Las nueve musas
JRJ y Zenobia
JRJ y Zenobia

«De ríos que se van», de Juan Ramón Jiménez

Sin lugar a duda, Juan Ramón Jiménez es un poeta que, a pesar de su altísima calidad literaria (que hoy ya nadie discute), resulta poco o mal leído. Esto se debe a la dificultad de acceder a sus textos.

Juan Ramón Jiménez
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El conocimiento de su obra se basa, sobre todo, en la más que clásica Segunda antolojía poética, obra difundidísima preparada por el propio autor, pero que solo reúne textos escritos hasta 1918. La difusión de la Tercera antolojía poética, que abarca todo lo escrito hasta poco antes de su muerte, es mucho más limitada. Que no exista una edición de las obras completas en las que quede establecido el texto definitivo hace que su conocimiento sea parcial.

Ha habido varios intentos de recuperar la obra escrita del premio Nobel, como los de Visor, que ha publicado diferentes ediciones a cargo de otros tantos especialistas en la obra juanramoniana. Sin embargo, la laguna de ediciones de los libros últimos del poeta, los que escribió en el exilio, es importantísima. El conocimiento de esta obra sigue siendo muy parcial. Se conocen poemas sueltos, como el portentoso poema en prosa Espacio, o el desbordante Animal de fondo. Leyenda, la edición de la obra completa de JRJ preparada por Antonio Sánchez Romeralo, y reeditada con la colaboración de María Estela Arteche, ha sido un logro importantísimo, aunque no definitivo.

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El modo de trabajar del poeta, que retocaba constantemente su escritura y corregía y volvía a corregir, ha hecho que resulte un trabajo arduo publicar una edición de los poemarios del exilio. Pero, lo que no se puede hacer es ignorarlos. Sería como quedarnos con el Beethoven de la Quinta y de la Séptima sinfonías, dejando de lado la Novena, la Missa Solemnis o las últimas obras para piano o para cuarteto de cuerdas. Una omisión imperdonable.

Por ello, todo intento resulta de por sí loable. En este sentido tenemos la reedición actualizada que Alfonso Alegre Heitzmann ha hecho de la poesía del destierro, reunida bajo el título de Lírica de una Atlántida. Incluye los cuatro últimos libros del poeta: En el otro costado, Una colina meridiana, Dios deseante y deseado y De ríos que se van.

El interés de la edición es máximo. Su editor ha consultado directamente los manuscritos juanramonianos que están depositados en la Universidad de Río Piedras de Puerto Rico, en cuya biblioteca (en la conocida como Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez) se depositaron más de 100.000 documentos. Alegre Heitzmann no solo ha consultado los manuscritos, sino que ha seguido fielmente las indicaciones que dejó escritas el poeta para organizar los libros en sus diferentes apartados y subapartados. No ha partido de cero, sino que reconoce el innegable trabajo de Sánchez Romeralo, y su edición supone un paso adelante (aunque no el último) en el intento de fijar el texto de la poesía del destierro del poeta de Moguer.

La pregunta es obvia: ¿qué puede aportar esta edición? No solo acerca al público actual los grandes poemas de esta etapa final, sino que, sobre todo, los presenta en su contexto, es decir, en la estructura en la que debían integrarse. Juan Ramón se caracterizaba por estructurar los libros de manera escrupulosa en secciones (y en ocasiones también en subsecciones). Teniendo en cuenta su minuciosidad y atención al detalle, los lectores tendríamos que tener en cuenta esta organización, pues no obedece al capricho de un poeta más o menos maniático (según se quiera hacer caso a la caracterización más tópica de JRJ), sino a una voluntad de dotar al libro de unidad significativa superior al poema, en vez de comprenderlo como una simple sucesión de poemas. Puede considerarse obsesión de un autor maniático, si se quiere, pero no es el único caso. Por esas mismas fechas Jorge Guillén, por ejemplo, también gustó de dotar a sus libros de una estructura bien definida que algún día merecería una atención pormenorizada.

