Enid Negrete
“La magia de la prima donna no reconoce épocas. Incluso hoy la gran cantante despierta ovaciones, la primadonna delirio. Tal cual como hace cien, doscientos, trescientos años. Porque de ocho a once el mundo lírico es siempre el mismo perfectamente en orden, por más que se sostenga lo contrario”
Kurt Pahlen[1]
Del mismo modo en que el castrado fue el rey y centro de la ópera en el siglo XVIII, en el XIX la diva reinó en la escena y en los corazones del público, más que en ningún otro momento de la historia y su reinado duró largos años.
Hasta finales del siglo XX no se pudieron poner frenos a los caprichos y exigencias de quien se sabía dueña y señora de las entradas de taquilla. Algunas prácticas decimonónicas implantadas por estas estrellas (como usar sus propios vestuarios en las representaciones, determinar asuntos relativos a la producción y dirección o imponer a sus colegas), fueron parte de la vida de la ópera hasta la segunda mitad del siglo XX, por increíble que parezca.
Esencialmente, cuando comenzó el siglo XIX la producción y dirección escénica de la ópera funcionaban con las prácticas heredadas desde el florecimiento de los teatros públicos en el siglo XVIII. A lo largo de ese siglo y relacionadas directamente con los cambios estructurales de la ópera, las formas de producción irán modificándose si bien muy lentamente.
La figura del empresario era el centro de la actividad operística de todos los teatros. Sus funciones abarcaban desde descubrir los talentos novedosos de su tiempo, impulsarlos, protegerlos y creer en ellos cuando el público todavía no los valoraba en su justa medida, reunir elencos atractivos, pasando por tener equipos de pintores y escenógrafos eficaces para darle con ellos una forma visual a la representación, hasta atender las necesidades de convivencia social de sus abonados.
Para que exista un cambio real en la ópera se deben plantear reformas en todos los ámbitos de expresión: la música y el texto, pero también en la forma del canto y en la de la representación en sí. Cada estilo operístico ha tenido, a lo largo de la historia, su manera especial de expresarse en cada uno de estos ámbitos.
En el caso del siglo XIX hemos de entender que hubo tres movimientos y estilos principales casi coexistiendo: el bel canto y el verismo en Italia, y la ópera wagneriana en Alemania. Hasta el momento no se conoce ningún movimiento operístico, no sólo europeo, sino mundial, que no haya sido influido por alguno de estos tres movimientos de manera sustancial.
Aunque el “cantar bien” era lo más valorado de la representación, (y lo siguió siendo durante mucho tiempo, incluso debemos decir que todavía es uno de los intereses fundamentales en nuestros días) su estética y su forma se verán transformadas. Con ello hablamos de una nueva manera de presentar y ver la ópera, cambios en su estética de representación, en las historias que cuenta y en lo que trata de despertar en el público. Su estructura también cambia y se solidifica como una unidad completa.
Lo que el bel canto dejará en la historia de la ópera, además de las bellísimas partituras de obras bufas y serias de sus compositores, será una técnica en el arte de cantar. El espectador será seducido a través del oído como en el teatro en verso y sin plantearse la verosimilitud de las situaciones. Seis o más personas podían contar al mismo tiempo sus penas, preocupaciones y dolores, en una epifanía sonora, que a nadie parecía molestar ni cuestionar en cuanto la fluidez de la acción escénica o relación con la realidad. Las mujeres morían de locura, los amores eran el centro de la vida y el mal peleaba contra el bien. La estética de los telones pintados, con técnicas depuradísimas para encontrar la perspectiva perfecta, las luces de gas y velas, ayudarían enormemente a dar la idea fantasmagórica y de cuento que buscaba la mente romántica decimonónica.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX se iniciará el cambio hacia el verismo, lo cual significa una sola cosa: la ópera comienza a hablar de la realidad. Deja de lado a las doncellas puras enloquecidas de amor, y penetra en de las pasiones humanas, el dolor, la pobreza, la traición y el crimen. El verismo se instalará en la más artificial de las artes escénicas. ¿Cómo se puede hablar de realismo cuando los personajes realizan algo tan inverosímil como comunicarse cantando? Por la sencilla razón de que las pasiones nunca han sido mejor plasmadas que con música: “Donde acaba el poder de las palabras, empieza el de la música”[2]. Es una de las formas más eficaces de expresar lo irracional, de hacer tangible lo intangible. Este es el momento en el que se reconoce el elemento teatral de la ópera. Pero pasará más de un siglo para que se le dé un lugar de igual importancia que la música en la representación operística.
Por otro lado y también a mediados del siglo XIX las ideas que Wagner impondrá en la forma de representación determinarán no sólo a la ópera, sino a las artes escénicas en general. Wagner creó un nuevo teatro, una nueva cuerda en la tesitura de los cantantes, nuevos instrumentos y, por supuesto, nuevas óperas. Como consecuencia necesitará un nuevo espectador, una forma distinta de escuchar. La idea de una unidad de espectáculo, de incluir al espectador en la oscuridad de la representación, de crear un foso de orquesta para que esté fuera del campo visual del público, así como el hecho de involucrarlo en todos los sentidos, son aportaciones que afectarán a todas las demás artes escénicas, y que con respecto a la ópera cambiarán para siempre su manera de representarse.
En la última década del siglo, Adolphe Appia, un escenógrafo y teórico suizo, reflexionará profundamente sobre la estética de la representación de la ópera y será de los primeros en incluir los avances de la naciente luminotecnia. Sus textos: La mise en scène du drame wagnerien (1895) y Die Musik undie Inszenierung (1899), cambiaron al manera de pensar sobre la representación teatral, tomando como punto de partida la ópera. Sus reflexiones sobre la luz, el espacio y el tiempo en la representación, pero sobre todo sus bocetos para las óperas de Wagner, (a pesar de, y quizá debido a su carácter innovador único), no encontraron un eco inmediato en su tiempo. La mayoría de sus escenografías no fueron realizadas, sobre todo por el rechazo de la viuda de Wagner a la nueva estética que Appia planteaba. Aun así fue una propuesta teórica que fundamentó el trabajo escenográfico y estético del siglo XX.
Podemos ver entonces, como ya hemos dicho, que la ópera es un arte de cambios lentos. No sólo los parientes de compositores con criterios obtusos, también el público ha impuesto su voluntad muchas veces en este sentido, y ser dueños de palcos, que consideraban como extensiones de sus propiedades, les otorgaba muchos más derechos de los que tienen ahora.
Así pasamos de un espacio dedicado al encuentro social, en el que el espectáculo era una excusa de reunión, en el que podías comer, fumar y hablar mientras estaba la función, donde los antepalcos tenían más historias que el propio escenario, donde presumir y estar era una función social y no intelectual, a un espacio donde el centro era la acción escénica, donde el arte fue más importante que el propio encuentro social y estar ahí significaba no solo prestigio social, artístico e intelectual, sino una experiencia estética.
Se construyó así un espacio único, con una orquesta escondida, con especialistas en recrear la realidad, en mostrar caras de la verdad que no somos capaces de ver en el día a día, que puso todo un dispositivo de creadores y trabajadores al servicio de la representación de los sueños, pero que conservó su nombre desde el siglo XVIII: El teatro a la italiana.
– Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempo. Buenos Aires: Emecé Editores, 1973.
– Parker, Roger. Historia ilustrada de la ópera. Barcelona: Editorial Paidós, 1998.
– Pleasants, Henry. Opera in crisis. Tradition, present, future. London: Ed. Thames & Hudson, 1989.
[1] Pahalen, 1973:15
[2] Ibíd. Pág.189
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Ariel Till
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