrativo. (Siguiendo a Greimas en Semiótica de las pasiones)

El sujeto que está inscripto en el espacio urbano, se define por su condición de nómade en tanto que se percibe como un sujeto sin lugar único. Tal situación revela circunstancias determinadas en cuanto a las relaciones sociales y sexuales que pueden establecerse con los otros personajes (y objetos). El nomadismo, también presente en los personajes, parece coincidir con la identidad sexual de Manuel Puig. Aunque no pretendemos aplicar la teoría psicoanalítica a la personalidad del autor, observamos en la obra cómo el discurso generado por Manuel Puig constituye sujetos textuales cuya capacidad de simbolizar está estrechamente vinculada con los estereotipos sexuales y sociales –vividos, padecidos, parodiados, desviados-.

Muchos de estos estereotipos funcionan en el nivel temático como mitos modernos (estrellas de cine, figuras de reconocimiento mundial como Gardel o referentes del ‘enamorado’ o del ‘ama de casa’ o del ‘exitoso’ ideales ) que son tomados por el autor para tramarlos en el discurso narrativo o dramático como instancias de una configuración textual: pasan de ser figuras (íconos míticos) a ser ficcionalizaciones (según plantea Genette en Metalepsis) ‘míticas’ (la palabra ‘mítica’ refiere tanto a la noción de una operación narrativa que se sostiene, como a las transformaciones de las que habla Todorov en la organización mitológica de los relatos). Se trata de una organización en oposición y/o complementariedad por lo que representan y no son; por lo que significan en el otro y operan como signos de la frustración; como el mundo completo y la carencia.

La simulación en esta instancia es la respuesta que se genera en la tensión, la posibilidad de completar o invisibilizar la carencia.

Es entonces que la ciudad se constituye en el referente: es el escenario para las acciones y el polo que opera por ‘presencia’ significante para la voz enunciativa. Pero, ¿es un escenario real? Las construcciones de diferentes voces en distintos espacios subrayan, una vez más, un procedimiento ficcional donde los territorios son, también, simulacros.

De los cuerpos: lo femenino en el espacio

Lo femenino inscripto como cuerpo real, protagonista –o antagonista- en las historias, o como cuerpo simulado (disimulado en otros cuerpos), lo femenino, digo, se constituye en el sujeto textual.

¿Cuál es la impronta de los rasgos femeninos o simulados (si pensamos que lo femenino se vincula culturalmente (me refiero, en este caso, en la mitad del siglo XX en la América europea) con el maquillaje y el artificio) que parecen ocultar la máscara?

El cuerpo cobra una doble dimensión. Por un lado, la externa, aquella que lo impone en relación a los otros cuerpos y a los espacios por los que transita. Y la interna que se manifiesta mediante las sensaciones corporales, las percepciones físicas e intelectivas que se definen como la instancia autoperceptiva. Es por esta situación que el cuerpo adopta una circunstancia que también es polar y que habla de dos modos de percibir –conocer-, crear la realidad.

La salud y la enfermedad van a ser aspectos definidores de la percepción de la realidad y consolidación del cuerpo de los sujetos. Así, la locura, la impotencia, la vejez, el deterioro físico van a reflejar instancias subjetivas emparentadas con situaciones sociales como el abandono, la soledad, el exilio, la marginalidad, la libertad. Nociones de ‘carencia’ –o error- que permiten legitimar estas instancias tensivas y de representación.

En el intersticio de P

Los textos de Manuel Puig muestran una instancia ‘intermedia’ –intersticial- que permite considerar la presencia de una voz femenina, voz que cobra fuerza, que se torna hegemónica hasta configurar una realidad distinta; es por eso que puedo plantear la idea de la simulación (y desde aquí vuelvo a pensar a Barthes y a Baudrillard). Así, desde la idea del simulacro el erotismo, la máscara y el maquillaje se constituyen en los signos de la escritura de Puig: enunciar desde lo que no es le permite hablar como si lo fuera.

(No quiero reflexionar sobre escritura femenina en la obra de Manuel Puig sino sobre la impostura –inversión del sexo, aparición del género)- que propone su escritura. Entendiendo género como la construcción social de los sujetos. Éstos son construidos por las miradas que las instituciones sociales imponen. Manuel Puig, fuera de esta mirada –excéntrico- recrea los estereotipos sociales y sexuales en sus personajes.

Lo femenino atraviesa los textos generando nuevas representaciones sociales, textuales y discursivas. En la escritura de Manuel Puig están los elementos discursivos que permiten reconocer los signos que constituyen el estilo femenino.

