Una lectura de «Tríptico», de Miguel Ángel Cuevas

Orihuela, 28 de octubre de 2024

Me da mucho gusto encontrarme aquí con amigos y lectores de Miguel Ángel Cuevas y de Miguel Hernández, y con todos los que acudieron a este evento, porque la poesía de Miguel Ángel Cuevas, a pesar de su dificultad aparente, diría yo de su austeridad, es para mí una poesía del encuentro: no solo un encuentro entre las poesías, sino también un lugar de encuentro entre lenguas y dialectos, un espacio de encuentro para las palabras, un escenario de encuentro entre las artes… y mucho más.

En este encuentro de idiomas y de palabras, yo me permitiría, jugando con las expresiones de nuestras lenguas, agregar que en francés una “poesía del encuentro” se diría “una poesía del rendez-vous“, palabra que nos enfrenta de inmediato con la cuestión central que plantea nuestro encuentro: la de lo intraducible. Rendez vous no es sólo acudir a una cita, es también rendirse, entregarse. La de Miguel Ángel Cuevas es una poesía – en eso reside su radicalidad [1] – que requiere mucho del lector.

Veo dos razones principales para presentar en España un libro cuya novedad es que acabamos de traducir por primera vez a Miguel Ángel Cuevas al francés y editarlo en Francia: la primera, que la reunión de tres libros ya publicados de Miguel Ángel Cuevas en uno sólo es inédita; la segunda, que su poesía nace en el acto de traducir.

Este libro no está hecho de simples traducciones que yuxtaponen palabras o poemas en diversos idiomas; está hecho en más de una lengua, en italiano y en español, por cierto, a veces en latín, y ahora en francés; en efecto el autor comparte el desafío de la traducción al ponerse el mismo en situación de traducir su poema al italiano. Es decir que su poesía está desde su surgimiento entre los idiomas.

Por otra parte, aunque compuesto de tres obras que probablemente algunos de ustedes conocerán (Escribir el hueco, 2012; Piedra – y cruda, 2015 y Postuma, 2021), Tríptico es un libro nuevo.

Triptyque / Tríptico / Trittico es un libro nuevo, no tanto porque el autor ha procedido a revisiones y modificaciones – son mínimas – sobre los textos ya publicados, sino porque la elección de estas tres obras reúne en un solo tríptico tres paneles o lienzos que cobran un nuevo sentido por el hecho de ser reunidos.

Es un aspecto de la creación de MA, el de constantemente pulir, editar y reeditar modificando el contexto, cambiando el lugar de una palabra o de una poesía, quitando ciertos textos. Al reunir los tres libros, y desplazar el “Envío” que concluía Escribir el hueco – ahora al final de Postuma – se hace más evidente la coherencia del Tríptico. Desde la primera parte, que por tomar una fórmula del poeta Saint-John Perse es una “piedra levantada”, a la segunda – dedicada a la piedra cruda que se trabaja – y hasta la tercera – que es una estela, tumba rodeada de los postuma – este conjunto evoca, pinta o nombra las peripecias del sujeto, o una aventura del significado.

El hueco y la piedra, lo vacío y lo lleno: la poesía de Miguel Ángel Cuevas mezcla lo abstracto y lo concreto, el ser y la nada, lo vivo y lo muerto, la poesía de las palabras y la poesía de las cosas; se inscribe en una apertura entre materialidad y espiritualidad. Poesía de las palabras, por la riqueza del vocabulario, porque las palabras, aisladas, valoradas, parecen brotar una por una, lanzadas sobre la página como un tiro de dados. En los tres lienzos del tríptico, la referencialidad llega a través de las palabras, que remiten a materiales (piedra, agua, arena, barro, lodo), a paisajes apenas esbozados — en todo caso a un carácter mediterráneo del paisaje (garrigas resecas y barrancosas, costas fortificadas junto al mar) que podría evocar tan fácilmente Sicilia (“la isla exhausta”) como España, y por qué no a la Judea de los paisajes bíblicos (un acantilado escarpado, un desfiladero, una cueva, el cauce seco de un río, una playa costera), a vegetación (rosas, olivos, cardos, juncos, espinos, aloes, matorrales, líquenes), a construcciones (aspilleras en una muralla, muros bajos de contención para cultivos en terrazas), a animales (muy escasos: caballos, potros, potras, orugas, gusanos); a personajes (escasos: los hijos, los asesinos, el ahogado, brigadas, un cuerpo que cae de un puente, los fusilados, cadáveres, Cristo y la Virgen y el Niño, un cazador furtivo). La mayoría de las veces, el hombre sólo está presente a través de su huella, o del resultado de su acto (el asesinato, por ejemplo).

