Las nueve musas

Eduardo Moga: “Un poema es una casa y a la vez un río”

Universidad Internacional de Valencia

Conozco a Eduardo desde hace muchos años. Nos presentó un entrañable amigo común. Después, coincidimos en los pasillos de la universidad, cuando los dos hacíamos tanto pasillos y biblioteca como doctorado.

Eduardo Moga
En primer plano Eduardo Moga con Jorge León Gustà, autor de la entrevista

Nos unía la poesía, aunque cada uno se especializó en épocas diferentes: mientras yo lo hacía en Siglo de Oro, él se centraba en la poesía de Basilio Fernández (1909-1987), un poeta tan desconocido como literalmente secreto: apenas publicó su obra, lo que no impidió que se le concediera el Premio Nacional de Poesía al año siguiente de su muerte.

En cuanto a premios, Eduardo ha cosechado unos cuantos premios, desde el Adonáis que obtuvo en 1995 por La luz oída hasta el Latino Book Award por Insumisión (2014). Autor prolífico, ha publicado una veintena de poemarios, además de las traducciones (Llull, Rimbaud, Whitman, Bukovski) y los diversos libros de ensayo y crítica liuteraria (el más reciente, Expón, que algo queda).

En condiciones normales, hubiese citado a Eduardo el bar de alguna librería (habíamos pensado en la recientemente inaugurada de la librería Byron de Barcelona), pero los horarios ajustados de esta pandemia lo ha hecho imposible. Por eso, finalmente, quedamos en casa, donde podemos charlar tranquilamente de poesía sin preocuparnos de la distancia social y de las mascarillas.

Empecemos con una pregunta dura y directa: ¿qué es para ti la poesía?

Es el arte verbal, la palabra vuelta arte a través de una serie de procedimientos y de mecanismos. ¿Por qué lo ejerzo yo? Porque me consuela, me alegra y me permite estar conmigo mismo haciendo algo que me hace sentir libre y activo, que me permite investigar en mí mismo y mi manera de recibir el mundo. Y hacerlo con entera libertad. La poesía me da un espacio que yo traduzco en las palabras que vuelco en un poema. Esa mezcla de libertad plena, total, de indagación en lo que soy, en lo que siento, en lo que vivo, y de consuelo frente a eso mismo que me rodea, como de protección, como una coraza que uno desarrolla o que crea con la palabra. Ese conjunto de factores (de consuelo, de alegría, de libertad, de defensa, de protección y de investigación, de asomarte a lo que hay ahí) hace que yo haya escrito y siga escribiendo poesía.

Es esa sensación de que mientras escribes no va a sucederte nada malo.

Exacto. Es eso. Un espacio que te consuela, te da alegría y a la vez te protege. Frente a los que creían que la poesía era comunicación, Valente decía: ¡qué va! La poesía es encerrarte como un erizo, generar púas que te protegen de todo. Y tú estás ahí recogido, calentito, con lo tuyo a través de la palabra y no has de preocuparte de nada, como el erizo, que está allá dentro protegido por sus púas. Es un espacio que te cura de las agresiones y de los otros, que son el  infierno, que te cura del mundo incluso de uno mismo, porque uno a veces también es horrible en muchos sentidos. Mientras estás ahí, estás solo en eso y, efectivamente, nada malo te puede pasar.

En tu poesía hay tres líneas básicas: poesía en metros clásicos con diferentes estrofas (endecasílabos blancos o en soneto, alejandrinos, sextinas, décimas, haikus), poemas en verso libre y poemas en prosa. ¿Qué es lo que te hace inclinarte por una forma u otra?

La mera curiosidad por las formas. Yo intuyo y sé que las formas son múltiples y que cada una genera un ecosistema intelectual y emocional diferente. La forma condiciona el contenido y cómo tú te acercas a los temas a tratar. En su momento me interesaron mucho las formas escandidas, estróficas, los metros clásicos, por un afán de probar qué surgía cuando yo las utilizaba. Era un afán de experimentación con unas formas decantadas por una tradición secular  y sobre todo por un interés de ver a qué me conducía su uso y también averiguar si esa forma albergaba o vehiculaba algo que fuera más allá de un determinado cómputo silábico. El verso libre es el verso clásico de la modernidad y por tanto es lo mismo, pero ya desligado de esas ataduras, aunque sometido a otras no tan visibles, no tan pétreas, pero igualmente autoritarias. Yo creo mucho en la forma como sujeción que a la vez te impulsa hacia otro lado. Con el poema en prosa quería comprobar hasta qué punto se puede mantener el principio y el espíritu poético utilizando la que en principio es una forma inadecuada para el verso en un sentido clásico: hasta finales del XVIII no empieza a haber precedentes del poema en prosa y hasta el XIX no adquiere propiamente carta de naturaleza. Así, durante dos milenios, el poema en prosa no ha estado vinculado con la poesía. A mí me interesó ver de qué manera se podía mantener la vibración poética en un contexto que en un principio la desmentía o no encajaba con ella, y ver a dónde me llevaba eso. Últimamente me he desconectado bastante de las formas clásicas, que son más características de una parte inicial de mi obra; luego me he decantado más hacia el verso libre, el versículo y el poema en prosa, que me sigue interesando mucho y es fundamentalmente  donde estoy ahora: entre el poema versicular y el poema en prosa.

