Cuatro sonetos comentados de Lope de Vega

Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid 1562 – 1635), es sin duda uno de los mejores dramaturgos y poetas de los siglos de oro.

En mi artículo voy a tratar de cuatro de sus sonetos con comentarios del texto y de la estructura métrica que los sustenta. Para los comentarios del texto he tomado notas, entre otros, del reciente libro de Antonio Sánchez Jiménez que recoge y comenta sus «Poesías escogidas», y de su “Poesía selecta” editada por Antonio Carreño. Los temas métricos de ritmos y armonías versales son de desarrollo propio y quien quiera profundizar puede consultar mi tratado “Métrica poética del idioma español”.

Veamos los sonetos que he escogido:

RIMAS. SONETO CXXVI

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo;
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huïr el rostro al claro desengaño;
beber veneno por licor süave;
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe;
dar la vida y el alma a un dulce engaño:
esto es amor: quien lo probó lo sabe.

Lope de Vega. Rimas (1604)

Este célebre soneto sobre el amor nos presenta una vorágine de sentimientos que conduce a considerarlo «un dulce engaño». Se dice que tiene influencias de los antiguos poetas provenzales, de Gutierre de Cetina y Petrarca, pero Lope elabora un magnífico texto sobre esos tópicos, construidos sobre antítesis que citan sentimientos opuestos en el estado del enamorado. Tema y construcción similar a la que desarrolló en su soneto “Ir y quedarse, y con quejar partirse”, o en la octava de la Hermosura de Ángélica “Querer y no decirlo…”. La frase “huir el rostro” se refiere a apartarse de quien puede maltratarnos. El soneto acaba en una sentencia epifónica que descubre de que se habla.

Respecto a la estructura métrica, señalo como se descomponen las sílabas teniendo en cuenta sinalefas y diéresis, y señalo en negrita las tonicidades básicas y subrayadas las secundarias significativas. En la notación indico el total de sílabas, entre paréntesis las sílabas con tonicidades básicas y con doble paréntesis alguna tonacidad secundaria destacable. Si algún verso creo que es mejor separarlo en hemistiquios incluyo el signo “/” para señalar la cesura. Tened en cuenta que para separaciones silábicas y hemisquiales lo más importante no es cómo se escribe ortográficamente el soneto, sino cómo debe pronunciarse para que el significado del texto y el ritmo armónico se transmita bien al oyente.

Des-ma-yar-se, a-tre-ver-se, es-tar– fu-rio-so,                    11(3.6.8.10)
ás-pe-ro,- tier-no,- li-be-ral,- es-qui-vo,                                11(1.4.8.10)
a-len-ta-do,- mor-tal,- di-fun-to-, vi-vo,                                11(3.6.8.10)
le-al,- trai-dor,- co-bar-de- y ani-mo-so; 11(2.4.6.10)

no ha-llar– fue-ra- del- bien– cen-tro y- re-po-so;              11((1).2.(3).6.7.10)
mos-trar-se a-le-gre,- tris-te, hu-mil-de, al-ti-vo,              11(2.4.6.8.10)
e-no-ja-do,- va-lien-te,- fu-gi-ti-vo,                                         11(3.6.10)
sa-tis-fe-cho, o-fen-di-do,- re-ce-lo-so; 11(3.6.10)

hu-ïr el- ros-tro al- cla-ro- de-sen-ga-ño;                              11(2.4.6.10)
be-ber– ve-ne-no- por- li-cor– sü-a-ve;                                   11(2.4.8.10)
ol-vi-dar– el- pro-ve-cho, a-mar– el- da-ño;                          11(3.6.8.10)

cre-er– que un- cie-lo en- un- in-fier-no- ca-be;                 11(2.4.8.10)
dar– la- vi-da- y el- al-ma a un- dul-ce en-ga-ño:                11(1.3.6.8.10
es-to es- a-mor:_ / quien– lo- pro-bó– lo- sa-be.                12=5(1.4)+7(1.4.6)

