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La constante barroca. Anatomía de un «exceso»

La constante barroca. Anatomía de un «exceso»

La idea del barroco como una constante histórica es algo que autores como Eugenio d´Ors, Guillermo Díaz-Plaja y Alejo Carpentier, entre tantos otros, han postulado en su momento.

En este artículo, además de defenderla, procuraremos mostrar la «anatomía» de un estilo que, para muchos, es tan solo sinónimo de exceso.

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  1. Los orígenes de un nombre, los albores de un estilo

El concepto de barroco ha sido muchas veces objeto de polémicas y equívocos; de hecho, pese a los muchos estudios consagrados a este estilo, todavía no se ha llegado a ninguna conclusión definitiva y, sobre todo, consensuada. No obstante, las pocas certezas obtenidas acerca de la cuestión son en principio suficientes.

Para empezar, la etimología de la palabra barroco, hoy por hoy, está por completo esclarecida. Recordemos que, durante muchos años, la crítica la derivaba de baroco, término de la lógica escolástica que designaba un silogismo en el que la premisa mayor es universal y afirmativa, y la menor, particular y negativa, siendo la conclusión igualmente particular y negativa.  Por esto mismo, la palabra baroco adquirió un valor peyorativo en los sectores humanistas del Renacimiento, que la usaban para referirse a los lógicos escolásticos y a sus absurdos y ridículos «raciocinios». Un argumento in baroco, por consiguiente, equivalía a un argumento falso y tortuoso. Esta acepción, por lo visto, pasó muy pronto al dominio de las artes. El criterio predominante en la actualidad es el que considera el origen ibérico del vocablo, origen que debe buscarse en el término barrôco, empleado en el portugués del siglo XVI para designar una perla de forma irregular.

Dámaso Alonso define el barroco como «una enorme coincidencia oppositorum»[1], lo que de alguna manera explica las oposiciones dualistas y las antítesis violentas de este arte.[2] Esto puede verse en el núcleo mismo de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Góngora: el tema de la belleza y el tema de lo monstruoso, la gracia y la luminosa serenidad de Galatea contrapuesta a la lóbrega y bestial fealdad del cíclope. En la literatura barroca, la expresión de la belleza adquiere un fulgor y una riqueza exuberante que la poesía petrarquista está lejos de poseer; pero aparece también en ella una estética de lo feo y lo grotesco, de lo horrible y lo macabro. Así, los poetas barrocos cantan a la hermosa enana, a la hermosa muda, a la hermosa renga.[3] Las escenas crueles y sangrientas abundan también en la literatura barroca y traducen una sensibilidad exasperada que se complace en lo horroroso y lo lúgubre, en la soledad y la noche.[4]

Las tensiones del barroco se expresan frecuentemente en antinomias entre el espíritu y la carne, entre gozos celestiales y placeres mundanos, así como en la descripción y el análisis del pecado, del arrepentimiento y de la penitencia, del éxtasis y de la beatitud. Podríamos incluso agregar que, en la literatura barroca, la expresión de la religiosidad está asociada al erotismo.[5]

El tema de la fugacidad de la vida, incluso con relación a lo anterior, también ocupa un lugar central en la literatura barroca. Las motivaciones religiosas de este tema son evidentes: todo es vano y efímero sobre la tierra, ya que la vida carnal es un tránsito. Las ruinas atestiguan esta transitoriedad, y los poetas meditan sobre la fragilidad de la belleza, sobre el vacío que espera a todo lo grácil y luminoso. En suma, la muerte está oculta en todo lo que vive, en todo lo que es frescor y lozanía. La poesía barroca describe este fenómeno muchas veces, hasta el punto de transformar la muerte en espectáculo.

El barroco, asimismo, expresa un mundo de ostentación y de goce. Dicho de otro modo, el barroco es arte de exuberancia, y el teatro es por excelencia la forma de expresión de este ideal: se construye así un imaginario donde la apariencia se afirma como realidad, donde la máscara y los efectos escénicos instauran la ilusión y, al mismo tiempo, dejan entrever su ruptura.

En suma, la literatura barroca forja mundos que, relucientes u oscuros, se caracterizan por pretender maravillar al lector. La metáfora es el elemento fundamental de esta poética y el instrumento perfecto para que el poeta pueda revelar las ocultas analogías del mundo conocido. La hipérbole, el hipérbaton, la anáfora y la construcción «zeugmática» de la frase son otros tantos rasgos estilísticos característicos del período.

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  1. Contrarreforma y quiebre epistémico: verdad e impostura en el combate estético-teológico del siglo XVII

La historiografía liberal y racionalista de los siglos XIX y XX, heredera del iluminismo y para la cual el barroco era sinónimo de mal gusto, vinculó los inicios de este estilo con la Contrarreforma. Lo que equivalía a afirmar que el barroco, literatura de contorsiones formalistas, de contenido insignificante, y cautivada por estériles refinamientos estilísticos, sería el resultado de una atmósfera oscurantista y fanática y de un cercenamiento de las libertades individuales. Esta idea, por fortuna, ha sido abandonada.