Rebajas
La luz oída (Poesía. Adonais)
  • Moga, Eduardo (Author)

En la poesía clásica, la forma, la estrofa utilizada, condicionaba el género poético. ¿De alguna manera, a ti te condiciona conceptual y estilísticamente el tipo de poema que vas a escribir?

Yo sospecho que sí. Si un poema que me he planteado, por ejemplo, en un soneto lo escribiera en verso libre o en prosa, sería diferente. No solo lo que son estrictamente las palabras elegidas y su ordenación (forzada por la rima, etc.), sino todo el poema, todas las músicas que genera, todas las ideas que puede connotar. Sospecho que si me esforzara por plantear exactamente lo mismo, la misma anécdota, el mismo desarrollo, la misma estructura subyacente en un soneto, o una sextina, una décima o un versículo o un poema en prosa, me saldría un poema diferente. Nunca lo he intentado, pero probablemente, la respuesta es sí. Lo intuyo, lo sospecho.

Del libro de Diez sonetos (1998) me ha gustado el que empieza “Me habitan pájaros feroces…”, que sigue el desarrollo del soneto clásico, con la contraposición de esos pájaros en los cuartetos frente a los “pájaros blancos” de los tercetos, cuyo cromatismo ya nos muestra su carácter benigno, pues “purifican/ con sus sueños mis sueños abrazados”. Aquí muestras el perfecto dominio que tienes del soneto clásico, una estrofa multiforme como ya le definió Fernando de Herrera: encerrada en un pequeño y perpetuo espacio. En cambio, en muchos en muchos poemas en prosa tiendes al monólogo interior siguiendo el ejemplo de Espacio de Juan Ramón Jiménez. Supongo que no te molestará que destaque esta influencia como origen de tu obra.

No, no, al contrario. Es un honor. Efectivamente, es uno de los orígenes reconocibles y de los que me siento orgulloso. Yo me considero poéticamente una persona curiosa e inquieta. Por otra parte, la poesía es muy amplia desde cualquier punto que la abordes (estructuras, metros, temas, ritmos) y te da una cantidad infinita de posibilidades. A mí todas esas posibilidades me intrigan. A veces pienso: si tomara este camino, ¿adónde llegaría? ¿Llegaría a algún sitio que de otro modo no conocería? No sé a dónde me puede conducir esta decisión, pero vale la pena probarlo solo por descubrir su resultado. Siempre he tenido esta curiosidad y me parece que es como una llamita que me ha ido orientando en la oscuridad de la creación. Por eso pruebo desde las formas más consolidadas de la creación, que intento asimilar leyéndolas con atención y estudiándolas, pero también me interesa probar formas muy distintas de esas formas muy cerradas. Lo mismo vale para los temas y aquellas cuestiones que han sido consideradas tradicionalmente poéticas y otras que han sido consideradas apoéticas o antipoéticas. Por ejemplo, un tema que a mí siempre me ha interesado mucho y que cultivé en las sextinas: lo soez, lo sucio. Siempre he vivido como un autorreto: cómo conseguir que algo que en general se consideraría sucio, guarro e impropio del verso, sea poético. Es algo que siempre me ha interesado mucho. Y cuando digo lo soez me refiero a lo directamente soez, no lo sutilmente metaforizado, sino lo guarro, con todos sus términos barriobajeros. Recuerdo que hace muchos años me invitaron a unas lecturas poéticas. Yo leí una de esas sextinas soeces u otro poema guarro, no recuerdo. El público era mayoritariamente joven. Pues en el coloquio un chico me preguntó: “¿Cómo utiliza usted esto…? Un poema no puede hablar de esto… Y si usted dice ‘pues vaya mierda’, no puede ser un verso”. Lo sorprendente es que quien hablaba era una persona joven en la Barcelona del siglo XXI. Uno pensaba que ya había llovido suficiente como para pensar que esto no iba a suscitar el rechazo. Pues no. Entiendo que alguien diga, por su concepción, que esto no es poesía. Pero que concluya: “Ni puede serlo” me preocupa un poco.

No solo usas el lenguaje soez: también usas, y mucho, el lenguaje científico, con palabras clorofila, célula, desoxirribonucleico, poliedro e integras un léxico tradicionalmente entendido como no poético en la poesía.