En el principio existía el Verbo, era el Verbo, como dice el evangelio de San Juan. Pero en cierta manera Miguel Ángel Cuevas alude a una etapa anterior. Yo diría que, según él, en el principio existía la piedra, la piedra y el hueco en la piedra, el “calme bloc” del Tombeau de Edgar Poe, de Mallarmé, “caído desde algún oscuro desastre”, o como en la Odisea del espacio cuando el primer hombre descubre con asombro la tabla, caída de algún cielo. El Verbo nace de la necesidad de colmar un vacío. De modo que desde el primer lienzo del tríptico, el imperioso impulso de escribir remite esa actividad a su carácter irrisorio, ya que su objeto sólo puede ser el vacío. Escribir lo que no se puede escribir, o escribir sobre lo que no se puede escribir, podría conducir a una aporía o antinomia, o, de manera muy mallarmeana, a la poesía a la que se refiere Crise de vers, como aquella “que (como las fugas y las sonatas) rechaza los materiales naturales […] para no retener más que la sugerencia”.

De hecho, como confirma la segunda parte del tríptico, a Cuevas le interesa hacer cantar la materia. En Piedra —y cruda, título hernandiano por la elocuencia de su guion, la materia (piedra) no preparada, no transformada todavía (cruda), invita, casi impone u obliga a escribir y forjar la materia, esculpir, pintar, plasmar (“Mancha la tabla, imprégnala de aceites, de betunes, / cubre o desvela nudos, bocas por que respire, / incrústala de huesos vaciados de tuétano, …. […] dales nada, / la huella de humedad abriéndose, la luz, de formas / a zaga de sí, figura de su materia, muéstrales / el hueco matriz de la larva”: ambas actividades —la poética y la plástica— participan así de un mismo movimiento de creación, prueba de que a Cuevas le interesa hacer cantar la materia. En este segundo lienzo del Tríptico, la piedra está cruda porque no está cocida (como la tierra de un barro), o incluso, como establece inmediatamente el francés en una curiosa y fértil ambigüedad, está crue porque creemos en ella: crue es cruda, pero también creída. Tal vez sea lo único en lo que podemos creer, hasta el punto de que la iluminación materialista de Mallarmé sobre “la Nada que es la verdad”[2] parece cernirse sobre cada línea, cada palabra, refiriéndose a una poesía tanto mística como materialista. Otra iluminación poética, la de Valéry en su “Noche de Génova”, o la de Pascal en su “Noche de fuego”, ilumina en esta poesía la tensión entre revelación y éxtasis, pero un éxtasis material, por utilizar el oxímoron popularizado por Jean-Marie Le Clézio [3]. Es más, un lema de Gabriel Miró como epígrafe final de una de sus obras me parece revelar el voto piadoso esencial de Miguel Ángel Cuevas: “Quizá por la palabra se me diese la plenitud de la contemplación [4]”. La plenitud de la contemplación ofrecida por la palabra es un concepto clave del universo cuevasiano, pero por pudor o sprezzatura – por esa ética elocutoria del discreto, deseoso de hacer sin mostrar ni demostrar lo que se hace – el autor decidió disimularla en las ediciones ulteriores.