Es posible, también, reconocer un espacio exterior ‘histórico’: es una topografía que se funda y se recorre en el ‘epos’ de los ritos, principalmente el de la palabra como una especie de sacrificio divino, y a través del cuerpo. Se trata de un cuerpo abierto a la pasión, es decir, al amor, al dolor, a la desmembración. Así se observan las relaciones entre el cuerpo y la palabra. El cuerpo que es la entidad que posibilita que el ‘afuera’ devenga territorio íntimo. Así, el espacio exterior se entreteje con el espacio íntimo y, entonces, se plantean las relaciones entre el cuerpo y el espacio.

El tópico del cuerpo (cuerpo que resulta de la fragmentación o sinécdoque), se adelanta en el planteo paratextual: Boquitas pintadas, Maldición eterna a quien lea estas páginas, El beso de la mujer araña, Pubis angelical, Triste golondrina macho, Bajo un manto de estrellas, Gardel, uma lembrança, Sangre de amor correspondido.

La lectura paratextual plantea, en un primer término, la presencia de corporidades figuradas: ‘boca’, ‘pubis’, ‘sangre’; y también referencias evocadas de los cuerpos, así, ‘beso’ connota, al igual que la evocación provocada por ‘maldición’ –en tanto facultad para ‘decir’-: ‘boca’.  También ‘lea’ permite pensar en el ojo que realiza la acción de leer y de ésta, al sujeto que lee. Mientras que ‘macho’ se proyecta como la caracterización sexual del cuerpo que es, a la vez, definición fisiológica, determinante psíquico y condición social.

Pero a la vez, el cuerpo aparece inscripto como representación en tanto resultado de una percepción –subjetiva-. Así, el cuerpo de Gardel, por ejemplo, es un recuerdo; pero los cuerpos, también, son ficcionalizados –ocultados- por la noche. Iluminados por la mortecina luz de las estrellas o por la melancolía de la memoria, los sujetos son o parecen ser otros: resultan separados del contexto donde pueden ser: la existencia real (la vida) o la luz del día y la verdad.

Puig abre el juego, elige lo coral: la voz como presencia real o como voces que organizan el texto desde el acto mismo de la enunciación o como significación ‘dicha’ desde la ausencia o ‘evocada’, como en el caso de la ‘traición’.

La impronta de la intimidad corporal en un espacio legitima que una serie de percepciones que nacen de los dobleces de ese cuerpo (a veces, prisionero en ‘ese’ cuerpo y en la realidad; otras, errante) resulten ‘autoperceptivas’[1]. Por eso, los enunciados son representaciones discursivas de esas percepciones.

En clave de P

Leer a Puig es rastrear los mecanismos que permiten la emergencia de las enunciaciones. Por un lado, la construcción de un mundo posible por medio de la palabra que se realiza como relato. Y entonces, las cuestiones: ¿Hay relato? ¿Cuál es la organización textual que propone Manuel Puig en sus obras? Y por otro, observar qué sucede con el sujeto de ese discurso, cómo se va consolidando en un texto donde la sintaxis no es la que permite fácilmente su emergencia en tanto sujeto del relato.

Leer a Puig es tratar de entender cómo la palabra es generadora de un espacio textual donde los personajes, más allá de los sesgos de realismo, es producida por las configuraciones textuales. La sustancia misma de la expresión de Manuel Puig es la palabra fundante de ficciones.

Bibliografía de Manuel Puig

Puig, Manuel (1968). La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Sudamericana.

Puig, Manuel (2000). Boquitas pintadas. Buenos Aires: Planeta.

Puig, Manuel (1974) The Buenos Aires Affair. Buenos Aires: Sudamericana.

Puig, Manuel (1993) El beso de la mujer araña. Buenos Aires: Seix Barral.

Puig, Manuel (1996) Pubis angelical. Buenos Aires: Seix Barral.

Puig, Manuel (1993) Maldición eterna a quien lea estas páginas. Buenos Aires: Seix Barral.

Puig, Manuel (1998) Sangre de amor correspondido. Buenos Aires: Seix Barral.

Puig, Manuel (1997) Cae la noche tropical. Buenos Aires: Seix Barral.

Puig, Manuel (1998) Triste golondrina macho… Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Puig, Manuel (1998) La tajada… Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Puig, Manuel (1997) Bajo un manto de estrellas… Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Puig, Manuel (2004) Un destino melodramático. Argumentos. Buenos Aires: El cuenco de plata.

Puig, Manuel (2005) Querida familia. Cartas europeas. Buenos Aires: Entropía.

Puig, Manuel (2006) Querida familia. Cartas americanas. Buenos Aires: Entropía.

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