Claro. El principio es lo mismo. La parte guarra y soez es lo más chirriante. Pero luego hay otros ámbitos léxicos, intelectuales, que están históricamente fuera de la poesía o que han entrado muy poco. Además, en el caso del mundo científico hay un factor biográfico. Mi exmujer es anatomopatóloga y todo el lenguaje de la medicina y de la patología siempre me había parecido fascinante. Desde el principio, me estimuló mucho involucrarlo en la poesía. Recuerdo que cuando se estaba muriendo Franco, el equipo médico habitual, encabezado por el inolvidable Marqués de Villaverde, iba dando partes de su estado para tranquilizar a la población. Recuerdo que en uno dieron el resultado de la biopsia. Dijeron que habían encontrado “heces en forma de melena”. Me pareció maravilloso. Yo era un crio, apenas un pre-adolescente de 13 años, pero la expresión se me quedó clavada. En uno de mis libros, Bajo la piel, los días, incluí un poema que está basado en un informe anatomopatológico que me mostró mi mujer. Lo reeelaboré manteniendo muchas de sus expresiones originales. Me parece maravilloso poder generar un efecto poético a partir de estos materiales.

Rebajas
Insumisión: 46 (Poesía)
  • Diseño creativo
  • Calidad óptima para los requisitos del cliente
  • Producto por tu tiempo libre
  • Creado para un uso prolongado
  • Eduardo Moga (Writer)

Como los materiales no artísticos que incorpora Tàpies en sus cuadros…

… O les objets trouvés de los surrealistas: un paraguas encima de una mesa de operaciones, una máquina de escribir en la cabeza de una jirafa. Estos contrastes brutales pueden generar un efecto estético muy impactante. Y no hay que ser necesariamente surrealista. Puedes producirlo a partir de un informe médico o de otros elementos de la vida más o menos cotidiana que no están tradicionalmente en la poesía. Esto para mí es un gran desafío. Hacer un poema sobre las margaritas en el campo, tú, yo, hasta el vecino se podría apañar y obtener algo que remotamente suene a lírico; pero intentar hacer lo mismo con elementos más anómalos, infrecuentes, raros, a veces que se oponen a los ritmos poéticos, siempre me ha parecido interesante porque me estimula, me impide apoltronarme, me impide seguir con lo que ya más o menos creo que puedo hacer.

 Se diferencian dos etapas en tu obra. En la primera destaca un mayor uso del verso regular (dejando aparte tu primer libro), alejandrinos, endecasílabos, sonetos. Pero su uso no indica un estilo clasicista, sino que se ha apuntado cierto barroquismo. ¿En qué sentido puede hablarse de barroquismo en tu poesía?

Supongo que esto hace referencia a una imaginería amplia y compleja. Yo me considero una persona muy metafórica y la metáfora siempre te acerca más a una literatura que se identifica con cierto barroquismo. Yo creo que es por la imaginería que utilizo, pero también porque a mí me gusta trabajar con todo el diccionario a mi disposición. Hay poetas que se autolimitan, y me parece legítimo, pero a mí me gusta tener todo el lenguaje a mi disposición, porque todo el lenguaje puede aportar ritmos, puede aportar ecos, sugerencias, ideas. Entonces, la mezcla de estos dos factores, una imaginería más o menos fértil y un léxico amplio y que no tiene miedo de meterse en terrenos más o menos desconocidos, menos prosaicos ni cotidianos, ha podido justificar que se me considerara así.

El sentido barroco lo veo yo en aquello que García Lorca defendía: la base del poema es la metáfora y cuanto más difícil sea esta, mejor. Seguía en esto la definición de concepto que dio Gracián: el ingenio es el que establece la relación entre dos elementos disímiles.  Ahí es donde encuentras tu cauce expresivo en esta primera etapa de tu obra: buscas las imágenes insospechadas con asociaciones sorprendentes. En este sentido, hay aquí tres autores que a mi juicio te influyen directamente: el García Lorca de Poeta en Nueva York, Vicente Aleixandre, el más surrealista de su generación, y luego, más reciente, Antonio Gamoneda, que también tiene una imagen…

