Las nueve musas
Música folklórica

El Folklorismo en la música

Intentar definir lo que es la música puramente folclórica, puede llevarnos a experimentar un laberíntico y engorroso proceso de búsqueda, que seguramente nos arrojaría de vuelta al punto de inicio, sin la obtención de muchos resultados.

Esto es debido a lo complejo que puede llegar a ser encapsular la palabra folklore en una definición. Incluso hoy en día, existen musicólogos que descartan por completo la definición de música folclórica o la de música popular u otras, debido a lo inconsistente—o lo imposible— que puede llegar a ser el definir el objeto del que se habla. Hay quienes argumentan que toda música tiene un origen previo y difícilmente conoceremos este origen, al menos que vivamos en ciertas comunidades muy específicas, en donde esta música aún se escucha en su estado más puro (Martínez, 2002).

Por otro lado, el musicólogo Josep Martí, afirma que el folklorismo implica reconocer la existencia de una conciencia de tradición y hemos de entenderlo como el interés que nuestra actual sociedad siente por la denominada cultura popular o tradicional (Martí, 1999). Además de que “constituye un invento erudito con el cual se intenta cubrir una determinada sección […] de la producción cultural de la humanidad”. (Martí, 1999, p.83).

En México y otros países latinoamericanos, el folklorismo surge de forma tardía como una derivación de los albores del romanticismo (Carpentier, 1957), lo cierto es que los compositores a través de los siglos  han utilizado al folclorismo musical — o al menos a la idea del mismo— de diversas formas, sin dar demasiadas explicaciones.

Por ejemplo, el musicólogo Alejo Carpentier (1957, p.20) afirmaba que Chopin al escribir valses, utilizaba “personalísimas especulaciones sobre esquemas rítmicos, esquemas de uso común en toda europa” , es decir, que para Chopin, el Vals al igual que la Mazurca, eran géneros de composición, como para Liszt sus Rapsodias o Fantasías sobre temas húngaros, eran simples esquemas que podían ser imitados de forma relativamente sencilla y recurrente debido a su carácter.

Ahora bien, también ha existido el tipo de compositor que ha utilizado al folklore como fuente principal de sus composiciones, este es el caso tanto de Bartók, como de Kodàly, Vaughan Williams, y varios otros, que utilizaron el material de manera muy distinta a como Chopin o Liszt lo utilizaron. En Bartók por ejemplo, el folklore se hace presente como un elemento vital y revelador y se manifiesta de forma constante. Esto es debido a que en Bartók—como en otros compositores similares— la tradición de las melodías recopiladas que se incorporan de forma casi intacta en la obra, prevalece debido a que no fueron manipuladas hasta el punto de hacerlas prácticamente irreconocibles. Es en este simple hecho que reside el éxito de este tipo de música, ya que varias de estas melodías pueden aún ser escuchadas en su forma original, gracias a que están publicadas en libros y/o ensayos, por estos mismos compositores y musicólogos como resultado de sus investigaciones.

Bartok (1929, citado por Suchoff, 1976) decía que la música folclórica, era una expresión espontánea del instinto musical de las personas y que conservaba un distinto tipo de creatividad melódica, perteneciente a un entorno campesino, por lo que refleja a un estilo propio.  Que va de la mano de la explicación de Carpentier (1957, p.19) quien afirmaba que “la característica fundamental del auténtico tema folclórico es la de parecerse a sí misma, la de ser fiel a su propia tradición” y que no se debe de “imitar o pretenden exaltar, valorizar folklores nacionales donde estos valores son casi nulos, pertenecen al pasado o tienen, en sus manifestaciones actuales, un escasísimo valor”.

Bartók, —al igual que otros compositores—respetó siempre el origen de las melodías, por lo que logró hacer distinciones importantes entre sus melodías húngaras, eslovacas, o rumanas, observando por ejemplo, cómo las melodías eslovacas, eran similares al nuevo estilo de melodías húngaras y cómo es que las melodías Rumanas poco tenían en común con las húngaras, lo que lo llevó a organizar su material de cierta manera para utilizarlo en sus composiciones (Bartok, 1929, citado por  Suchoff, 1981).

Ahora bien, de acuerdo al antropólogo alemán Hermann Bausinger (1988, citado por Martí, 1999, p.81) “necesitamos de el concepto de folklorismo […] ya que podemos llegar a entender mejor tanto los elementos de nuestra cultura actual como los de épocas más lejanas”., sin embargo, un problema actual con el folclorismo  es que en ocasiones puede llegar a ser artificial. Martí afirma que al someter al folclorismo a un proceso de simplificación—al momento de recrear instrumentos de antiguas culturas— las piezas musicales tradicionales de profusa ornamentación melódica o la complejidad métrica ,pueden perder total o parcialmente ornamentaciones que no se consideren esenciales en nuestro tiempo (Martí,1990).

Folklore
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Por lo que es importante no necesariamente recurrir al folklorismo de forma burda, ya que debe de surgir como cierta fragancia en la música y esto no es precisamente consciente (Carpentier, 1957).