En sus sonetos sus versos son ortográficamente endecasílabos, pero algunos pocos creo que suenan mejor y transmiten con más precisión el significado leyéndolos como dodecasílabos compuestos o hasta como tridecasílabos. Las distintas sinalefas del texto se realizan normalmente, ya que afectan a vocales átonas y no tienen paradas fónicas importantes entre ellas, la única que podría tensar algo el texto es la inicial del 5º verso “no hallar”, pero aquí el “no” tiene una tonacidad baja y está en posición inicial. En este soneto los versos son binarios (fundamentados en tonicidades en sílabas pares). Por orden, en el primer cuarteto tenemos un melódico (con apoyo inicial en 3ª), un sáfico (con soporte tónico en 4ª y 8ª, pero no en 6ª), otro melódico y un heroico (con sustento en 6ª). El 5º verso que inicia el 2º cuarteto, tiene tonacidades contiguas que tensan algo el recitado, las de las sílabas 1ª y 3ª se solucionan con una destonificación parcial (fácil en los inicios del verso) por la mayor fuerza de la tonicidad verbal en 2ª (ha-llar). La tonicidad contigua de las sílabas 6ª y 7ª de ese heroico tenso (que se presenta en algunos endecasílabos) tiene dos soluciones habituales: una efectuar una leve parada fónica entre ellas que no rompe el verso simple (la que prefiero en este verso) y la otra convertirlo en un dodecasílabo compuesto (7+5) si la sintaxis recomendase esa pausa hemistiquial (que no es el caso). El 6º verso es un heroico pleno que marca perfectamente el ritmo binario, y 7º y 8º dos melódicos. En el primer terceto los versos son un heroico y dos melódicos y hay que tener en cuenta que Lope es bastante proclive a las diéresis y aquí las tenemos en huïr y suäve, lo que hay que tener en cuenta al recitar el verso. El último terceto se inicia con un sáfico, sigue con un melódico con énfasis en la primera sílaba y se cierra con un verso que yo creo que se recita mejor como dodecasílabo (7+5) para solucionar la contigüidad de las tonicidades en 6ª y 7ª sílabas, ya que aquí, y no como en el caso anterior, es conveniente una más amplia pausa fónica tras los dos puntos. En resumen, un conjunto de ritmos armónicos en los que contenido y continente suman, que es lo que mejora un poema métrico.

SONETO LXXXVII (de Europa y de Júpiter)

Pasando el mar el engañoso toro,
volviendo la cerviz, el pie besaba
de la llorosa ninfa, que miraba
perdido de las ropas el decoro.

Entre las aguas y las hebras de oro,
ondas el fresco viento levantaba,
a quien con los suspiros ayudaba
del mal guardado virginal tesoro.

Cayéronsele a Europa de las faldas
las rosas al decirle el toro amores,
y ella, con el dolor de sus guirnaldas,

dicen que, lleno el rostro de colores,
en perlas convirtió sus esmeraldas
y dijo: “¡Ay triste yo: perdí las flores!”

Lope de Vega. Rimas (1604)

Este soneto, mitológico con tono erótico, precisa de alguna información para entender mejor el significado. Zeus (Júpiter para los romanos) prendado de Europa (princesa fenicia), se transforma en un aparente toro blanco manso para raptarla mientras ella recoge flores con su séquito en la playa y se la lleva a Creta a través del mar. Verso 2: en algunos cuadros o poemas de la época el toro besa el pie de la «llorosa ninfa» (Europa). Verso 5: «las hebras de oro» son los cabellos rubios de la ninfa. Versos 6-8: El viento ondeaba el mar y el pelo de la ninfa que lamenta la próxima pérdida de su virginidad. Verso 10: en el momento del rapto la ninfa tejía una guirnalda de rosas. Verso 11: Algún estudioso prefiere “llenó” a “lleno” por la concordancia con “cayéronsele” y “convirtió”, pero como otros creo que “lleno” es más apropiado. Verso 13: sus ojos verdes, esmeraldas, se convierten en perlas al llorar. Verso 14: las «flores» simbolizan la virginidad perdida.

