Una copa de agua para Francisco Luis Bernárdez

Alguna vez dije que Francisco Luis Bernárdez era el más «sencillista»[1] de los poetas que formaban el grupo de Florida,[2] y todavía lo sostengo. Basta con echar una mirada a su producción en verso para darse cuenta de que el autor de El buque o de La ciudad sin Laura está más próximo a la sensibilidad de Baldomero Fernández Moreno que a la de sus otrora compañeros martinfierristas (Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, etc.). Su prosa, sin embargo, no acepta comparaciones fáciles ni reduccionismos de ningún tipo, y conjeturo que por esa razón se destaca del resto de su obra.

Llegué a la prosa de Francisco Luis Bernárdez gracias al libro La copa de agua, un compendio de reflexiones, estampas y breves ensayos líricos aparecido en 1963, y uno de los últimos títulos publicados del autor. Su carácter de racconto, de balance e, incluso (por qué no decirlo), de testamento intelectual y estético le da un cariz especial a este volumen, un volumen en el que el poeta parecería sopesar el tiempo transcurrido, pero «no sólo el tiempo que mide los hechos exteriores de la naturaleza, sino también ese otro tiempo que, a fuerza de ser íntimo, se confunde con el que cuenta los latidos del corazón»[3].

El libro está dividido en seis partes («Bestiario sentimental», «Luz de Buenos Aires», «Flor de santos», «Córdoba argentina», «Temas ibéricos» y «Poetas y poesía»), pero entiendo que son solo tres los ejes temáticos a partir de los cuales este se desarrolla esencialmente: la creación poética, la religión católica y la literatura clásica de España.[4] Cualquier otro tópico abordado, por más sugestivo o extravagante que parezca, no dejará de ser subsidiario de estos ejes, que, a su vez, se entremezclarán en más de una ocasión. Por ejemplo, en el texto introductorio, «Estética de la copa de agua», en donde Bernárdez les da la bienvenida a los lectores con esta profunda alegoría:

Sobre la misma mesa en que la mano se afirma, y junto al papel en que el poema insinúa las aurorales palpitaciones de su música, la copa de agua contempla la dulce tarea del hombre con la tierna solicitud con que la estrella del Este vigila el despertar y los primeros movimientos del amanecer. Casi inadvertida durante los tensos minutos en que las ráfagas de la inspiración hacen más evidente la levísima condición de la pluma, esta líquida y cristalina presencia se transforma en el centro de todas las cosas en cuanto amaina la tormenta del corazón y no bien la diestra se apaga como un buque sin alma sobre la yerta orilla de la página interrumpida. La obscuridad y el énfasis han viciado, tal vez, las primeras palabras del poema, y el huracán interior ha perdido la fuerza con que hubiera podido seguir levantándose hacia la luz. La frente se encierra en sí misma, el pecho se reduce a las llamas de su propio incendio y los dedos se abandonan a la blancura del papel sin sentido, con la estéril quietud de las raíces desenterradas. Pero los ojos no se resignan a la suspensión del encanto naciente, y buscan en la copa que se yergue junto a la pluma caída los estímulos que ya no se encuentran en ninguna de las demás cosas que componen su mundo. Y la copa no los defrauda.[5]

No cabe duda de que estas líneas hablan de la creación poética, el primero de los ejes mencionados. Aun así, la aludida copa de agua, aquí, se vuelve símbolo, no solo de un ideal de escritura —aquel que aguarda y vela más allá de la fugaz y, por eso mismo, insuficiente inspiración—, sino también de un sentimiento más elevado, en el cual, como el propio Dios, «esta líquida y cristalina presencia se transforma en el centro de todas las cosas», lo que acercaría este fragmento también al segundo de los ejes.

Las primeras dos partes, «Bestiario sentimental» y «Luz de Buenos Aires», no merecen mayores comentarios; advierto en ellas un ingenuo exceso de retórica que las aleja por completo del equilibrado registro que el lector ha podido apreciar en el párrafo introductorio (del cual he trascrito apenas unas líneas), equilibrio que, por fortuna, reaparecerá en la tercera parte, «Flor de santos», y se mantendrá hasta las últimas páginas del libro. Las semblanzas hagiográficas de esta tercera parte pertenecen, como no podía ser de otra manera, al segundo de los ejes. Sin embargo, es en las estampas de «Córdoba argentina», la cuarta parte, donde la mixtura de ejes antes señalada vuelve a enriquecer la prosa del venerabilísimo poeta. Observémoslo, por ejemplo, en el texto «Las campanas»:

Una de las primeras cosas que el europeo (sobre todo si es campesino español, italiano o francés) advierte con sorpresa en las llanuras y montañas argentinas es la ausencia casi total de campanas. Acostumbrado desde la niñez a escuchar el acento de unos bronces vinculados a sus menores alegrías y dolores, el inmigrante de Galicia, del Piamonte o de los Bajos Pirineos espera y espera (con todo el corazón en los oídos) el comienzo de una música que nuestra tierra no acaba de darle […]. Yo, que he vivido en lugares de donde muchos de estos angustiados provienen, puedo deciros que su zozobra es explicable, y que yo también la sentí cuando, después de varios años de alejamiento, volví a mi Buenos Aires natal y presencié una puesta de sol en plena llanura. El viento se había calmado. La hoguera occidental se extinguía. La inmensa respiración de la pampa se hizo audible en el canto de millones de insectos. El lucero dejó relucir el diamantino clarín con que se anuncia el advenimiento de las potestades nocturnas. Y cuando el arco del horizonte hubo disparado la flecha del último pájaro, y el recuerdo de la luz buscó refugio en las primeras estrellas, y la soledad se hizo más vasta, y el silencio se volvió más profundo, comprendí que los versos en que Tennyson dice aquello de «crepúsculo y campanas vespertinas / y después de uno y otro las tinieblas» tenían mucho menos sentido que este desgarrado endecasílabo de nuestro Fernández Moreno: «crepúsculo argentino sin campanas».[6]

Las campanas, aquí, adquieren también valor de símbolo, pero de uno de carácter metonímico, pues la campana es la parte del todo que se oculta —que no se nombra—, que vendría a ser la iglesia como realidad arquitectónica, y esta, a su vez, la que opera como símbolo de la Iglesia con mayúscula, es decir, de aquella gran columna litúrgica sobre la que el catolicismo se ha venido apoyando desde el concilio de Nicea. El paisaje argentino descrito por Bernárdez es el de un territorio aún no bendecido por los representantes de Dios en esta tierra, un terreno solitario e inculto, pero en absoluto abandonado a su suerte. El poeta lo reanima con una imagen ultraísta («Y cuando el arco del horizonte hubo disparado la flecha del último pájaro») y con unas citas de otros dos poetas que igualmente supieron cotizar el precio ritual de las campanas: Tennyson, al que le dedicará un breve ensayo en la sexta y última parte del libro, y Baldomero Fernández Moreno, al que ya he mencionado al comienzo del artículo.

Algo similar ocurre en este fragmento de «Recuerdos de Barranca Yaco», incluido, asimismo, en la ya citada cuarta parte:

En aquel suspensivo silencio y ante aquella expectante soledad, pude reconocer hasta qué punto es evidente la semejanza que existe, según mi amigo Rafael Alberti, entre este paisaje (que el poeta andaluz contempló durante más de un año desde la vecina Totoral) y el de ciertas solitarias regiones de Castilla. Acentuados por la dramática sombra del bajo cielo ¿no eran, acaso, aquellos torvos matices los mismos que se ven en determinados rincones de la severa meseta carpetovetónica? ¿Había por ventura alguna diferencia entre los pardos de la llanada cordobesa y el color monacal que viste la aridez del páramo en que Santa Teresa y San Juan de la Cruz conquistaron la eterna bienaventuranza?[7]

Aquí, la mixtura de ejes está dada, en primer lugar, por la comparación entre el paisaje de la provincia argentina de Córdoba, «y el de ciertas solitarias regiones de Castilla»; en segundo lugar, por el recuerdo de los dos célebres místicos, que hoy son estimados, además, como dos grandes clásicos de la literatura española.

La cultura de España —que, como se sabe, no se circunscribe a su literatura— es homenajeada con brillantez en «Temas ibéricos», la quinta parte del libro. Sobresalen los textos «El pastor don Quijótiz» y «La proeza final de don Quijote» (sin duda, complementarios), en los que Bernárdez, tal como supo hacerlo antes Unamuno, se ocupa de subrayar las reminiscencias «crísticas» del personaje cervantino. Sin embargo, el fragmento que compartiré a continuación no pertenece a ninguno de estos dos ensayos, sino a un bello trabajo sobre Os Lusíadas que se titula «El sueño geográfico de Camoens», en donde, al principio, se refiere a la voz del mar galaicoportugués anterior a la Conquista como:

… la de un mar en tono menor; la de un mar que, penetrando mansamente en las tierras del Norte y del Sur, se volvía cristal en las rías gallegas y de oro en los ríos lusitanos […]; la de un mar que recibía con paternal comprensión la confidencia de los seres que se acercaban con el alma transida de añoranza; la de un mar que servía de fácil interlocutor a los corazones que le hablaban con los latidos cargados de cariñosas preguntas; la de un mar hecho para el recuerdo, para la esperanza, para la melancolía, para el gozo, para el optimismo, para el desaliento y para todas las inquietudes sin nombre que dominan el sentimiento de un  pueblo todavía confinado en el dulce pero reducido ámbito de sus emociones individuales y domésticas.[8]

La tradición galaicoportuguesa, de la cual el poeta fue heredero directo, es asumida también en los textos «Dos aldeas gallegas», «Tipos nocturnos de Dacón» y «El rey escondido», textos en los que se advierte un rumboso «contrabando de géneros», para utilizar una expresión de Martín Rivas. Esta quinta parte concluye con «El doncel», una estampa en la que se describe, con precisión azoriniana, la tumba de Martín Vázquez de Arce, ubicada en la gótica catedral de Sigüenza.

La sexta y última parte es borgeanamente erudita, como puede deducirse de los cinco títulos que la conforman: «Dante y el mundo austral», «Las dos tumbas de Yeats», «El Ulises romántico de Tennyson», «Los lotófagos» y «La poesía de los trenes». No obstante, el poeta no puede dejar de entrometerse en los alambicados discursos del saber para tender un puente íntimo hacia sus potenciales lectores. Prueba de ello son estas reveladoras líneas, en las cuales Bernárdez, con el pretexto de indagar un poco más en la personalidad del Ulises de Tennyson, explica de algún modo las razones que lo llevaron a escribir su propio libro: «Ni la familia, ni la patria, ni un cetro, ni la vejez misma (porque “la vejez también tiene su honor y su faena”) serán capaces de impedir la expansión de quien siente de modo tan patético la inextinguible sed de la acción teñida con todos los buenos y malos colores del iris reformista y renacentista, de una acción que sólo en sí misma encontrará satisfacción y descanso»[9].

Francisco Luis Bernárdez dio a conocer La copa de agua en plena madurez, cuando ya contaba con varios libros publicados y una vasta experiencia como promotor del pensamiento y la cultura hispánicas (tarea que supo llevar a cabo, por cierto, en su doble faceta de diplomático y periodista), y cuando ya era miembro de número de la Academia Argentina de Letras. A raíz de esto, cabe pensar que el libro en cuestión es en sí una ofrenda para todos los que comparten aquella «inextinguible sed» de acción, que no es otra que una activa sed de conocimiento y de belleza; un regalo que el poeta le dio al mundo, probablemente, como anticipada despedida. Creo que, en consecuencia, un gesto de reciprocidad se impone por su propio peso, uno que, a su vez, haga que los hombres y las mujeres que aman la buena prosa castellana ofrezcan a Bernárdez la copa de agua que este se merece, es decir, la que representaría la atenta lectura de su libro. Poco importa que Francisco Luis Bernárdez esté muerto (no importa para nada, en realidad), pues se comenta que también las almas sienten sed allá en los cielos.

[1] Utilizo aquí el término para referirme a los cultores del sencillismo, escuela poética que surgió alrededor de 1915, en Buenos Aires, con la idea de producir una poesía libre del exotismo y de los excesos verbales del modernismo de Darío y, sobre todo, de Lugones, aunque todavía alejada de la estética vanguardista que impulsaría las revista Martín Fierro algunos años más tarde.

[2] El grupo de Florida era aquel que, allá por la década del 20 del pasado siglo, se reunía en la redacción de la revista Martín Fierro, ubicada en la calle Florida del microcentro porteño, de ahí su nombre. A diferencia del grupo de Boedo, más ligado a la estética realista y a contenidos de temática social o incluso revolucionaria, el de Florida apostaba por una renovación formal en literatura, cuyo modelo no era otro que el de las vanguardias europeas. A quienes quieran profundizar en este asunto, les recomiendo la lectura del libro de Gabriela García Cedro, Boedo y Florida (Buenos Aires, Losada, 2006), que, además del inmejorable prólogo, incluye una muy nutrida y comentada selección de textos.

[3] Francisco Luis Bernárdez. La copa de agua, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1963.

[4] Estos ejes, en mayor o menor medida, atraviesan toda la obra de Francisco Luis Bernárdez.

[5] Francisco Luis Bernárdez. Óp. cit.

[6] Ibíd.

[7] Francisco Luis Bernárdez. Óp. cit.

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.