Las nueve musas
Sebastián León

Sebastián León, barítono

“La música que interpreto, si tiene importancia, es gracias a sus textos”

He conocido a Sebastián León a través de Facebook. Supongo que al principio nos llamó la atención el apellido común, aunque, en su caso, es un nombre artístico. Su nombre real es Sebastián Mariño León. Pero decidió adoptar el León por su sonoridad (y porque a los suizos se les resiste escribir “Mariño” con eñe).

Sebastián León
Foto by © Dirk Letsch

Resulta paradójico que mantengamos una relación telemática cuando nuestros intereses artísticos están sepultados por el peso de los siglos en antiguos manuscritos olvidados en silenciosas bibliotecas. Lo nuevo y lo antiguo se dan la mano.

Nacido en Bogotá (Colombia) hace 34 años, lleva 12 viviendo en Basilea (Suiza), a donde llegó para estudiar en la prestigiosa Schola Cantorum Basiliensis, tras iniciar sus estudios de Música y Canto en la Universidad Javeriana de su ciudad natal. Después de estudiar dos maestrías (en España utilizamos el anglicismo “máster”), sus inquietudes lo han llevado a cursar un doctorado en Filología Hispánica bajo la dirección de Lola Josa, profesora de la Universidad de Barcelona.

En marzo, Sebastián León debía venir a la ciudad condal a dar un concierto en la Biblioteca de Cataluña para presentar su último trabajo, D’amor mormora el vento. Pero el confinamiento derivado de la covid-19 le ha obligado a quedarse en Basilea, la ciudad en la que reside desde hace años.

Mantenemos una larga y tranquila conversación por videoconferencia, cada uno en su confinamiento, sobre música y poesía del Renacimiento y del Barroco. Al fin y al cabo, los dos abordamos un mismo fenómeno desde distintas disciplinas, la musicología y la filología.

Ya llevas varios discos publicados, todos centrados en el repertorio antiguo.

He grabado tres discos con el grupo llamado La Boz Galana y luego otro con La Sonorosa, que salió hace poco. Siempre me ha interesado más la música antigua, por influencia de mi primer profesor, Carlos Godoy, que me mostró este mundo. Fue en la Schola Cantorum donde ya me especialicé específicamente en música antigua, aunque no es lo único que canto, pero sí lo que más me gusta y con La Sonorosa y La Boz Galana hacemos repertorio centrado en la música antigua española e iberoamericana en castellano. Es lo que mejor se me da y que más me gusta por la estrecha relación que tiene con mi lengua y con la poesía, que es la otra de mis pasiones. Pero también he sacado un par de discos con otros grupos: uno de música polaca del siglo XV y otro de música suiza del siglo XVI, los dos de música religiosa.

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Videoconferencia. Sebastián León y Jorge León Gustá – Foto de Claudia LeónMas

¿Qué es lo que te atrajo del repertorio antiguo?

La primera vez que canté un madrigal renacentista en el coro de niños en el que yo estudiaba, arreglado para voces blancas, me quedé fascinado. Me quedé como en trance con esa música. Lo mismo me sucedió la primera vez que escuché un consort de flautas de pico: para mí fue como el paraíso. Un tío mío tenía un disco de Egberto Bermúdez, un  musicólogo  bastante conocido en Colombia que investiga sobre la música colonial de la Nueva Granada. Era una antología de música latinoamericana de la colonia. La primera vez que lo escuché me quedé fascinado porque era música popular colombiana y sonaba un poco naíf, muy inocente. Y a mí esa sonoridad me atrajo mucho. Yo creo que eso es lo que más me atrae de la música antigua: es muy directa, muy sencilla y muy cercana a mucha música popular que conocemos.

Háblanos un poco de los grupos con los que cantas y con los que has grabado, La Sonorosa y La Boz Galana.