Existen varias obras reconocidas tanto en el repertorio alemán como ruso, francés, etc  como son las obras Salomé, Elektra, la Sinfonía de Vientos y otras como  el Arte de la Fuga, Wozzeck, etc. pero dice Carpentier (1957, p.22) que ninguna de estas se asociaron al folklore nacional y son aún consideradas grandes obras. Lo mismo sucede con Debussy, no existe un elemento folklórico en las sonatas de sus últimos años y aún así contiene un indiscutible acento francés (Carpentier, 1957).

Es necesario pues entender al folklore como una disciplina, que también constituye una ideología y estética, en efecto el folklore se ocupará de la cultura denominada “popular”, en el sentido de “tradicional de esta disciplina”.(Martí, 1990, p.83), pero también hay que ser sumamente cuidadosos con lo que es nuestro entendimiento del término folklorismo en la actualidad,  ya que hoy en día este término acumula cada día más significados y connotaciones de acuerdo al lugar o al tiempo al que nos refiramos.

En suma, el folklorismo en la música puede ser empleado de diferentes maneras, ya sea como un simple método compositivo o como la fuente principal de una obra, pero también es posible crear composiciones nacionalistas sin utilizar elementos necesariamente folclóricos. Chopin escribió “Polonesas” y su música más trascendental  no fuerons sus polonesas sino sus preludios (Carpentier, 1957). De igual manera  la música popular de nuestro tiempo seguirá influyendo indiscutiblemente a la música que escribimos en la actualidad, por lo que cada  compositor tendrá que asimilar de forma muy personal, el modo en que integra a esta influencia en su proceso creativo.


Bartok, B., Suchoff, B. (1976). Bèla Bartok Essays. Lincoln y London, University of Nebraska Press.

Bartok, B., Kodàly, Z., Suchoff, B. (1981) The Hungarian Folk Song. Albany, Estados Unidos. State University of New York Press.

Carpentier, A. (1957). El Folklorismo Musical. México. Revista de la Universidad de México. pp. 19-22

Martí, J. (1999). La Tradición Evocada: Folklore y Folklorismo. Universidad de    Cantabria. pp. 81-107

 Martí, J. (1990). El Folklorismo. Análisis de una tradición «pret-a-porter». Anuario Musical, 45. pp. 317-352

 Martínez, J.M. (2002).  La música étnica, un viaje por las músicas del mundo. Madrid. Alianza Editorial.


 

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Alfonso Molina

Alfonso Molina

Alfonso Molina (b.1980) compositor mexicano de ópera, música orquestal, música de cámara, teatro musical, música de cine y otras artes visuales, de Sonora, México.

La música de Molina utiliza elementos y técnicas expresivas del siglo XXI, así como influencias populares impulsadas desde el pasado, para crear música. Mientras vivía en Nueva York, Molina estableció numerosos trabajos de colaboración con coreógrafos, compañías de teatro y cineastas. Realizó sus estudios profesionales con Rudolph Palmer y David Tcimpidis en The Mannes Conservatory, The New School for Music y obtuvo su Maestría en Música, estudiando con Richard Danielpour y Marjorie Marryman en la Manhattan School of Music. Los estudios adicionales incluyen estudios con Samuel Zyman y Ladislav Kubik y tiene un doctorado de la Universidad de Arizona que estudia con Daniel Asia.

Sus trabajos han sido realizados en Nueva York, California, España, Brasil, República Checa, Arizona, entre otros lugares por la Orquesta de Philarmonia de MSM, la Filarmónica de Jazz, el Cuarteto de Mivos, AtonalHits, Músicos Asociados de Create New York (AMF Local 802) / RMA, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes (OCBA), la Orquesta Sinfónica de Sonora (OFS), los jugadores de cámara de la Orquesta Filarmónica Checa y varios solistas. En México, sus obras se han realizado en el Palacio de Bellas Artes, el Museo Tamayo, entre otros lugares.

Su primera ópera titulada "Alienidad ilegal" (2014) ganó reconocimiento internacional en los Estados Unidos y en México desde su estreno en Arizona. La ópera trata temas de inmigración como la xenofobia y el derecho a la propiedad privada y recibió el Premio a la Defensa por parte de la Boston Metro Opera (BMO) y es parte de los programas educativos en curso de Boston. En 2016, se realizó en Alamos, México, como parte del Festival de Música Ortiz Tirado (FAOT). Molina también escribió un musical titulado Monarch, un musical mexicano-estadounidense, sobre Dreamers en los Estados Unidos, así como las luchas que los latinoamericanos enfrentan hoy en día en los Estados Unidos mientras son perseguidos.

Molina ha recibido numerosos premios, entre ellos, ASCAP, la Fundación Carolina, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México (FONCA-CONACYT), entre otros. Sus trabajos incluyen bandas sonoras como “De Nadie-Border Crossing (2006) Ganador del Premio del Público en Sundance, Proof of Birth (2007) y otros.

Actualmente, Molina está haciendo una residencia en Barcelona España, gracias a una beca de la Fundación Carolina, en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), que trabaja con Artes Visuales Musicales.

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