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De Lírica de una Atlántida quisiera detenerme en el último de los libros, De ríos que se van. Es el libro que menos atención ha suscitado. No se incluye en él un poema como Espacio, una de las cimas de la poesía española del siglo XX, ni alcanza a la intensidad de Dios deseado y deseante o de Romances de Coral Gables. Pero el análisis de este pequeño poemario íntimo (compuesto por apenas 26 poemas), nos permite conocer la obra última del poeta y ver cómo su estructuración dota a la unidad de una fuerte carga significativa.

Una primera lectura, o una lectura superficial del libro, da la sensación de que se trate de un poemario disperso, con diferentes poemas, sin llegar a presentar una unidad, sino tan solo una simple recopilación de los poemas finales, con escaso vuelo, donde su unen cancioncillas breves (de apenas cuatro versos), con poemas en prosa y otros de circunstancias (los incluidos en la segunda parte del libro: Orillas que pasamos), género que tan poco cultivó nuestro poeta. Sin embargo, una segunda lectura más profunda nos permitirá comprender la unidad que posee todo el libro y su profunda significación.

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Juan Ramón escribe el libro en Puerto Rico, entre 1952 (mejor: diciembre del año anterior) y 1954 y supone un atisbo de luz entre dos períodos de profunda depresión: el de 1950 y ya el último, que se inicia en 1954 y del que ya no se recuperará. Otra circunstancia vital marca poderosamente la escritura del libro: la enfermedad y ausencia de su esposa Zenobia. En 1951 ella viaja a Boston a operarse de cáncer, mientras él permanece en la isla. La ausencia de su esposa generará la primera parte del libro. El resto se escribe entre el período de recuperación de Zenobia y la posterior recaída de Juan Ramón. El libro, significativamente, va dedicado a ella: “A mi mujer, por la esencia de su alma ya vista”.

Empecemos por el título: De ríos que se van. La referencia a Jorge Manrique (“Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir”) es evidente y sitúa al lector en la órbita de un tema central o, mejor, del tema central: el final de la vida y la proximidad de la muerte. El título lo toma del verso de un magnífico soneto, el poema 4 del libro: “Y que convierte / el tiempo y el espacio, con latido / de ríos que se van, en el remanso / que aparta a dos que viven de su muerte”. En este terceto final del soneto se resume la esencia del libro: captar el latido, la pulsión de estos dos “que viven de su muerte”. Inmersos en el fluir de los ríos, intenta captarlos en su devenir, en “el remanso / que aparta a dos”. Por tanto, el libro se centrará en estos dos personajes sin nombre (resumidos en el y en el yo de la voz poética, casi a la manera de Pedro Salinas), esta pareja de amantes situados en el final de la senectud.

De ríos que se van destaca por la diversidad de unas formas poéticas que Juan Ramón conoce en profundidad porque las ha utilizado a lo largo de toda su obra poética reciente y anterior. Por un lado, estrofas tradicionales: el romance, ya sea extenso (“Solo guardo un tizo”, “Tu esencia preciosa en él”), con versos de diferente medida (eneasílabos en “Acción de gracias” o “Eco de dama de soledad”, heptasílabo en “¿Y Dios?” o hexasílabo en “Retahíla de los juglares…”). En este grupo deben incluirse las breves canciones compuestas de una sola cuarteta: “Nuestro ser de ilusión”, “Este inmenso Atlántico”, “Con tu voz”.

En segundo lugar, Juan Ramón vuelve al soneto en dos ocasiones. El que da título al poemario (“Concierto”) y el magnífico “El color de tu alma”, que desarrolla lo que anuncia la dedicatoria inicial.

Aparte, otros poemas se escriben en una combinación libre de heptasílabos y endecasílabos con rima asonante en los pares, es decir, una silva arromanzada que, por ejemplo, usó bastante Antonio Machado: “¡Yo lo quiero ese oro!”, “Lo que oír yo puedo”.