La Sonorosa es un grupo que dirige un amigo muy querido, Edwin García, guitarrista y tiorbista, al que conocí a los 17 años, cuando estaba estudiando en la Universidad Javeriana en Bogotá. Allí fundamos un grupo, Alba Sonora, centrado en el repertorio antiguo. Después, Edwin se fue a estudiar a la ESMUC con Xavier Díaz-Latorre y ya se quedó a vivir en Barcelona. Allí ha fundado un grupo para interpretar  el repertorio ibérico para guitarra barroca. Su idea es poder hacer espectáculos que no sean solo conciertos, sino complementar la actuación con danzas y teatro. El primer proyecto fue el que grabamos en el disco Vida bona, con música de Luis de Briceño sobre textos poéticos de la época. Es música que no nos ha llegado escrita. Conocemos algunas melodías porque se ha transmitido oralmente de manera tradicional, sobre todo en la música latinoamericana. Edwin preparó este proyecto basándose en las investigaciones que había hecho en su maestría en musicología. Para ello, reconstruyó una técnica que se utilizaba mucho en el Barroco: Luis de Briceño no escribe un pentagrama con las notas de las melodías, sino que solamente anota los acordes que se tocaban en la guitarra…

Lo que llamaban “alfabetos”…

Es algo distinto. Los “alfabetos” en Italia  dibujaban los acordes con la posición de los dedos. En cambio, Briceño utiliza lo que se llamaba “cifra castellana”, que utilizaba el mismo código, pero con números en vez de letras. Partiendo de esta anotación, Edwin reconstruye las melodías. Es un proyecto muy bonito porque consigue recuperar un repertorio que de otra manera sería desconocido y no se podría interpretar. Para reconstruirlos no solo hay que tener conocimientos musicales, sino conocer los estilos de la época, conocer otras fuentes que coinciden en las armonías o con los mismos poemas puestos en música. El problema es que muchas veces esta música era tan conocida que no creían que fuese necesario escribirla. A Edwin le interesa bastante este repertorio que está menos interpretado por esa razón: no solo porque está oculto en un archivo (y somos muchos los que estamos intentando encontrar tesoros), sino porque normalmente ha sido ignorado e incluso despreciado, al no contar con la anotación musical habitual.



¿Y  La Boz Galana?

La Boz Galana es un grupo que creamos aquí en Basilea, con Aura Gutiérrez, una soprano colombiana que estudió con Edwin y conmigo y que llegó casi al mismo tiempo que yo a Basilea; así como con un arpista francés, Louis Capeille, que estudió en la Schola Cantorum y en la ESMUC, y se ha dedicado a interpretar música ibérica en el arpa de cuerdas cruzadas, que es un instrumento muy típico del Renacimiento y Barroco españoles. Cuando llegamos nosotros a Basilea, había una gran comunidad de hispanoparlantes, pero no había un grupo que se dedicara a hacer repertorio latinoamericano. Cuando le cantamos un tono humano el profesor de la escuela, que se basa en el repertorio del Barroco internacional más conocido, se quedó a cuadritos. Nos pareció importante que ese conocimiento que estábamos recibiendo, con la oportunidad de encontrar tanta gente en la Schola, lo pudiéramos aplicar a un repertorio que nos concernía. Nuestro primer programa contenía música de la catedral de Bogotá, villancicos de compositores novogranadinos y una misa de Tomás Luis de Victoria que se conserva allí. Al principio era casi un hobby para nosotros, como un juego. Pero en el 2013 tuvimos la suerte de poder hacer una gira con un programa sobre Matías Durango, con el que después grabamos un disco, En fiesta tan alegre. Era un proyecto que hicimos con el material que nos mostraron los musicólogos Raúl Ángulo Díaz y Antoni Pons Seguí, que dirigen un grupo de investigación centrado en la recuperación de repertorio español del barroco de archivos catedralicios. Al principio estábamos bastante preocupados, casi asustados, porque era un músico totalmente desconocido sobre textos de un  barroco conceptista complicado, villancicos con conceptos teológicos bastante enrevesados con giros lingüísticos y expresiones difíciles de captar para un público extranjero. Pero el público se quedaba fascinado porque es música que no es muy complicada de escuchar y está compuesta para resaltar el texto. En esta música, el texto es lo más importante. Por esto, nosotros nos obligamos mucho a que la transmisión del texto sea muy directa y que haya mucho juego, no gestual (porque  tampoco es ópera), sino que haya mucho carisma en la forma en cómo se transmite la música.