Postuma. De la contemplación mística sin Dios al rito, tercer panel, tercer lienzo. Este título latino, sobre todo tomado de forma absoluta – entendiéndose como un plural neutro – evoca los postuma carmina que acompañaban los funerales en la Roma antigua: una serie de “exequias” acompañando muertes simbólicas como puede ser una violación, el ceremonial los preparativos asociados al fallecimiento de un ser querido – en una sola palabra, a todo lo que conlleva el luto. Obra de duelo, esta colección es una “tumba [5]”. Es también una « vanitas», nombre que se daba en la tradición barroca y en el siglo XVII a esos bodegones que mostraban amontonadas calaveras, huesos y ornamentos de los esplendores del mundo: las de Valdés Leal son famosas. En efecto, en esta visión materialista, tras la muerte sólo queda la postuma: primero la estela, luego el barro y los huesos de abajo y, por encima, las operaciones (ritos funerarios, cantos, poemas, trabajo de la mente y del corazón) ideadas por los humanos que quedan vivos para asumirla.

Del hueco que es la bóveda donde se entierra el cuerpo, a la lápida que la cubre, en torno a la cual se organizan los postuma, rituales religiosos o psíquicos suscitados por la muerte, la presente trilogía poética presenta, en forma de iluminaciones – en un sentido rimbaldiano, esta vez, de breves evocaciones a modo de viñetas o iluminaciones, otras tantas visiones alucinadas– , el paso de “la Zancuda” y de sus obras. Los Postuma son un “trabajo de duelo” como dicen los psicoanalistas; no por ello hacen olvidar “los crímenes de los padres” mencionados ya en el primer lienzo. Sino al asumirlos y mantenerlos vivos, permiten tal vez reconciliar “el retorno de lo reprimido”, para proseguir con el vocabulario del psicoanálisis. En este caso lo reprimido es el “cuerpo expuesto” de “los asesinados”, de las victimas del franquismo y de la guerra civil: “Lo que habéis querido sepultar […] / Regresa de la muerte”. “Dales, extiérralos, su nombre”.

Vemos así que la escritura de Miguel Ángel Cuevas no sólo es física, casi material, sino también comprometida; no es materialista, sino matérica, porque hecha de la materia de las palabras, tratada como la paja o la arena, el alquitrán, la tierra, el barro y la madera utilizados en los lienzos y óleos de los representantes del estilo pictórico conocido como matierismo, como el catalán Antoni Tàpies, el italiano Alberto Burri o el francés Jean Fautrier. Al igual que la obra del escultor o pintor matérico es el resultado del contacto mano a mano con la arcilla, la tierra, la piedra, los colores, las pastas, los lienzos y las telas, la escritura poética de MAC es el resultado del contacto mano a mano con las palabras y los lenguajes.

Pero si la poesía de Miguel Ángel Cuevas dialoga con la pintura y la escultura, también lo hace con la música. Es también un encuentro con la música, que significa ante todo ritmo. “La música -escribe-, de una manera un tanto romántica, me consuela, entre otras cosas, porque cuando apela a la voz humana, la voz misma es casi sobre todo sonido”. “La voz humana” es de hecho el título de uno de sus poemas, una obra inédita que esperamos tener tiempo de leer al final de esta presentación. Miguel Ángel Cuevas “adora” a Carlo Ciasca (a quien está dedicado Piedra – y cruda) y a Paco Ibáñez; ha colaborado con músicos como Alessandro Aiello (grupo Canecapovolto), Amancio Prada, Etta Scollo y otros: con Alessandro Aiello, ofreció en Sicilia un espectáculo improvisado basado en textos leídos por él y musicados espontáneamente por Aiello. Piedra – y cruda fue presentada por Etta Scollo (guitarra), que la incluyó en uno de sus últimos discos.