Pero Juan Ramón no olvida el versolibrismo que él mismo había introducido en Diario de un poeta reciencasado. “Solo tú”, “Dijo el solo en 19XX”. En todos ellos, sin embargo (y es una tendencia común a muchos poemas) encontramos asonancias en los pares.

Finalmente, poemas en prosa: la bellísima descripción de la amada en “Sobre una nieve”, “Mirándole las manos”, “A esta música cálida”, “El terrible desvelo”, “Tú, animal hembra, mujer mía”.

Esta variedad de forma nos indica el cambio estilístico que se produce respecto del libro anterior. Mientras en Dios deseado y deseante  domina el verso extenso, Juan Ramón vuelve aquí a los versos tradicionales, romances en cuartetas, como en su primera etapa modernista (Arias tristes, 1903), al soneto (Sonetos espirituales  es de 1914-15) o a breves canciones de cuatro u ocho versos característicos, por ejemplo, de Poesía  de 1917-1923. Este cambio es fruto, sin duda alguna de la circunstancia personal por la que está atravesando (depresión, enfermedad y ausencia de su esposa Zenobia, etc.), que lo empuja hacia una sencillez expresiva que encauza el tono íntimo.

Los 26 poemas del libro se agrupan en tres partes. Sus títulos resultan aparentemente poco significativos:

1 De ríos que se van: 1.  Incluye 10 poemas.

2 Orillas que pasamos. Incluye 3 poemas.

y 3 De ríos que se van: y 2. Incluye 13 poemas.

Sorprende la conjunción copulativa en los títulos. Es decir: la tercera parte no se denomina “3 De ríos que se van: 2”, sino que incluye la “y”, que parece indicar no solo unidad, sino cierta continuidad. La numeración de los poemas, que se reinicia en cada sección, concluye siempre con “y” el último poema. Juan Ramón tenía la costumbre de hacer estas divisiones en sus  libros. Lo vemos en Diario…, pero también en los otros del exilio, como Dios deseado y deseante. Qué duda cabe que estas divisiones  encierran agrupaciones de poemas con algún sentido.

En este libro parece que la segunda ‘parte interrumpa la continuidad de las partes 1 y 3. Algo de cierto hay. Pero no es esto lo único sorprendente. Lo que destaca es el carácter de las obras: son poemas de circunstancias. Como tales, están escritos en ocasiones concretas y para personas en concreto. El primero, es un breve discurso dedicado a Alfonso Reyes en agradecimiento por el título de doctorado honoris causa que le concedió la Universidad Nacional de México; el segundo se dedica a la Juana García Noreña, una supuesta poetisa que ganó en 1952 el premio Adonais de poesía (y que en realidad escondía al autor José García Nieto, aunque esto se supo después); el tercer y último poema se dirige a dos amigos de Juan Ramón y Zenobia, Antonia Calderón y José Jordá, folkloristas. El tono de estos poemas es el que le corresponde a un poema de circunstancias. El dedicado a Alfonso Reyes se estructura como un discurso académico, destinado a una lectura pública:

Señor Rector, Señores del
Claustra de la Benevolencia,.
¡gracias por llevarme a ese arco
de la ancha alteza fraterna!

El escrito para Calderón y Jordá, de los que se conservan grabaciones de algunos villancicos navideños, tiene un tono de canción popular escrito en hexasílabos:

Antonia y José.
Diferencia. Unión.
Ella, Él… Él, Ella.

De la insustancialidad de este poema (poco característico de la etapa final juanramoniana) destaca la idea de la complementariedad de la pareja, cosa que ya nos indica una relación temática con el conjunto del libro:

Pues si él es el hasta
ella es la bandera (…).
Es mucho equilibrio
el de esta pareja.