…muy poderosa. Sí, tienes razón: estos tres autores me han influido notablemente. Sobre todo Aleixandre, también Gamoneda. Lorca, más acotado: el que más me interesa es el de Poeta en Nueva York y el dramaturgo. La metáfora y la imagen son para mí fundamentales. Y lo siguen siendo, aunque un poco menos. Como tú dices, me han influido sobre todo en la primera mitad. Es verdad, yo me doy cuenta de que me voy paulatinamente alejando de eso; no abjurando, sino de manera natural, alejándome de eso. Ahora busco ese impacto poético con elementos menos coloristas. Mi reto actual es conseguir lo que yo intentaba en esa primera mitad con esas imágenes imprevistas, insospechadas, dispares, utilizando elementos menos llamativos. Y ese es mi reto. Dicho de una manera más vulgar: con palabras más normales y con asociaciones más templadas intentar conseguir lo mismo… O más: lograr esa sacudida emocional que genera el poema, si es bueno, con otro tipo de materiales. Pero, efectivamente, la imagen es una gran potencia sintetizadora. Con una imagen te ahorras cuarenta mil palabras. Por lo tanto, en la medida que condensa, genera más fuerza comunicativa, Por otra parte, la imagen, cuando se forma a partir de elementos muy alejados entre sí, crea una realidad de la que tú no eras consciente antes, ni como escritor ni como lector. Lorca decía algo así como “¡qué triste que un pie solo pueda ser un pie y un tenedor solo pueda ser un tenedor!” ¿Por qué un tenedor no puede ser un elefante y un pie no puede ser una bufanda? Y es verdad. ¿Por qué no? ¿Por qué en poesía no podemos hacer que un pie se presente como otra cosa y tú sigas reconociendo que es un pie, pero descubras que también es otra cosa. Ese aspecto de creación de realidad de algo que de repente existe ante los ojos y de lo que no habías sido consciente, esa ampliación de la realidad del ser posible se consigue a través de un buen ejercicio imaginístico. Resumiendo: por una parte, la imagen sintetiza, pero, por otra, amplía. Tiene estos dos efectos simultáneos. Y me parece que puede ser muy brillante e impactante y generar un efecto estético emocional muy poderoso. Pero ya te digo: habiendo pasado por esa fase con muchos libros y muchas lecturas, ahora, de una manera bastante natural, sin romper con mi pasado, un buen día reflexiono sobre lo que acabo de escribir y me doy cuenta de que busco ese efecto estético de otra manera. Y en eso estoy.

Ya que hemos hablado de tres grandes influencias, en otras ocasiones me recuerdas a Dámaso Alonso, no solo Hijos de la ira, que tiene esa poesía cargada de una tensión existencial muy marcada, e incluso una imaginería muy surrealista, pero también tiene una característica que veo en tu obra, que es el poema extenso. En ti, en esta primera etapa, lo raro son los sonetos: tú haces grandes poemarios llenos de fragmentos que al final tienen un sentido completo, como en el último de D. Alonso, Duda y amor del Ser Supremo, aunque se trate de un poeta católico, que no es tu caso.

Te doy de nuevo la razón. A mí Dámaso Alonso me lo descubrió mi profesor Adolfo Sotelo, que después fue el presidente de mi tribunal de doctorado y quien me introdujo en la poesía del siglo XX. Aunque es cierto que nos lo introdujo como crítico literario, introductor de la estilística en España. Adolfo nos puso el siguiente ejercicio: nos hizo leer los textos teóricos de Dámaso Alonso sobre estilística y leer después Hijos de la ira aplicando los criterios teóricos expuestos en sus libros de teoría literaria. Fue uno de los grandes ejercicios que me pusieron en clase. Muchas veces nos cagamos en las facultades de Filología, y con razón; pero a mí me descubrió su poesía y su tensión existencial. Y el poema extenso. A mí, el poema extenso siempre me ha interesado por dos motivos. Uno, por mi carácter personal. Conseguir un poema breve que sea capaz de generar el impacto que yo busco, me resulta muy difícil. Es un ejercicio de síntesis dificilísimo. Por eso, me he forzado a conseguirlo con formas hiperbreves, como el haiku. He pensado: quizá si me ciño a una forma estrófica que me exige una brevedad radical será un acicate que me obligará a ceñirme a esa síntesis brutal que sin la forma estrófica no hubiera conseguido jamás. Por eso lo he intentado. Pero me resulta más fácil moverme en poemas extensos, me encuentro más cómodo, porque no tengo que acertar con cada palabra. Un poema extenso te permite darte un pequeño descanso, una pequeña bajada, te recuperas, te recompones y sigues. Vas un poco navegando. El poema extenso no te exige la precisión, que aciertes plenamente en todas y cada una de las palabras que has utilizado. Te da cancha. A mí me interesa construir algo muy cerrado, pero también me gusta la fluencia, el decurso, los ríos. Yo defino el poema como algo que ha de ser, simultáneamente, una casa y un río: que sea arquitectónico, pero a la vez fluyente. El poema ha de ser la conjunción de esos dos elementos; por un lado fluyente, pero que forma parte de una estructura cerrada.

Nos detenemos un poco más en estas primera época tuya porque nos servirá como contraste con tu última obra, que no tiene estas características. Lo primero que destaca de tu poesía es su sonoridad. Por ejemplo: aliteraciones de ciertas consonantes (m, b, r, t: “con qué penumbra se asombra el meteoro”, “la sangre del verano, el territorio desierto / donde brota, como el río, una juventud sin hierros”). Has confesado que aprendiste a leer poesía leyendo el Canto general de Neruda, un poema que presenta toda una batería de juegos de artificio sonoros ¿Tienes la necesidad de hacer tu discurso tan vibrante?