La segunda razón para presentar el Tríptico en esta doble traducción, es que su poesía nace en el acto de traducir; en efecto el autor comparte el desafío de la traducción al ponerse el mismo en situación de traducir su poema al italiano: su poesía nace desde su surgimiento entre los idiomas. Este libro está hecho entre lenguas, o más bien en más de una lengua, en italiano y en español, por cierto, a veces en latín, y ahora en francés. Sobre todo, no está hecho de simples traducciones que yuxtaponen un texto italiano y/o francés a un original en español.

La presentación simultánea de las tres versiones en dos páginas enfrentadas nos invita a leer las tres lenguas a la vez, quizá en imagen especular por razones gráficas, como si estuviéramos ante un solo poeta en tres lenguas. Ser poeta en tres lenguas, lo que quizá ya sea un reto, es también estar en el intersticio entre las lenguas. Como bien lo dijo Laura Caccia: “Aquí habitan lenguas y voces: el castellano y el italiano del poeta español bilingüe, no sólo dos modismos, sino dos voces diferentes que se manifiestan a través de variaciones de sonido y de sentido, sin traducirse literalmente, dos lenguas que ahora el francés refleja en nuevas resonancias [6].”

Es más, se puede decir que la riqueza del vocabulario se manifiesta por su abundancia y casticidad aunque a veces mestizado por la aparición de términos del italiano, del siciliano, del valenciano, insertadas como perlas o joyas algo barrocas. Para tomar un ejemplo, el poeta emplea cendra en lugar de ceniza: “En el lienzo del agua / De lo hondo otra luz. / Fulgor harás de cendra[7].” [Sous la toile des eaux / Des profondeurs une autre lumière. / En éclair tu transformeras la cendre.] ; “De tu manto desnudo, he en cáliz agrio / cendra vertido[8].” [De ton manteau nu, j’ai dans un calice amer / versé la cendre.]. Al traducir no tenemos otra opción que volver cendra por cendre, pero algo se pierde, porque el poeta no usó la palabra ceniza, sino cendra (con un sentido algo diferente, que según María Moliner es el de “pasta de ceniza de huesos para hacer las copelas de afinar el oro o la plata”, término de la metalurgia antigua o de la alquimia). La presentación simultanea de los tres idiomas permite apreciar el parentesco de cendra con la palabra francesa cendre, y la resonancia entre los idiomas, entre lenguas y voces.

Otro ejemplo “Hablo / para tocar la palabra que nombra / para tocar lo que la palabra / nombra”, donde el poeta dice, manteniendo el equívoco de la lengua española sobre tocar, que habla para alcanzar las palabras, para alcanzar lo que nombran, para tocarlas físicamente, para sentirlas, – pero también que toca la palabra como tocaría la guitarra, que la toca para hacerla vibrar como la cuerda de una lira, hacer que nosotros podamos sentirlas y oírlas vibrar. La lectura entre los idiomas permite apreciar de un vistazo las ambigüedades de las tres lenguas y la pluralidad de significados.

Encuentro entre lenguas, materias y paisajes, la poesía de Miguel Ángel Cuevas es también un intercambio entre culturas, un diálogo con los que René Char llamaba los “grands astreignants” (grandes compeledores, constreñidores). Son los poetas y escritores que nos imponen su visión del mundo, invitándonos a escribir y obligándonos a ser rigurosos, actualizados en una “conversación soberana [9]” aquí con Miguel Hernández, Gabriel Miró, Jorge Oteiza, Paul Celan, Giacomo Leopardi, Jacopone da Todi, Angelo Poliziano, Vincenzo Consolo, Pier Paolo Pasolini… Paradójicamente, esta marquetería da lugar a una poesía muy personal, un tono único que se puede saborear sin conocer otros lenguajes, y sin reconocer las referencias literarias o artísticas, no siendo en absoluto necesaria la identificación de estas fuentes (que depende, por otra parte, de la cultura de cada lector), para apreciar, ni para comprender el extraño mensaje que, a costa de una tan radical densificación del lenguaje, los poemas de Miguel Ángel Cuevas aportan al lector.