Frente al tono de la poesía pública de los poemas de circunstancias, las otras dos partes presentan un tono íntimo muy diferente. La primera parte se centra en la imagen de la amada y las diferentes modos que tiene el yo de verla. Lo primero que destaca es su descripción física. Aunque se sitúan en la vejez, se niega a reconocerla en ella, especialmente en su mirada:

Con los tiempos que miraron,
mírate tú en este espejo:
ojos en ondas pasaron…
Guadiana nunca es viejo.

El soneto Concierto es una delicadísima descripción de ella recostando la cabeza sobre el hombro de otro, con el que consigue, simplemente con este gesto, una comunión absoluta, de ahí el título del poema:

Echada en otro hombro una cabeza,
funden palpitación, calor, aroma
y a cuatro ojos en llena fe se asoma
el amor con su más noble franqueza.

Las descripciones de ella alcanzan la mayor delicadeza en el poema en prosa Sobre una nieve:

“Ni su esbeltez de peso exacto, tendida aquí, mi mundo, y como para siempre ya; ni su a veces verde mirar de fuente ya con agua de sol solo; ni el descenso sutil de su mejilla a la callada cavidad oscura de la boca; ni su hombro pulido, tan rozado ahora de camelia diferente; ni su pelo de oro gris un tiempo, luego negro, ya absorbido en valor único; ni sus manos menudas que tanto trajinaron en todo lo del día y de la noche, y sobre todo en máquina y en lápiz y en pluma para mí…”

En  esta descripción (auténtica descriptio puellae o, mejor, descriptio anus matronae) aparece una clara alusión a los ojos verdes de Zenobia que cautivaron no solo a Juan Ramón, sino a medio Madrid en los años de noviazgo. La belleza de la amada (hablaremos después de sus manos) se identifica con la luz y con el fugo, con cuyo contacto puede alcanzarse una experiencia comparable a la mística.

En la vida que viviste
por el espacio y el tiempo,
me tocó vivir contigo,
estrella de los luceros.
Y todo mi vivir fue
acariciado de fuego:
llama roja, oro, morada,
blanca, azul, gris, negra luego.
Si no me hubieras prendido
no sé lo que hubiera hecho.
¿Merecí arder, llama única?

Y es que ella se acaba convirtiendo en luz y guía del yo, que la deifica en una suerte de catasterismo de la amada contemporánea:

¡Solo tú, más que Venus,
puedes ser
estrella mía de la tarde,
estrella mía del amanecer.

Como puede verse, esta primera parte se centra en la amada vista por el yo poético. Por eso, especialmente por su calidad, el soneto “El color de su alma”, en el que se retrata la belleza de la amada, que se identifica con el color oro. Su lectura rezuma una sensación de armonía en el que todo fluye, y de transferencia, de la energía que pasa, a través del beso, de él a ella y llega a su alma: esa energía después pasa a los ojos de ella que los recoge él.

Mientras que yo te beso, su rumor
nos da el árbol que mece al sol el oro
que el sol le da al huir, fugaz tesoro
del árbol que es el árbol de mi amor.

No es fulgor, no es ardor y no es altor
lo que me da de ti lo que te adoro,
con la luz que se va; es el oro, el oro,
es el oro hecho sombra: tu color.

El color de tu alma; pues tus ojos
se van haciendo ella, y a medida
que el sol cambia sus oros por sus rojos

y tú te quedas pálida y fundida,
sale el oro hecho tú de tus dos ojos
que son mi paz, mi fe, mi sol: ¡mi vida!

Esta transferencia se logra a través de varios recursos: los encabalgamientos que dominan todo el soneto (vv. 1-2; 2-3; 3-4; 4-5; 9-10; 10-11; 13-14), las subordinadas adjetivas (vv. 3, 4, 6, 14), así como la repetición de ciertas palabras: oro (vv. 2, 7, 8, 11, 13), sol (vv. 2, 3, 11, 14) y ojos (vv. 9 y 13).