 La música en poesía me parece fundamental. Yo no concibo escribir poesía que no suponga un efecto sinfónico. Un poema tiene que ser una pequeña sinfonía. Y eso lo sigo pensando ahora que estoy haciendo una poesía bastante distinta: la música es fundamental en la poesía. Si yo leo poesía que perciba que es torpe de música o que no tiene, o que es mala, me genera un rechazo inmediato, más allá de sus ideas y conceptos. Una forma de conseguir es música esa usando efectos sonoros como la aliteración, que generan una vibración musical.

También acudes a menudo a las paradojas, normalmente uniendo sustantivos y adjetivos de manera imposible: “ardientes lluvias”, “árboles impacientes”, “agua pétrea”.

Octavio Paz decía que una paradoja es un ejercicio de síntesis cauterizador: tú reduces una diferencia, una fractura, porque te permite unir los contrarios, acercar cosas imposibles, subsanar las roturas, eliminar las distancias entre los seres y los sentimientos. Este efecto de concordia oppositorum suele darse en los poetas de bagaje existencialista. El poeta existencial percibe el propio desgarro, el sinsentido de la vida (¿qué pinto yo aquí?). Es como reducir una fractura: dos huesos separados que por un momento se unen. Pues con las palabras, lo mismo. Ya sé que son imposibles, pero, por un momento, esa unión funciona. De este modo, consigues a la vez un consuelo y una alegría porque te permite crear la ilusión de que por fin salvas la distancia entre las cosas, entre tú y el mundo y los demás. Y de que la angustia por estar solo en esta vida, por estar solo en este mundo, por tenerte que morir, desaparece con la ficción de la poesía en el momento de la composición y de la lectura del poema. En mi caso, tengo claro que es así: cuando junto dos cosas aparentemente imposible, de alguna manera estoy reduciendo mi angustia por vivir separado. ¿Separado de qué? De todo, en esta soledad radical que es estar en este mundo.

De este modo, la poesía se convierte en una fuente de conocimiento: una forma de conocer el mundo, de iluminarlo, de comprenderlo

Y de crear realidad. Intuyes puntos de contacto, o rasgos o características que podrían ir unidos y eso alumbra un nuevo hecho, sentimiento, objeto. A mí me da paz.  Mis poemas pueden parecer muy polémicos, muy guerreros, con mucha sonoridad e imágenes, con barroquismo; pero en realidad, cuando yo los escribo, son como una medicina, son terapéuticos, me alivian. Toda esta batalla que yo libro en la página y que plasmo de determinada manera, a mí me ha permitido sosegarme.

Todos estos elementos hacen que el poema resulte un texto denso y tenso.

La tensión, es un elemento muy importante. A mí, la poesía laxa, leve, en principio, no me mueve. Necesito percibir un conflicto interno. También en cine, en teatro. Porque el conflicto es lo que genera la tensión. Ezra Pound hablaba de esta tensión: para él, la poesía era el lenguaje saturado de sentido. Esa saturación estira los elementos lingüísticos que componen el poema. Hace años hice una antología de poetas jóvenes españoles que se titula Poesía pasión. Con este título, lo que estaba diciendo era que la poesía es tensa, conflictiva hasta casi el desgarro. En realidad, todo arte proyecta y transmite un conflicto. Si no hay agonía en la película o la obra de teatro que vemos, en la música que escuchamos o en el poema que leemos, ¿qué estamos leyendo? Me parece algo inexcusable en el poema. Necesito que la poesía me golpee, me coja por las solapas y me zarandee. Una amiga mía me decía: “A mí me gustan tus poemas porque son como un puñetazo en el cerebro”.  Es un tanto hiperbólico, pero es así. Yo creo que eso es lo que hemos de buscar cuando escribimos, generando esa tensión que estire los elementos que componen el poema y los haga entrar en conflicto.

Pero ahora, tu poesía ha ido cambiando. Siempre ha habido el “yo”, porque “Edurado” es un elemento axial que atraviesa toda tu poesía

Es una pena, pero es así…

Pero, a partir de ciertos libros, como El corazón, la nada (1999) o en Soliloquio para dos (2006), pasas a un “tú” en el que se relaja mucho la sonoridad y el poema se convierte en una conversación más íntima, tan íntima que aparece constantemente esta segunda persona que antes no estaba tan presente: mirabas más el mundo, la realidad; ahora en cambio hablas contigo mismo y vas pensando y meditando. 