Ríndanse a la poesía de Miguel Ángel Cuevas.

Muchas gracias

Marc Cheymol

Marc Cheymol fue profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde impartió clases sobre literatura francesa de los siglos XVI a XX de 1979 a 1987. Doctor de estado en literatura comparada, es especialista de la obra de Miguel Ángel Asturias (Asturias dans le Paris des années folles, 1987). En México de 1988 a 1997, editó la revista ALFIL en el Institut Français d’Amérique latine y trabajó como responsable de los intercambios universitarios de la Embajada de Francia. En Montréal y en Paris, de 1995 a 2012 fue responsable de los departamentos de francés en la Agence universitaire de la Francophonie, y después de la dirección de la lengua y de la comunicación científica.

Ha publicado varios estudios literarios en francés y español sobre escritores latinoamericanos y caribeños del periodo de entreguerras, así como artículos de reflexión sobre la francofonía, la literatura comparada y la crítica genética. Secretario general adjunto (2012-2013) y después secretario general de Italiques (2013-2016), codirigió una recopilación pluridisciplinaria sobre la noción de umbral (D’un seuil à l’autre. Approches plurielles, rencontres, témoignages, 2017), así como varias ediciones de los coloquios : París-Roma: trajectoires de deux capitales culturelles (2013), Ernesto Buonaiuti nella cultura europea del Novecento (2016) y La Grande Guerre vue de Méditerranée : représentations et contradictions (2018). Es codirector de la colección «Planète Libre», editada por CNRS-Éditions, que publica obras de referencia científica de escritores del mundo francófono.

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[1] “Sobre Postuma, la poesía radical de Miguel Ángel Cuevas”, por Javier Puig, 29 diciembre, 2021 por frutosdeltiempo; Francisco Deco, Recital poético de Miguel Ángel Cuevas, Facultad de Filología – Ateneo de Sevilla, 30 de abril 2024.

[2] En una carta de 1866 a su amigo Henri Cazalis, Mallarmé dice haber descubierto “excavando el verso a tal grado” durante la composición de Hérodiade, “la noción de la Nada y los poderes de la mentira y de la ficción”: “Sí, lo sé, no somos más que vanas formas de la materia, pero bien sublimes para haber inventado a Dios y nuestra alma. Tan sublimes, ¡amigo mío! que quiero darme ese espectáculo de la materia, teniendo conciencia de ella, y, sin embargo, lanzándose locamente en el Sueño que ella sabe no ser, cantando el Alma y todas las divinas impresiones semejantes que se han atesorado en nosotros desde las primeras edades, ¡y proclamando, ante la Nada que es la verdad, esas gloriosas mentiras!” (carta a Henri Cazalis, Tournon, 28 abril 1866. Cartas sobre la poesía, México, Ediciones de Medianoche, Instituto Zacatecano de Cultura, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2010, traducción, el prólogo y las notas de Rodolfo Alonso.)

[3] J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967.

[4] La  primera edición de Celebración de la memoria (1987) se cierra sobre epígrafe final de Gabriel Miró (p. 68), desaparecida en ediciones ulteriores.

[5] En el sentido de un género literario o musical en la época barroca y clásica hasta el siglo XX, como el Tombeau de Couperin, de Ravel, por ejemplo.

[6] Laura Caccia, “Triptyque di Miguel Ángel Cuevas, “un’inesausta” e brillante “ricerca di sillabazione”, Poesia & poeti, Marzo 1, 2024.

[7] Memoria, XVII.

[8] Manto, III, 2001.

[9] Véase R. Char, «Grands astreignants ou la Conversation souveraine », en Recherche de la base et du sommet, Œuvres Complètes, p. 712.

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