El final del soneto es apoteósico gracias a la rima del último terceto. Los cuartetos y el primer terceto tiene rimas con la vocal o, oscura y cerrada: rumor, oro, tesoro, amo, altor, adoro, oro, color. En cambio, el último terceto tiene rimas en –ida, cuya sonoridad resulta mucho más abierta y se asocia a sonoridades positivas: fundida, vida.

Ya concluyendo, esta parte del libro se centra en la figura de la amada vista por el yo poético, buscando siempre la unión, el vínculo que se ha creado entre ambos. De ahí la cancioncilla dedicada a la mirada, que presenta ciertos ecos de un famoso proverbio de Machado y que expresa la fusión a la que han llegado ambos:

Yo les vi tu mí a tus ojos,
mi tú les viste a los míos
tú. ¡Nuestro ser de ilusión
tú me has visto, yo te he visto!

La tercera parte, Y 3: de ríos que se van: y 2 presenta tres ejes temáticos que mantienen la continuidad con la primera parte: la figura de ella, la presencia de la muerte y la meditación sobre cómo ha sido la vida del yo.

Hay algunos poemas escritos sobre la ausencia de ella: “Te me fuiste de estas manos, / ya no te puedo tener; /  la vida dio a don espectro / tu suave redondez.” (Tu esencia preciosa en él). O bien: “¿Tú con tus siempre tiernas alas /cruzando el infinito verdadero/adonde no podrán llegar mis ambas plumas (¿grandes?)…” (Dijo el solo en 19XX).

Juan Ramón Jiménez
Juan Ramón Jiménez

La amada está vista como un ser superior, no solo al amado (el yo), sino al mundo mismo: “¡…eres más grande que yo, eres más grande que el mundo, eres más grande que el cielo, más que la muerte y la nada! ¡Eres ya tu eternidad! // ¡No sé qué hacer con lo mío!” (El terrible desvelo). Por esta grandeza, ella es la que rige los destinos del amado: “¿Cómo del movimiento delicado de tu brazo, tu cuello, tu cintura has ondulado el hilo de mi órbita, hasta hacerme anhelar dar el traspiés que nos tiende en el plano último de la vida?” (Tú, animal hembra, mujer mía). En este último fragmento del poema en prosa, reaparece la imagen que abría el libro: el catasterismo de la amada: “Solo tú, más que Venus…” Y es que el paso de un libro a otro de los mismos motivos resulta recurrente, aunque siempre con cierto matiz. Así, por ejemplo, el motivo de las manos. En la primera parte se dedica un bellísimo poema en prosa a las manos  de ella titulado, precisamente, Mirándole las manos. Convertidas en metonimia de la amada, se las describe para caracterizarla en su constante laboriosidad, a la vez que se insiste en la complementariedad de ambas, incidiendo en la idea de los dos elementos complementarios: el yo y el tú de todo el libro, pero también la pareja amiga formada por Antonia Calderón y José Jordá: “…estas manos humanas que trabajan, mano derecha que lo emprende todo, izquierda mano que la asiste comprendiéndola. […] Y ahora ve esas manos femeninas que tan bien conoces, la derecha ayudada por la izquierda (tan pequeñas, todas alma y acero); mira la mano sensitiva, la mano pensativa. ¡Cómo se tienen y destienen, cómo se envuelven y se vuelven, cómo acarician…” En la tercera parte reaparece el motivo, pero ahora no se fija en su actividad:

Las manos que son las hojas
se despiden y se caen.
Cada vez hay menos manos,
más aire, cada vez hay.