Sí, es cierto. Hay varios factores que me llevan por ahí. Por una parte… que me hago mayor, Jorge. Toda esa energía, toda esa efervescencia, todo ese asomarse al mundo y decir “aquí estoy yo y vamos a abrazar eso” o “vamos a entrar en conflicto con eso”, que se produjo en una determinada época de mi vida, se atempera conforme voy cumpliendo años. Y entonces buscas más, no tanto la afirmación de la propia personalidad como la supervivencia en la relación con el mundo y con los demás. Es un mero factor biológico que a mí me ha afectado mucho. Por otra parte, ese “tú” se está convirtiendo en un elemento constante en mis nuevos libros, los últimos que he publicado y los que publicaré en breve. Así, por ejemplo uno que ha de salir en Pre Textos (y que no acaba de aparecer por la dichosa pandemia) es un “tú” constante hasta en el título: Tu no morirás. Del mismo modo, en el último que he escrito (y que está buscando editor) el amor y el desamor tienen mucho más peso. Y aquí sí que hay una circunstancia biográfica: yo he estado casado muchos años, con un amor plenamente culminado, pero que finalmente se ha roto y ha acabado en divorcio después de un proceso de años. Todo esto me ha ido marcando y aparece en lo que he escrito, que es una forma de canalizar los conflictos emocionales y los desgarros que he generado. Entonces, ese “tú” es el de la amada (o desamada). Es decir, se me ha juntado el hecho de que yo he abandonado las energías de la juventud, el volcarme yo al mundo, y he adoptado una posición más receptiva de pacto y negociación con las cosas del mundo, de acuerdo con las cosas que suceden y luego de diálogo con un “tú” que, en realidad, refleja un conflicto sentimental que se ha resuelto en una separación.

Este motivo biográfico, como dices, tiene sus consecuencias estilísticas: la frase se hace más breve, se atenúa la sonoridad del poema y vamos hacia una mayor intimidad, incluso las imágenes son menos agresivas. Y, además, coincide con el uso de estrofas muy concentradas: el haiku (Los haikus del tren, 2007) y las décimas (Décimas de fiebre, 2014). Mayor concentración que el haiku es difícil. Muestras en estos libros un proceso de desadjetivación, en estos metros tan breves, que te fuerza a una mayor concentración expresiva.

Hay un cierto proceso de despojamiento: me voy desprendiendo de elementos y de sus manifestaciones más visibles y agresivas. Música sí, pero ya no sería sinfónica, sino de cámara. Por ejemplo: adjetivación sí, porque un buen adjetivo es lo que más enriquece un poema, pero cada vez creo más, con Vallejo, que el adjetivo que no suma, resta. Imagen, sí; metáfora, sí… Yo no he renunciado a nada de lo que ha contribuido a hacerme poeta, pero lo he ido adecuando a mis propias condiciones emocionales, que me empujan, por experiencia, por edad, porque me gusta seguir probando caminos diferentes, a un cierto despojamiento y simplificación, para ver si consigo generar el efecto que busco con estos otros elementos, que son los mismos, pero más atenuados.

Si volvemos a los estudios de estilística de Dámaso Alonso sobre Góngora, desmentía que hubiese un cambio radical desde sus primeras obras hasta los grandes poemas barrocos (el Polifemo, Soledades) de príncipe de la luz a rey de las tinieblas como poeta oscuro, recargado y barroco. Según Alonso, la diferencia estaba en la intensificación de los recursos utilizados en la primera época. Pues bien, aquí tendríamos el efecto contrario.

Efectivamente. De lo que hago ahora, no hay nada que no estuviera antes. Pero, atenuado, un punto asordinado, más contenido.

En tu poesía aparecen motivos básicos. El primero es la imagen de la luz. ¿Qué papel juega para ti la luz?

Es una metáfora obsesiva. Son motivos que uno elige inconscientemente y que constituyen constantes metafóricas. En la poesía de Ramón Andrés, por ejemplo, hay árboles por todas partes ¿Por qué la luz en mi caso? Pues no lo sé… Quizá por un ansia de claridad, de entender las cosas.

¿Qué haz de significaciones evocas a través de la imagen de la luz?

Quizá haya dos. Por un lado, un cierto afán de claridad, de comprensión, en la medida en que la luz hace visibles las cosas. Y luego, por otro lado, asociado al calor y a la alegría vital: la luz entendida como la sangre y muchos elementos relacionados con el hecho jubiloso de vivir y de sentir las cosas. La luz hace visible y tangible la realidad, y que la podamos percibir a través de los sentidos. Gracias a la luz no solo podemos ver, sino tocar, oler, lamer, gustar las cosas, el mundo. Es la percepción de la carne, de los objetos de la naturaleza. Yo me considero una persona muy sensorial, y soy muy poco abstracto. Como persona soy muy tocón, besuqueante, me gusta mucho todo lo que tiene que ver con la piel, con la carne, con las formas, con los colores. Todo eso lo revela la luz que vuelve el mundo sensible y por lo tanto, accesible físicamente. Y ese es un motor para seguir viviendo: para que puedas disfrutar de la cerveza, el vino, la música.

Sí, pero también es un poco lo sublime intuido. La luz oída (1996) empieza con unos alejandrinos rotundos: “¡Qué dentro hay un sol! Cómo grana en el ataúd / intuido del cuerpo”.