Veo que le das mucha importancia al texto, a la palabra.

Si me lo preguntara un músico yo lo negaría, pero si me lo pregunta un filólogo, te digo que lo que más me gusta son los textos. Para mí, la música vocal española, digan lo que digan los musicólogos, tendría un valor menor si no fuera por sus textos. Si tienes un villancico o un romance con una música que se va repitiendo, te das cuenta de que sin el texto no es casi nada.

Según algunos musicólogos, el texto no es importante para la música, sino que es una excusa para hacer una composición musical. No todos están de acuerdo, y veo que tú tampoco.

Yo creo que la música que interpreto, si tiene importancia, es gracias a sus textos. Y creo que todo el repertorio vocal, desde el siglo XV hasta el XVIII, es repertorio cuya estructura, está marcada por el texto. La razón de ser de esta música es transmitir un texto. Que si esta música es mejor, ¡pues maravilloso!;  que si la música es complicada o tiene muchos giros y musicalmente es interesante, ¡pues maravilloso! Pero la razón de ser de esta música es la transmisión de un texto.

La Boz Galana no es un conjunto estable, porque no siempre lo componen los mismos músicos.

Nuestra idea siempre ha sido ser flexibles y adaptarnos al repertorio que, además, es variable en su formato. La información que tenemos sobre esta música nunca es definitiva. La información que nos ha llegado  en un manuscrito es muchas veces circunstancial. Cuando una canción aparece escrita para cuatro cantantes y una guitarra, a lo mejor es solo para aquella ocasión en la que se transcribió la pieza, pero nada nos asegura de que la adaptasen de otra manera para otra actuación, ni de que su autor no pudiera componerla de otra manera, con otro formato instrumental o vocal. Para nosotros, en La Boz Galana, lo más importante es que la música se transmita de la forma más pura posible, no por el purismo histórico, sino para que la música llegue directamente. Quizá nos llamen minimalistas, pero si interpretamos una canción con dos cantantes, una guitarra y un arpa, la música parece que se comunica más directamente. Si tuviésemos recursos, podríamos hacer como Jordi Savall, que puede introducir dos trombones y violas de gamba… Si en el siglo XVII contaban con capilla de música con un grupo de músicos de cámara enorme, tocarían todos en una fiesta, pero otro día lo harían con un cantante y una guitarra, por ejemplo. Por eso, no solo por términos económicos, sino por ese purismo que queremos transmitir, interpretamos música hecha de la forma más sencilla, para demostrar que se puede hacer música con un mínimo número de elementos. Es una decisión estética. Según el repertorio, tenemos más o menos voces. En algunos conciertos hemos llegado a contar con cuerdas (dos violines solistas, viola de gamba para el continuo). En el caso del último disco, yo tenía ganas de hacer un disco solo. Por eso somos solo tres músicos. Yo hubiese querido tener un bajo continuo más nutrido, pero me di cuenta de que no era necesario: las líneas melódicas del acompañamiento en esa época no eran muy elaboradas. Por ello, no necesitábamos un instrumento melódico: con instrumentos armónicos era suficiente, por eso nos ceñimos a la guitarra barroca y al arpa, para tener dos colores distintos.

Si los filólogos buscamos manuscritos teatrales en los fondos de las bibliotecas, por ejemplo, para hacer una edición crítica con la intención de establecer el texto, en realidad todavía falta el paso final: su representación, pues el teatro no está hecho para la soledad de la alcoba, como decía Lope, sino para convertirse en espectáculo. Del mismo modo, el objetivo final de tu investigación no es establecer una edición de la partitura y del texto, como pudo hacer Querol en su día con la obra del maestro Guerrero, sino hacer una versión cantada, ya sea en escenario o grabada en disco.