En primer lugar, se ha reconocido que el barroco no es sinónimo de literatura de mala calidad, como lo demuestra la magnífica literatura española del siglo XVII y sus llamativas innovaciones en el campo de la metáfora y la musicalidad del verso. En segundo lugar, relacionar el barroco con la Contrarreforma, incluso cuando se haga en términos positivos, no es otra cosa que una falsedad. El análisis comparativo de los principios religiosos y morales de la Contrarreforma con las características morfológicas y el contenido del arte que glosamos, a su vez, permite concluir con seguridad que el barroco se desarrolló paralelamente a la Contrarreforma, pero que no puede ser considerado como expresión de las aspiraciones y de los valores esenciales del contraataque católico, aunque la Iglesia haya querido prohijarlo para transmitir la gloria de su triunfo.

El barroco es el resultado de una profunda crisis espiritual desencadenada por la descomposición de los valores renacentistas. Si los descubrimientos marítimos habían ensanchado el horizonte terrestre del hombre, la ciencia copernicana había extendido desmedidamente las fronteras del cosmos, y, como resultado de estos factores, una nueva concepción del espacio se abrió paso: la del espacio como infinito. Junto a esta visión del espacio, apareció una concepción angustiosa del tiempo: el tiempo como fuga, disolución y muerte. El hombre, a última hora, sabiéndose grande y miserable, ángel y bestia, eterno y transitorio, comenzó a admitir que está suspendido entre dos abismos: el infinito y la nada. Las antítesis violentas, la tensión de las almas, el sentimiento de la inestabilidad de lo real, la lucha entre lo profano y lo sagrado, entre el espíritu y la carne, entre lo mundano y lo divino, son aspectos diversos de ese quiebre religioso, estético y filosófico que se verificó en Europa desde mediados del siglo XV.

Ciertos historiadores y críticos, principalmente alemanes y anglosajones, muy influidos por la filosofía de la historia de Hegel, conciben el barroco como un «espíritu de época» (zeitgeist) que caracterizaría toda la cultura europea del siglo XVII. Los defensores del barroco como unidad temporal postulan la existencia de una uniformidad fundamental en las manifestaciones artísticas de aquel período. Ahora bien, tal uniformidad no puede comprobarse, ya que, tanto en la historia de las artes plásticas como en la historia de la literatura, se registran diferencias y antagonismos muy profundos, que no permiten reducciones simplistas. El hecho más poderoso con el que se tropiezan los que abogan a favor de un pretendido «panbarroco» es el clasicismo francés del siglo XVII.

En suma, el arte barroco nace de un nuevo esfuerzo de invención, de inteligencia, de agudeza, que se desenvuelve en dos planos: el plano del descubrimiento de lo real y sus relaciones insospechadas y el plano de la asociación de las imágenes, de los sonidos y de las relaciones verbales. El barroco ama la metamorfosis y la inconstancia, tiene un agudo sentido de las variaciones que secretamente alteran nuestra realidad, y busca en el movimiento universal la esencia de las cosas y de los seres que las piensan, las crean y las nombran.

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  1. Reivindicación de lo barroco en el cruce de siglos XIX y XX. Simbolismo y vanguardia: Góngora, Mallarmé y la Generación del 27

Es indudable que la poesía simbolista de fines del siglo XIX y de principios del XX, la poesía y la poética de Stefan George y de Mallarmé, y las teorías del «arte deshumanizado»[6], con su gusto por lo raro, por lo antirrealista o desrealizador, por la densidad hermética, por el lenguaje alusivo y elusivo, favorecieron el redescubrimiento del barroco.

Entre 1920 y 1940 hubo una nueva oleada de revalorización del barroco por parte de muchos poetas y artistas. Fueron estos, de alguna forma, precursores de los modernos estudios historiográficos y críticos del período que abordamos. Baste nombrar a T. S. Eliot y sus ensayos sobre los poetas metafísicos ingleses, punto de partida de un vasto movimiento de interés que se ocupó de volver a poner en la palestra a John Donne.  En España, el redescubrimiento de Góngora y, por consiguiente, de la poesía barroca se debe fundamentalmente a los artistas e intelectuales de la Generación del 27, que, en el centenario de la muerte del poeta (1927), reeditaron y estudiaron con pasión la obra de don Luis de Góngora, convirtiéndolo en modelo ideal y maestro luminoso de la poesía antirrealista. Entre los artistas e intelectuales de la Generación del 27 que con más devoción y profundidad estudiaron y dieron a conocer a Góngora sobresalen Dámaso Alonso, García Lorca,[7] Gerardo Diego y Jorge Guillén; sin olvidar obras, como Cal y Canto, de Rafael Alberti. Asimismo, en Francia, los pioneros de los estudios barrocos fueron P. Bremond, Valéry-Larboud y el surrealista Benjamin Crémieux.