Ahí está el contraste con la muerte: la luz, pero también el ataúd.

Eso se opone a otros elementos como tierra, barro, que son más terrenales y por tanto, inmediatos, y no positivos, precisamente.

Pero igualmente sensibles. O sea: la tierra y el barro los percibo como algo en lo que te puedes rebozar, que puedes pisar, chapotear. De hecho, las aliteraciones que hemos mencionado antes son unos elementos totalmente sensibles. Es decir: vuelven musicalmente audibles las palabras, la subrayan y materializan. Aunque la tierra sea el lugar en el que morimos y nos entierran, sigue siendo algo básicamente físico con lo que tú te puedes ensuciar, te entierras, pero también puede servir para esculpir cosas. Me interesa el mundo por lo que tiene de sensorial, de tangible, lleno de color, de luz, de tacto, de placer en último término.

Recurrentemente, también aludes a manos, pies, dedos, labios, bocas como reflejo de la angustia, opuesto a la luz.

Claro. Es que esa voluntad de tocar, de besar, de lamer, de beber, esta voluntad de disfrutar del mundo, de abrazarlo, percibirlo y de llenarte de él y luego volcarlo en un papel: es mi respuesta a la muerte, a la certeza de que tenemos que morir.

Es que ese es tu otro gran tema: la muerte.

Sí. Frente a la negrura, frente a la oscuridad, frente a la nada, la muerte, la desaparición de la conciencia, la desaparición del yo, ese yo tan potente que tú has perdido, es seguro que llegará, es casi lo único seguro que tenemos. En esta vida, sabemos dos cosas: que hemos nacido y que tenemos que morir. Y nada más. Son los dos polos de la existencia. Sábato decía: el hombre solo tiene dos problemas: haber nacido y tener que morir. ¡Me parece genial! Y es así. Haber nacido: la vida, el principio del placer, el deseo, los sentidos, la luz. Tener que morir: el hoyo, la nada, la oscuridad, la noche, la negrura. Frente a eso, yo potencio, como persona y como poeta, los placeres sensoriales y materiales de la vida. Yo soy por definición ateo. Yo creo en esta vida, que es la única que estoy convencido que tendremos. Por eso, lo que quiero es disfrutarla. Y para disfrutarla, lo primero que he de hacer es sentirla. Que haya tantas manos, tantos labios, tantas lenguas, tanta luz se explica precisamente por la intensidad con la que yo siento lo otro a lo que tengo que combatir. Y lo combato con esa radicalización.

Por último, un motivo recurrente en tu obra ya no es el “yo”, sino Eduardo, siempre presente.

Cierto. Pero a veces se convierte en un problema: Eduardo es un coñazo. La identidad, que identificamos con un pasado, una memoria y con una forma de ser, es un coñazo, porque has de arrastrarlo todo el santo día. En mi caso, ese yo que se identifica con Eduardo lo vivo, conforme me hago mayor, como una auténtica pesadez. Tener que convivir cada día con tu yo, con sus manías y defectos, con sus debilidades, con sus miserias, con sus mentiras. También tiene sus cosas positivas, pero arrastrar eso durante equis años de tu vida es pesadísimo. Por eso yo salgo en los poemas como yo y como Eduardo, porque soy vanidoso, porque soy egocéntrico, porque soy narcisista como casi todos los poetas, por no decir todos, aunque intento mantenerlo bajo control y aplicar cierto pudor, pero está ahí, y sale. Es el marbete con el que identifico y a la vez libero durante un ratito, efímeramente, toda esa pesadez que arrastro todos los días.

Moga -poesía¿Y ahora, en qué estamos?

Estamos en un montón de cosas. Si algo ha tenido la pandemia es que todo el mundo se ha puesto a escribir. Tengo un libro (que ya te he comentado) que ha de salir en Pre Textos: Tú no morirás. Es un libro de amor y desamor escrito cuando yo todavía no me había separado, pero ya en el proceso que llevó al divorcio. Debería haber salido a finales de 2019, pero me dicen que saldrá en el primer trimestre del 2021. Luego, he acabado en la pandemia un libro titulado Todo queda en nada, de nuevo relacionado con la muerte, que es el que anda en busca de editor. Esto son los proyectos acabados. Además, tengo otros dos encima de la mesa. Uno se titula Elogios. Virginia Trueba, que me dirigió mi tesis y con la que después hemos mantenido una buena amistad, dijo que era un libro “defensivo”, y no deja de tener razón. Yo estaba ya un poco harto de hablar de mí, de la muerte y de mis angustias. Entonces, decidí dar un giro radical, salir de mí y escribir poemas positivos de elogios sobre motivos diversos. Son poemas en prosa no muy extensos, o al menos poco extensos para mí (uno dos folios), de tipo elogioso: elogio de la cerveza, elogio de Madeleine Stowe, una actriz que me pirra, elogio de la masturbación, de la soledad, elogio del elogio. Yo creo que tengo ya un libro escrito, aunque he de acabar de meditarlo.  Quisiera añadir algún otro poema, pero está bastante avanzado. Lo tuve que dejar porque me metí en otra cosa. Y el otro proyecto que he ido simultaneando con este es un poemario muy distinto de lo que he escrito hasta ahora. Yo siempre he escrito poemarios partiendo de una idea orgánica, no añadiendo poemas autónomos…