Si decidí realizar mi doctorado con Lola Josa era porque me interesaba adentrarme en este repertorio desde el texto,  y después en la música, lo que demuestra que para mí, el texto es el centro. Cuando yo estaba buscando repertorio para La Boz Galana, me encontré con este compositor, Juan Arañés, al que todo el mundo de la música antigua conoce por la famosa pieza “Un sarao de la chacona” (Jordi Savall lo ha grabado en distintas versiones) y que Querol, en su día, editó también, junto con un par de tonos. Este hombre resulta muy interesante porque es el autor de uno de los pocos libros de música, o cancioneros músico-poéticos (porque no es solamente musical), que se conserva impreso. Y esto es porque se imprimió en Italia cuando Juan Arañés estaba trabajando para la embajada en Roma de Ruy Gómez de Silva, el tercer Duque de Pastrana, hacia 1624. Poco más sabemos de Arañés. Según una reciente tesis, sabemos que fue maestro de capilla en España, pero se conserva muy poco de su repertorio, y una de las fuentes es este libro editado con estos alfabetos y modelos más italianizantes que españoles. A mí me parecía muy interesante porque los textos son bellísimos. Y sabía que un filólogo no se ocuparía de ellos, porque pensaría que se trata de piezas vocales y no haría una edición crítica, porque creería que eso es tarea de un musicólogo. Pero, por otro lado, el musicólogo no sabe enfrentarse con un texto como lo sabe hacer un filólogo. Entonces yo invadiendo el terreno de los filólogos…

Contribuyendo a la filología, mejor…

Son textos que de otra forma no se les daría importancia. Lo primero que me interesa es hacer una edición crítica del texto. El impreso tiene un montón de errores del cajista, porque evidentemente era italiano y se nota que no sabía hablar castellano. Después viene la música, que es más fácil de editar. Pero lo que me interesa hacer es una edición interdisciplinar de los textos y la música, siguiendo los trabajos publicados por Lola Josa y Mariano Lambea. En mi caso, hago los dos papeles, el de filólogo y el de musicólogo, pero creo que para un cantante tiene bastante sentido. Al final, interpretar las piezas va a tener más valor cuando sé la cantidad de ires y venires que tiene ese texto. No solo es cantar una melodía bonita que sé cómo abordar técnicamente y ornamentar, sino que soy consciente de lo que pide el texto musicalmente. Digamos que ahora estoy haciendo el trabajo a la inversa: primero he grabado el disco y el resultado será la edición crítica de la que me ocupo en mi tesis.

Situémonos en este terreno entre la poesía y la música. Como es bien sabido, en el siglo XVI, con Garcilaso y Boscán irrumpe la poesía italianizante en la Península e introduce la nueva estética del Renacimiento. A partir de este momento, los versos octosilábicos caen en desuso o, los pocos que se escriben (porque en realidad, no dejaron de escribirse), sigue haciéndose bajo la estética medievalizante, muy anclados en la poesía de cancionero del siglo XV. Pero a partir de 1580, con Góngora y Lope a la cabeza, que empiezan a escribirse romances, reciben una nueva vida, porque le transfieren la nueva estética renacentista que antes era exclusiva de los poemas escritos en endecasílabo. ¿Crees que esta pervivencia de los metros octosilábicos y populares a lo largo del quinientos se produce gracias a la música, que hace que se mantenga este arraigo popular?