Pa-san-do el- mar– el- en-ga-ño-so- to-ro,                           11(2.4.8.10)
vol-vien-do- la- cer-viz,- el- pie– be-sa-ba                             11(2.6.8.10)
de- la- llo-ro-sa- nin-fa,- que- mi-ra-ba                                  11(4.6.10)
per-di-do- de- las- ro-pas- el- de-co-ro.                                 11(2.6.10)

En-tre- las- a-guas- y- las- he-bras- de o-ro,                         11(4.8.10)
On-das- el- fres-co- vien-to- le-van-ta-ba,                            11(1.4.6.10)
a- quien– con- los- sus-pi-ros- a-yu-da-ba                             11(2.6.10)
del- mal– guar-da-do- vir-gi-nal– te-so-ro.                            11(2.4.8.10)

Ca-yé-ron-se-le a Eu-ro-pa- de- las- fal-das                          11(2.6.10)
las- ro-sas- al- de-cir-le el- to-ro a-mo-res,                           11(2.6.8.10)
y e-lla,- con- el- do-lor– de- sus- guir-nal-das,                     11(1.6.10)

di-cen- que,- lle-no el- ros-tro- de- co-lo-res, 11(1.3.6.10)

en- per-las- con-vir-tió– sus- es-me-ral-das 11(2.6.10)
y- di-jo: “¡Ay– tris-te- yo: per-dí– las- flo-res!” 11(2.(3).4.6.8.10

y- di-jo: / “¡Ay– tris-te- yo: / per-dí– las- flo-res!” 13= 3(2)+5((1).2.4)+5(2.4)

Respecto a la estructura métrica de los endecasílabos en el primer cuarteto tenemos un sáfico, un heroico, otro heroico más difuso y un heroico cuaternario, ya que tiene apoyos tónicos cada cuatro sílabas (2.6.10). El segundo cuarteto se inicia con un sáfico con un final tenso, ya que en una pronunciación normal no debería efectuarse la sinalefa “de oro” al ser “o-ro” el acento principal del verso que por su fuerza rompe la unión silábica, por lo que para efectuar esta sinalefa debe forzarse algo la pronunciación. Prosigue el cuarteto con un heroico enfatizado por la tonicidad inicial, otro heroico cuaternario y un sáfico.

En el verso 9, un heroico cuaternario, que inicia el primer terceto, hay que destacar una sinalefa de cuatro vocales seguidas: “Ca-yé-ron-se-le a Eu-ro-pa” (eaEu) que se pronuncia sin tensar demasiado el verso por su estructura piramidal de abertura (creciente decreciente), con la vocal más fuerte (a) en el centro, lo que permite mantener un ritmo heroico, armónico con los demás.

El último verso también tiene características especiales:
y- di-jo: “¡Ay- tris-te- yo:- per-dí- las- flo-res!” 11(2.4.6.8.10)
leído de esta forma con la sinalefa «jo: ¡Ay» es un heroico pleno yámbico. Pero yo prefiero dar énfasis a la sintaxis de la frase y destacar la exclamación con una parada previa y otra tras los dos puntos:
y- di-jo:- / “¡Ay- tris-te- yo:-_ / per-dí- las- flo-res!” 13= 3(2)+5(1.2.4)+5(2.4)
O sea un verso compuesto por un hemistiquio trisílabo y dos pentasílabos que armoniza con los endecasílabos anteriores, y más al ser el cierre epifónico del poema.

SONETO XVIII Rimas sacras

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?;
¿qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi gratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:
“Alma, asómate agora a la ventana;
verás con cuánto amor llamar porfía”!

¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana!

Lope de Vega. Rimas sacras (1614)

Este conocido y bello soneto místico religioso invoca al amado Jesús reflexionando en los cuartetos. En los tercetos se pasa al diálogo con el ángel, conduciéndonos al epifonema final en que el segundo terceto responde al primero, y en que “Mañana le abriremos”, según J.M. Blecua, tiene reminiscencias de las “Confesiones de S. Agustín”. El ritmo de exclamaciones e interrogaciones intenta traducir el ánimo exaltado del poeta, sumido en dudas y en movimientos de conciencia. Hay que indicar que “escuras” por “oscuras” era un adjetivo usual en los siglos de oro. Este soneto pertenece a las Rimas Sacras (1614), año en el que, muerto su hijo predilecto, Carlos Félix (1612), y su esposa, Juana de Guardo (1613), el poeta decidió cambiar de forma radical su vida y fue ordenado sacerdote. Es de los pocos de la colección que lleva título propio “El poeta, pecador, confiesa a Jesús la dureza de su corazón” y alude a una profunda preocupación religiosa que atormentaba al autor en esa época. Respecto a la estructura métrica:

¿Qué– ten-go- yo,- que- mi a-mis-tad- pro-cu-ras?;         11(1.2.4.8.10)
¿qué in-te-rés– se- te- si-gue,- Je-sús– mí-o,                        11(1.3.6.9.10)
que a- mi- puer-ta,- cu-bier-to- de- ro-cí-o,                         11(3.6.10)
pa-sas- las- no-ches- del- in-vier-no es-curas?                   11(1.4.8.10)

¡Oh,- cuán-to- fue-ron- mis- en-tra-ñas- du-ras,                11((1).2.4.8.10)
pues- no- te a-brí!_ / ¡Qué ex-tra-ño des-va-rí-o,             12=5(4)+7((1).2.6)
si- de- mi- gra-ti-tud– el- hie-lo- frí-o                                      11(6.8.10)
se-có– las- lla-gas- de- tus- plan-tas- pu-ras!                       11(2.4.8.10)

¡Cuán-tas- ve-ces- el- án-gel- me- de-cí-a:                           11(1.3.6.10)
“Al-ma, a-só-ma-te a-go-ra a- la- ven-ta-na;                       11(1.3.6.10)
ve-rás– con- cuán-to a-mor– lla-mar– por-fí-a”!                  11(2.4.6.8.10)

¡Y- cuán-tas,- her-mo-su-ra- so-be-ra-na,                            11(2.6.10)
“Ma-ña-na- le a-bri-re-mos”,- res-pon-dí-a,                        11(2.6.10)
pa-ra- lo- mis-mo- res-pon-der– ma-ña-na!                         11(4.8.10)

La estructura del soneto tiene varios versos enfáticos producto de las interrogaciones y las exclamaciones. (1º, 2º, 9º y 10º) y otros por iniciarse por sílaba tónica (4º y 10º). El primero podría recitarse como un dodecasílabo, aprovechando el acento en 4ª si se efectúa una parada fónica suficiente:

¿Qué– ten-go- yo_, / que- mi a-mis-tad- pro-cu-ras? 12=5(1.2.4)+7(4.6)
Eso depende de quien lo recite, pero yo creo que suena mejor como endecasílabo.

Al final del 2º verso se destaca la tonicidad contigua «Jesús mío», que no lo tensa en demasía por ser un braquistiquio (parte del verso delimitada por leves pausas sintácticas que no generan compensación silábica) y esa leve pausa inicial destensa la contigüidad tónica entre la 9ª y 10ª sílaba, en que resalta la 10ª por ser el acento principal del verso.

El 5º verso es ligeramente enfático, por la interjección inicial parcialmente destonificada y es de ritmo sáfico. El 6º verso se recita mejor como dodecasílabo 5+7, ya que se inicia con un encabalgamiento del anterior que pide una cierta pausa final en la aguda “abrí”, lo que facilita la cesura hemistiquial y la compensación silábica que añade una sílaba al verso. Además, esa estructura en hemistiquios evita la contigüidad de dos tónicas fuertes (aguda y exclamativa) en las sílabas 4ª y 5ª.

Los versos 7º y 8º combinan el vacío inicial tónico del primero con la estructura sáfica del segundo produciendo una especial melodía.
En los tercetos hay una cierta simetría con dos versos del mismo ritmo (enfático melódico y cuaternario) que se cierran con un heroico pleno y un sáfico final, otro estructura rítmica muy lograda.

A LA HERIDA DEL SERAFÍN CON EL DARDO

Herida vais del Serafín, Teresa;
corred al agua, cierva blanca y parda,
que la fuente de vida que os aguarda
también es fuego, y de abrasar no cesa.

¿Cómo subís por la montaña espesa
del rígido Carmelo tan gallarda
que, con descalzos pies, no os acobarda
del alto fin la inaccesible empresa?

Serafín cazador el dardo os tira,
para que os deje extática la punta,
y las plumas se os queden en la palma.

Con razón vuestra ciencia el mundo admira
si el seráfico fuego a Dios os junta
y cuanto veis en él traslada el alma.