Y es que parece que en el poema ha entrado un nuevo motivo: el paso del tiempo, y la muerte. La muerte está vista como el final de la música, del amor y del mar:

“Morir es no oír más esta música cálida que está sonando ahora; no oírla de la mano del amor. Es no oír más la mar esta que suena con la música, el silencio que escucha, de la luna; no oírlos de la mano del callar…”

Pero la muerte no es solo el final. En realidad, es un volver al estado original de donde viene el alma. La vida, por tanto, es un estado transitorio: la realidad física es una cárcel que impide al alma regresar a su estado originario de infinitud, con un sentido platónico implícito:

Yo vine del allí libre
y estoy preso en este aquí;
antes yo era lo infinito
que hoy no sé ya concebir;
soy solo el que considera,
sin comprenderlo, aquel sí
que fue y que ahora es el no.
…Y lo que iba a decir:
morirme es volver a ser
lo infinito que ya fui,
ser lo que ya no comprendo.

Ha desaparecido el temor a la muerte, porque se comprende que esta es un estado de plenitud, pues será la unión definitiva con la amada:

(¡Morir para siempre ya
contigo, mujer, tú en mí,
yo en tí, los dos en los dos,
en igual trasexistir!
Los dos en más realidad,
origen en fin, al fin
los dos en lo original,
sin nunca inquirir ya  si
esto es aquello o lo otro,
sin nadir o sin cenit;
un sentido de sentidos,
suma total del sentir.
Ser la nada de lo todo,
la sombra del cuerpo, sin
el cuerpo que es ya la sombra.)

Evidentemente, tras estos versos encontramos resonancias del neoplatonismo renacentista, de la unión mística de la obra de San Juan de la Cruz, pero no encontramos, a pesar de su espiritualidad, referencia alguna de Dios, que parece que no esté contemplado. Lo cierto es que la comprensión de Dios en Juan Ramón es del todo menos sencilla, sobre todo después de haber escrito Dios deseado y deseante.  Sin embargo, nos regala en este libro una hermosísima definición de Dios (escrito aquí con mayúsculas) que lo identifica como el amor de la unión de los amantes. Su título: ¿Y Dios?

Pues yo soy yo, yo estoy
en brazos de mi amor
que es ella, sí, y que está
en mis brazos.
¿Y Dios?
Es y está en el abrazo
que nos damos los dos
en el todo
fundidos
y la nada de hoy.

Es por ello que el yo no teme a la muerte (“pues venga todo el morir”, llega a firmar): porque confía en la unión final con la amada tras la muerte. Para ello necesita que ella, que “has ondulado el hilo de mi órbita, hasta hacerme anhelar dar el traspiés que nos tiende en el plano último de la vida” y que en la imagen lumínica es más que Venus, lo rescate de su tumba en la tierra:

Cuando esté con la raíces
llámame tú con tu voz.
Me parecerá que entra
temblando la luz del sol.

Con este breve e intenso poema se cierra el libro.

Todavía nos queda un aspecto del libro: su unidad y la significación final de su estructura. El poema final se corresponde claramente con el poema inicial, “¡Solo tú, más que Venus (…) / estrella mía del amanecer!” en los que ella, identificada con la luz, da sentido a la muerte del yo. Hemos visto cómo el poema de las manos del primer libro (nº 6) presentaba el motivo que el poema n. 12 titulado Las manos que son hojas. Es como si el autor hubiese querido establecer puentes entre la primera y la tercera parte. Pero, ¿y los poemas de la segunda parte, poemas de circunstancias? Aunque parecen no encajar en el conjunto tan medido, es solo una apariencia. Hemos visto, por un lado, que el poema tercero insiste en la complementariedad de la pareja. El motivo es constante en todo el libro: la complementariedad del tú y el yo, la unión de los contrarios. Y parece ser precisamente esa la intención: añadir un elemento contrario al conjunto. A la poesía íntima del tú y el yo, la poesía pública de los poemas de circunstancias. Del constante tú y yo de los dos libros, el conseguir salir del yo para llegar al ellos (en la estela de la otredad machadiana), ausente en todo el libro. Quizá sea esa la significación del título: Orillas que pasamos, o, como diría Machado, ir de lo uno a lo diverso para encontrar la otredad.

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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