Sí, estoy seguro. La idea de Garcilaso y Boscán era introducir el metro italiano, pero la música en octosílabos nunca se dejó de hacer. Sin embargo, los poetas (y los músicos) quisieron introducir el nuevo estilo que estaba triunfando internacionalmente, con los sonetos, églogas, etc. En el terreno musical predomina la música religiosa y hay menos ejemplos de música profana, aunque entre estas destacan las canciones sobre poemas en octosílabo. Por eso, la generación de 1580 de Góngora y Lope, tomó las estrofas antiguas y arcaizantes (romances, letrillas) por influencia de la música,  porque eran las que tenían mayor popularidad, frente a las escritas en verso largo. Sánchez de Lima en su Arte poética, de 1580, se quejaba, hablando del arte mayor, de las canciones que ya no se cantaban más, porque a la gente no le caló en el cuerpo esta métrica. Ya Boscán decía en su carta a la duquesa de Soma que los españoles pensaban que el endecasílabo era casi una prosa, porque era muy largo. En el fondo, era una cuestión musical, rítmica: cuando tienes unidades más cortas en los versos, las melodías son más pegajosas. Además, en la época, al ser una forma extranjera, imagino que los cantarían siguiendo modelos italianizantes, como se ve en los libros de vihuela de Narváez, de Fuenllana, de Mudarra, de Milán. En esos libros hay versos de arte mayor mezclados con versos de arte menor y los que forman el mayor repertorio son los romances y villancicos. La música de los versos de arte mayor tiene un carácter más improvisatorio, por la misma naturaleza del verso, que son unidades más largas y que rítmicamente no tenía mucho que ver con lo que estaban acostumbrados. En cambio, los poemas octosílabos, los romances, etc., no solo se recitaban, sino que también se cantaban e incluso se bailaban. Esto se ve en el XVII, en el que muchos romances son bailes. Yo creo que es también una cuestión de la música: a la gente no le caló la música italianizante porque pensaban que era muy monótona, por decirlo así.

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¿Qué diferencia puede establecerse entre la música del siglo XVI y la del XVII de la misma manera que establecemos la diferencia en poesía, entre el Renacimiento y el Barroco?

Lo que podemos empezar a llamar música barroca a finales del siglo XVI en España (porque pasa de forma distinta en cada país) es que en la música profana se empieza a usar menos la polifonía más elaborada. Del mismo modo que la poesía empezaba a rescatar ese color más popularizante, imitando lo que es popular, en la música pasa lo mismo: las elaboradas líneas que a lo mejor tendría un madrigal, que es una forma muy italiana, o un soneto a cuatro voces con líneas melódicas y polifónicas muy elaboradas, en el XVII se reunían todas en acordes y ya se canta homofónicamente, con las voces al mismo tiempo. Esto es característico de todos los países en los que triunfa el Barroco, con la intención de volver a modelos clásicos para que se entienda el texto. Tuvo una gran influencia el recitar cantando de compositores como  Monteverdi o Giulio Caccini, con el que se redujo la polifonía: ya no son cinco voces y un acompañamiento, sino que reducen toda la armonía en un instrumento y una voz sola canta el texto, con la intención de que se entienda lo que se está cantando.

Esto es redundante con lo que hablábamos antes de la importancia del texto en la música.

Sí. Además, en el Barroco el ritmo nacía del poema. Antiguamente, con la polifonía más elaborada, la música primaba por encima del texto. Sí que se buscaba que la música estuviera relacionada con el afecto del texto, pero esto aumentó en la música barroca y la intención era que el texto diera la pauta rítmica de la música. Al retomar los romances, como es una estructura tan fija en los versos, se da un juego muy interesante en el ritmo compuesto dentro de cada verso, de manera que el ritmo cobró mayor importancia desde finales del XVI hasta el siglo XVIII. Por eso, los modelos musicales de las danzas y bailes eran, en parte, la estructura para versos octosílabos y otros de arte menor.

¿Podemos decir que el siglo XVI es más aristocrático, mientras que en el XVII se da una música más popular, dejando aparte la música profana y de la corte?