Lope de Vega. Triunfos divinos (1625)

Este soneto dedicado a Santa Teresa de Jesús se inspira la experiencia mística conocida como “Transverberación”, narrada por la santa en el Libro de la vida (Penguin Clásicos) : “Veía un ángel, cabe mí, hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos […]. Esta visión, quiso el Señor la viese así: no era grande sino pequeño; hermoso mucho; el rostro tan encendido que parecía de los ángeles más subidos; que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines que los nombres no me los dicen […]. Veíale en las manos un dardo de oro, largo, y, al fin del hierro, me parecía tener un poco de fuego; este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas; al sacarle, me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios” (V 29, 13). Teresa habla de un querubín, pero el dominico P. Báñez León, anotó al margen del autógrafo: “más parece de los que llaman serafines”, que es la palabra que usa Lope.

Las referencias al agua y a la fuente, del verso 2º y 3º, deben referirse a la fuente del claustro de los padres carmelitas de Madrid, donde Lope celebró su primera misa y tenía a su confesor. Esta fuente disponía de una imagen de Santa Teresa con una pluma en la mano citada en el verso 11º con la que escribe. En el segundo cuarteto se cita que Santa Teresa era carmelita descalza. Verso 10º: «extática» que está en «éxtasis» y no debe confundirse con “estática”, como se hace en muchas transcripciones de este soneto. Verso 14º: «Copiar» en el sentido de trasladar en sus escritos lo que ve en el paraíso.

He-ri-da- vais– del- Se-ra-fín,- Te-re-sa;                                11(2.4.8.10)
co-rred– al- a-gua,- cier-va- blan-ca y- par-da,                    11(2.4.6.8.10)
que- la- fuen-te- de- vi-da- que os- a-guar-da                    11(3.6.10)
tam-bién– es- fue-go, y- de a-bra-sar– no- ce-sa.                11(2.4.8.10)

¿Có-mo- su-bís– por- la- mon-ta-ña es-pe-sa                      11(1.4.8.10)
del- rí-gi-do- Car-me-lo- tan- ga-llar-da                                 11(2.6.10)
que,- con- des-cal-zos- pies,- no os- a-co-bar-da                               11(4.6.10)
del- al-to- fin– la i-nac-ce-si-ble em-pre-sa?                        11(2.4.8.10)

Se-ra-fín– ca-za-dor– el- dar-do os- ti-ra,                               11(3.6.8.10)
pa-ra- que os- de-je ex-tá-ti-ca- la- pun-ta,                          11(4.6.10)
y- las- plu-mas- se os- que-den- en- la- pal-ma.                 11(3.6.10)

Con- ra-zón– vues-tra- cien-cia el- mun-do ad-mi-ra        11(3.(4).6.8.10)
si el- se-rá-fi-co- fue-go a- Dios– os- jun-ta                           11(3.6.8.10)
y- cuan-to- veis– en- él– tras-la-da el- al-ma.                       11(4.6.8.10)

Respecto a la estructura rítmica en primer cuarteto se compone de un sáfico, un heroico pleno, un melódico y un sáfico, una buena combinación armónica de endecasílabos. El segundo cuarteto se inicia con otro sáfico enfatizado por la interrogativa, prosigue con un cuaternario que marca sus tonicidades cada cuatro sílabas, le sigue un heroico leve y se cierra con otro sáfico. El primer terceto se inicia y cierra con melódicos y el central es un heroico leve. El último terceto se inicia con un melódico en que la contigüidad de los acentos en 3ª y 4ª, se atenúa al destonificar el último a lo que ayuda la pequeña pausa fónica intermedia. Continúa con otro melódico y se cierra con un heroico, que si se quiere se puede recitar como dodecasílabo 7+5 ampliando la parada fónica tras “él”

y- cuan-to- veis– en- él_ / tras-la-da el- al-ma. 12=7(4.6)+5(24)

Espero que esta muestra de sonetos os anime a leer los demás. Se puede acceder a todos los sonetos de Lope recopilados en el Instituto Cervantes por Ramón García González. Esta recopilación incluye unos análisis rítmicos de los versos, pero no os los recomiendo ya que tienen muchos errores. Si queréis profundizar en la vida de Lope el mejor libro que conozco es «Biografía de Lope de Vega, 1562-1635» de José Florencio Martínez; lamentablemente este libro está agotado y es difícil de conseguir, probad en bibliotecas públicas o en vendedores de segunda mano. Para el estudio de sus sonetos ya os he comentado el libro de Antonio Sánchez Jiménez, publicado hace unos meses que recoge y comenta sus «Poesías escogidas»

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