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  1. Lo barroco americano

La poesía latinoamericana ha sabido unificar polaridades aparentes, como folclore y vanguardia, tradición religiosa y libertad recreadora, rito y cotidianidad. Podríamos, además, destacar la incorporación del impulso europeo en su lineamiento barroco-romántico-vanguardista-surrealista-existencialista, impulso que, en cada momento de su derrotero histórico, logró fusionarse con los núcleos ético-míticos de la cultura indígena. No ha sido sino la literatura, en su peculiar actividad transcultural y dialógica, la que ha revelado el hecho trascendental de dicho mestizaje. Así, el concepto de barroco americano, o barroco de indias, forma parte de una teorización que podemos rastrear en múltiples textos. Desde sor Juana Inés de la Cruz, Sigüenza y Góngora y Luis de Tejeda, hasta Severo Sarduy y Fernando del Paso, pasando por Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y José Lezama Lima, la línea barroca parecería ser una constante en nuestras letras. Por lo expuesto, podríamos decir que el barroco de Indias no es solo un movimiento artístico, sino que, por sobre todas las cosas, es una visión de mundo avivada a su vez por la incorporación del surrealismo, la justa convivencia mítico-racional vista, no ya como mero capricho irracionalista, sino como la concesión que le otorga el hombre racional, mediante su obra, al poder de lo sagrado.[8]

Buena parte de la tradición narrativa latinoamericana funde recursos divergentes desplegando, muchas veces, una retórica acorde a la gestualidad barroca (elipsis, sustitución, proliferación redundante, etc.) que se vale de la astucia, la ambigüedad y la resistencia para afianzar nuestro proceso de afirmación, nuestro lugar en el mundo. Otras veces, desplazándose hacia lo mítico o legendario, donde el mundo mágico —surrealista, si se quiere— adquiere verosimilitud por la propia coherencia interna del relato. Tanto Asturias y Carpentier, como Rulfo y García Márquez, poseen una vocación de instalar un saber desde aquí, de indicar un domicilio existencial, un locus mito-poético que tiene sus orígenes en el Popol Vuh y se extiende a los Comala y los Macondo. Por otra parte, el neobarroco cubano de origen «lezamiano», que tuvo un importante desarrollo en las obras de Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, logra trascender los límites de sus propios postulados.

Por último, podemos decir que el barroco es una parte esencial de la expresión americana, y sus excesos y desafueros, una clara muestra del voluntarismo expansivo de nuestra gente. Quizá miles de voces, miles de euforias, puedan más que todo un canon de pulcritud racionalista, que toda una idiosincrasia de equilibrio y compostura. A una realidad cimentada en la razón instrumental, que no es otra que la que ha querido imponerse desde Europa, tal vez convenga oponerle otra, esto es, la que América ha venido proponiendo (al menos, mayoritariamente) en sus continuas expresiones culturales, pues, como decía Alejo Carpentier, «América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre»[9].


[1] Véase Dámaso Alonso. Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1980.

[2] Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco (Madrid, Gredos, 1964), señaló como rasgo importante de la literatura barroca el «fusionismo», es decir, la tendencia a unificar en un todo múltiples elementos expresivos, por más que estos sean contradictorios. Detrás de esta tendencia fusionista está la visión de la unidad como dualidad, la visión de lo real como conflicto. El fusionismo se manifiesta igualmente en las técnicas literarias a través de la anulación de los límites rígidos entre diversas partes o capítulos de una obra o en la descripción difusa y elíptica de personas, cosas y paisajes.

[3] El gusto por lo insólito explica también la incorporación de la figura de la mendiga, poéticamente desdeñada por los renacentistas, figura que dio origen a un tema muy cultivado en los siglos subsiguientes y cuyos ecos llegan incluso al mismo Baudelaire.

[4] No sin razón, algunos críticos han relacionado la sensibilidad barroca con ciertos aspectos del romanticismo.

[5] La figura de María Magdalena, en la que se unen pecado y contrición, seducción seglar y llamamiento celeste, constituye uno de los temas preferidos de la poesía barroca, además de un ejemplo perfecto de religiosidad y erotismo.

[6] Véase José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Espasa, Colección Austral, 2004.

[7] Véase Federico García Lorca. «La imagen poética de don Luis de Góngora», en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1954.

[8] Véase Flavio Crescenzi. Leer al surrealismo, Buenos Aires, Editorial Quadrata, 2014.

[9] Alejo Carpentier. «Lo barroco y lo real maravilloso», en Obras completas, Ensayos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004.

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cinco libros de poesía publicados:
«Por todo sol, la sed», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000);
«La gratuidad de la amenaza», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001);
«Íngrimo e insular», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005);
«La ciudad con Laura», Sediento Editores (México, 2012);
«Elucubraciones de un "flâneur"», Ediciones Camelot América (México, 2018).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Su más reciente trabajo publicado es «Del nominativo al ablativo. Una introducción a los casos gramaticales» (Editorial Académica Española, 2019).

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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