No creo. Hemos de diferenciar entre lo que se escribió realmente y lo que nos queda escrito. La música era un arte muy efímero. Todo lo que no nos queda escrito lo obviamos. No es que se dejara de hacer música popular, sino que lo que queda escrito es, justamente, lo que se hacía en los ambientes aristocráticos, porque tuvo la fortuna de ser impreso y difundido. En el Barroco, la música era el común denominador de cualquier lugar y la gente hacía música de la manera que podía. Sí que hay una idea de masas política, cultural y religiosa que permite llegar a más público y por eso se imprime más, pero lo que ocurre es que se le dio mayor valor a la música popular y popularizante. Pero eso no quiere decir que antes no existiera.

Hablemos de tu último trabajo: D’amor mormora el vento. ¿Cómo habéis trabajado para hacer este disco, desde las partituras hasta la grabación?

Para este disco no hemos trabajado sobre manuscritos, sino sobre ediciones antiguas, de época, entre 1620 y 1640. Cuando te enfrenas a una edición antigua, lo más difícil para un cantante (y más en un manuscrito) es siempre el texto, porque la música, bien o mal, es una convención que es muy fácil de identificar cuando hay un error. Cuando encuentras un tachón en un manuscrito se puede intuir más o menos aquella nota por la armonía, pero con un impreso hay que tener cuidado con los errores. Sobre todo en los textos. Porque en aquella época, si había un error, no solían corregirlo, pues tenían que recomponer toda la tirada. Creían que el lector ya comprendería que allí había un error y él mismo lo enmendaría. Si bien no hemos llegado a hacer ediciones críticas como paso previo para el disco, sí que hemos establecido unas ediciones limpias, que visualmente fuesen más cómodas, en las que resultase fácil la lectura del texto y de la música. Con un manuscrito este trabajo es más complicado y es casi obligado hacer una edición crítica, porque en el Renacimiento y el Barroco solían copiar las voces separadas: la línea del acompañamiento la tienes en un folio y la voz en otro. No fue este nuestro caso, porque se imprimió junta la parte de la voz con la del acompañamiento de la guitarra.

Este disco se ha publicado en enero de este año. Supongo que debido a la situación actual de confinamiento por la cvid-19 no has podido hacer ni un solo concierto. Explícanos aquí en qué consiste este trabajo.

Deriva directamente de mi tesis. Ya hay grabaciones de algunas piezas, pero yo quise buscar la música que había alrededor de estas publicaciones, que eran libros impresos en Italia para los músicos aficionados. Son libros que tienen notación en pentagrama para músicos profesionales o gente que sabe leer notación. Pero tiene además el alfabeto del que hablábamos antes, recogiendo canciones que la gente conocía y que eran capaces de tocar medianamente. Ellos mismos se hacían su música: cogían su guitarrita y la tañían lo mejor que podían. A lo mejor obviaban tres acordes y tocaban los dos que se sabían. El disco se titula D’amor mormora el vento y el subtítulo es Bailes y canciones a la española. En los libros se destacaba este “a la española” porque era una tradición venida de España. Por eso, el título del libro de Arañés es Libro segundo de villancicos de Juan Arañés, con la cifra de la guitarra española. Sabemos que en las cortes, como la de Ruy Gómez, se tocaba este tipo de música que se hacía sobre romances, sobre formas poéticas conocidas y que hacían una música popular y popularizante. No es estrictamente música popular porque está firmada por un autor, tiene una presentación formal, patrocinada por un rey, su embajador y, por tanto, ya deja de ser popular porque el autor quiere mostrar su arte. Además, en el disco quería mostrar los distintos subgéneros de estas canciones. Algunas tienen un color y una estructura evidentemente extraídos de la música popular, escritas sobre esquemas de danzas muy básicos, la españoleta, como De mis tormentos y enojos, que es un poema muy sencillo, y luego hay otros poemas más elaborados, como el soneto de Lope, “Dulce desdén, si el daño que me haces…”, musicalizado por Arañés. Quisimos buscar las canciones con textos y ritmos españoles, como las folías, las chaconas, la españoleta, porque tuvieron tanto éxito que después se usaron para componer mucha música en italiano. El disco, por tanto, quiere reflejar la música que estaba de moda en la época en Roma. Como dijo una crítica, es como escuchar un elepé de los años 80 pero con gusto barroco. Era lo que más me interesaba: que fuera una música que resultara muy cercana y que al escucharla no importaran los condicionantes históricos. Debía destacar su carácter popular: música considerada hasta ahora como secundaria, pero música cotidiana, del día a día.