El río y la casa, como comentabas…

Exacto: yo diseñaba un proyecto orgánico en el que iba a tratar de diversos temas, dividiéndolo en varias partes. Podía haber muchos cambios internos a medida que avanzaba en su escritura, pero el proyecto era el que era. Este libro, en cambio, ha tenido otro modo de creación. Un día me senté y me salió un poema. Otro día, fui a dar una vuelta, se me ocurrió otra cosa, llegué a casa y lo escribí, ahí quedó. Y así he ido sumando los poemas tal como salían y tal como venían sin necesariamente prever una relación entre ellos. Luego, cuando he tenido catorce o quince he visto que había subdivisiones y he hecho una cierta articulación interna, pero es un libro que ha salido sin un proyecto previo. Todavía no tiene título y, a diferencia de Elogios, sé que no está acabado. Son poemas breves para lo que yo escribo: una página, dos a lo sumo, de manera que estoy reduciendo.

También has firmado varias traducciones: ¿las escogido tú o te las han propuesto y encargado?

Ha habido de todo. La traducción por la que soy más conocido, las Hojas de hierba de Walt Witman, fue un encargo, aunque di saltos de alegría, porque Whitman era uno de mis poetas de referencia desde hacía muchísimo tiempo y me pareció maravilloso tener la oportunidad de traducirlo. Pero ha habido de todo. La próxima traducción que publico la propuse yo: Diane Wakoski, una poeta norteamericana, muy mayor y completamente desconocida en España. La descubrí en un viaje a Estados Unidos, me pareció muy interesante. Publicamos un poemario cuyo título sorprenderá a más de uno: Esperando al Rey de España. Lo sacará Bartleby en abril, si no lo impide la pandemia.

Rebajas

¿Qué te han aportado las traducciones? Por ejemplo, es evidente que Bukowski está detrás de las Sextinas soeces.

Toda traducción aporta. La traducción exige la lectura más profunda posible. Solo por ese hecho ya te enriquece como lector y como escritor. Pero a mí no me gusta traducir a los parecidos a mí, sino a los completamente opuestos a mí. Porque esos son los que de otra manera no conocería. Hay poetas que, si no hubiese tenido que traducirlos, no me hubiese aproximado a ellos. Por ejemplo. Tú has mencionado a Bukowski. Pero fuera del manejo habitual de lo soez, la concepción de la poesía y su ejecución, sus temas, sus formas están en los antípodas de mi poesía. Por eso me resulta muy estimulante la traducción. No me gusta traducir lo que yo ya hago de una manera natural. Me parece onanista. Me interesa probar otras cosas. Y cuanto más alejadas estén de mí, por mí, mejor. Si yo no hubiese tenido que traducir a Bukowski, no lo habría leído jamás y, por lo tanto, no habría aprendido todo lo que aprendí traduciéndolo. Es muy enriquecedor conocer otras estrategias compositivas, otras técnicas y mecanismos que desde fuera te pueda parecer que no te interesan.

Como se dice hoy en día, también eres bloguero. Has escrito dos blogs: Corónicas de Ingalaterra y Corónicas de Españia [sic]. ¿Cuál ha sido tu objetivo al escribirlos?

El primero, el de Ingalaterra, como el Palmerín de Ingalaterra, lo creé cuando fui a vivir a Londres. Como estaba desvinculado del mundo literario, pensé en escribir un blog para mantener el contacto vivo con mis amigos y mis lectores. Fue una forma de darme una compañía: tenía una ventana a donde asomarme y que la gente podía escucharme, si quería. Y eso, entre comillas, me consolaba de estar en un país distinto, solo, sin trabajo. Fue un motivo muy práctico. Vi que funcionaba relativamente bien, porque me llegaba bastante feedback. Después, cuando volví a España, lo mantuve, pero le cambié el nombre a Corónicas de Españia.

No hay unidad temática.

No. Son fundamentalmente blogs en los que la literatura tiene mucho peso. He colgado reseñas, actos culturales, etc. Pero el blog inglés también reflejaba lo que yo veía en una ciudad nueva, la historia inglesa, cosas que me resultaban curiosas. Cuando volví a España quise reflejar cómo veía mi propio país cono ojos nuevos. Después, cuando me fui a Extremadura, seguí el mismo planteamiento que en Londres: hablar de lo nuevo que me pasaba en una ciudad completamente distinta. Así que refleja mucha literatura, pero también hay mucho de vital: lo que hago y visito, etc.

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Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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