Los alfabetos para guitarra le dieron una gran difusión a esta música, con lo que alcanzó este carácter popular que se oponía a la música aristocrática de las grandes óperas de Monteverdi que triunfaban por la época.

Hay diferencias estilísticas y musicales entre los dos tipos de música, una es más sencilla que la otra, pero los usos son paralelos. Si un autor componía una ópera, eso no quiere decir que no compusiera por otro lado música de tipo popular. El mismo Monteverdi compuso este tipo de canciones. Era, por decirlo así, el género pop de la época. Hoy en día lo encontramos con muchos compositores que, por ejemplo, hacen música para cine, pero son también compositores clásicos.

Del mismo modo, en la época, tenemos a Góngora, que escribe las Soledades, de una dificultad exquisita, y por otro lado tenemos el ¡Que se nos va la Pascua! o Ande yo caliente y ríase la gente, letrillas con sabor popularizante que gusta recitar y cantar el pueblo. Estaba esta ambivalencia del Barroco, en el que un mismo autor puede pasar de lo más exquisito a lo más popular. Este sentido popular, junto con los alfabetos para guitarra, ¿es el que explicaría el progresivo abandono de la vihuela, frente a la guitarra, como comentas tú en el disco y como la guitarra es el instrumento popular del Barroco por excelencia?

Sí. Ya Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española se quejaba de la guitarra, porque cualquier mozo de mulas era capaz de rasguear un instrumento tan básico y no tocando todas las voces de una manera más elaborada. Muchos otros preceptistas que querían ser más glamurosos se quejaban del instrumento porque se usaba muchísimo. Por eso Covarrubias se quejaba, porque la guitarra había desterrado a la vieja vihuela. Pero también se produce este fenómeno por los nuevos usos musicales. La vihuela es un instrumento más difícil de tocar. Pero las mismas vihuelas empezaron a tocarse como la guitarra, de manera que hacia 1580 el instrumento de vihuela o de guitarra era ambivalente, porque la gente que tocaba vihuela, también la rasgueaba, con lo que la usaban como una guitarra. Por eso hemos de deducir que cuando se refieren a uno u otro instrumento. Es como la denominación de villancico o de letrilla, que la usaban indistintamente.

¿Podríamos identificar la vihuela con ese aristocratismo más característico del siglo XVI, frente al popularismo del Barroco en el siglo XVII?

Sí, la vihuela cae en desuso porque la guitarra se tocaba más y porque tenía unas limitaciones que la guitarra suplió. Lo que nos ha llegado escrito trata de poner a la vihuela en una posición “decente”, por decirlo así, pero al tiempo, se hacían chaconas y zarabandas al final del XVI y la gente se escandalizaba no solo por su carácter popular, sino por el erotismo y sensualidad del baile. Eran usos distintos: a la guitarra le iba mejor lo popular y la moda popularizaste que rescataba ese sabor más jocoso. Pero en realidad, la guitarra la tocaban todos los estamentos sociales. Que no tengamos muchas referencias no quiere decir que hasta los mismos reyes no la tocaran.

El autor de la entrevista Jorge León Gustá – Foto de Claudia León Mas

Acabamos nuestra conversación hablando de sus planes de futuro. A pesar del confinamiento, Sebastián no ha perdido la ilusión de los proyectos. Así, ha empezado a cerrar nuevos conciertos para el otoño, tanto con La Boz Galana como con otros grupos, y un Gloria  de Vivaldi en el teatro de Basilea con ballet que le hace especial ilusión.

Y le queda pendiente reprogramar el concierto en Barcelona. Seguro que allí nos encontraremos.

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La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo




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