Las nueve musas
Badosa

«Mapa de Grecia»: una aproximación a la poesía de Enrique Badosa

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La reciente muerte de Enrique Badosa traerá consigo homenajes y tributos, como es lógico y habitual, así como la relectura y análisis de su obra poética que reunió en Trivium (2010).

Sirva, y como recurso de urgencia, el repaso que sobre ella ha dejado escrito Ricardo Fernández Esteban en su blog de poesía La palabra es mágica, así como en sendos artículos en esta misma revista.

Rebajas
Trivium (Colección Poesía)
  • Badosa, Enrique (Author)

Nacido en Barcelona en 1927 –fecha poética donde las haya-, Badosa publicó su primer libro de poemas, Más allá del viento, en 1956, lo que lo podría convertir en un componente de la generación del 50 e, incluso, en uno de los poetas de la escuela de Barcelona.

Sin embargo, aunque mantuvo relación y amistad con alguno de ellos, incluso relación editorial, pues incluyó la obra de más de uno en la colección de Selecciones de Poesía Española que dirigía en la editorial Plaza y Janés, él mismo se distanció explícitamente de esta escuela. Su poesía, desde luego, presenta unas características distintas a las de esta generación y, desde luego, no encontramos en Badosa el tono social que es propio de la mayoría de los autores de este grupo poético.

Por su parte, Carme Riera tampoco lo incluyó en su ensayo La escuela de Barcelona, aunque sí lo cita al analizar la polémica entre Bousoño, Barral y Gil de Biedma (además del propio Badosa) sobre la concepción de la poesía. Mientras el primero la entendía como comunicación de un momento y sentimiento particulares del poeta, los otros la veían como una forma de conocimiento del mundo. Sin embargo, él mismo dejó escrito que “nunca compartí ni escuela, ni política ni visión de la vida”.

En estas páginas analizaré el más conocido de los libros de Badosa, Mapa de Grecia, aunque incluiré referencias a otros, lo que me permitirá mostrar algunas características de su obra, de su estilo y ver que, a pesar de todo, presenta más de un punto de contacto con los poetas de la llamada generación del 50.

Mapa de Grecia
  • Badosa Pedro, Enrique (Author)

El origen del poemario es el viaje (o los viajes) a este país que tanto amaba, cuna de la civilización europea. Según consta al final de la obra, fue escrito entre 1976 y 1977 (de diciembre a diciembre). Se divide en cinco partes, cada una dedicada a un espacio señero del país: Península, Peloponeso, Cícladas, Creta, Levante, y cada parte se compone del mismo número de poemas: 21. A ello hay que añadir un poema prologal (Los límites de Grecia) y uno final, a modo de epílogo que da título al libro, Mapa de Grecia.

Es importante reparar en la calculada simetría formal del libro que se corresponde con su voluntad de estilo. Hay una idea muy presente de la arquitectura en estos poemas, cosa que no es de extrañar tratándose del mundo clásico. En el poema dedicado A Ítaca desde el aire se recuerda “cuando eras niño y arquitecto de islas”. En los poemas dedicados a los edificios, se destaca siempre su perfección formal y la sensación de monumentalidad, de belleza pétrea.

Espacio disponible

En el poema dedicado a la Columna dórica se destaca su carácter de sostén de la estructura en la que se identifican edificio y poema, columna con palabra:

Palabra necesaria para el mármol,
nombre de la belleza
y volumen perfecto de la luz. Aplomas la verdad,
sostienes arquitrabe y pensamiento,
alzas toda la fuerza de la vida.

Esta perfección formal de la columna se presenta, además, en el marco de una métrica que domina todo el libro: versos endecasílabos y heptasílabos sin rima. La tradición poética española nos ha legado el endecasílabo blanco (con su correspondiente verso breve) como correspondiente al verso griego y latino y que produce sensación de clasicismo, de perfección formal, regularidad, etc. El equilibrio, la serenidad y el efecto de línea recta de los edificios clásicos se refuerza, además, con la ausencia de encabalgamientos en el poema, es decir, la esticomitia: la oración, o sus sintagmas, coinciden con el verso y raramente se prolonga en el siguientre. Así, por ejemplo, en Azul de Samos

En el sentido azul de las palabras,
hablábamos de cosas de la mar,
de su mirada azul, de sus cabellos
peinados en azul de espejo azul,
de lo que pone azul para nosotros,
de adónde va con este paso azul….

Si la estructura formal del libro está clara, y en su voluntad de estilo a través de la métrica, también lo es su estructura interna: un rosario de poemas dedicados a diferentes ciudades, islas, etc., espacios geográficos conocidos marcados por la tradición o por su importancia en la historia y la cultura (Salamina, Tebas, Santorini, Patmos, Rodas), agrupados por zonas geográficas según anuncia la parte del libro en el que se encuentran, o bien dedicados a otros motivos: abundan los monumentos (Partenón, Epidauro), motivos mitológicos (Sátiro) o personajes del siglo XX  (Melina Mercouri, Yannis Ritsos) relacionados con la poesía y el arte.

De este modo intuimos que se trata de poemas que huyen de la introspección característica de la poesía lírica y se centran en un elemento exterior ante el que se encuentra el yo poético. A menudo, este se sitúa en un espacio concreto y conocido de algún lugar de Grecia, pero es solo una figura que mira y observa una escena, como en Columna jónica:

Aquí la flor del mármol se levanta
para mayor destello de las flores,
y desciende el azul sobre los pétalos
reclinados de fuerza y de ternura.
Voy a entrar en tu luz y en tu dominio
donde encuentra la luz su mejor forma.

Es un esquema compositivo que se repite a menudo: el poema se dedica a un objeto exterior que el yo poético observa; pero el poema no se centra en el yo poético, como sería característico de la poesía lírica, especialmente desde el romanticismo; ni el espacio o la escena descrita son imagen (metáfora, símbolo) del sentimiento anímico del poema, sino que interesa la objetividad de ese espacio visto y descrito, su particularidad.

La fuente de Castalia. Mediodía.
Ni oráculos ni tiempos venideros.
El sol profundizaba precipicios
por entre el crepitar de las cigarras
Había en el espacio una plomada roja.
Exhausto de entusiasmo y de solemnidades,
me senté junto al árbol
que acompaña a la fuente.
Aquel sabor del agua lo recuerdo.

Lo mismo sucede en los poemas en prosa que reunió en el libro Las ínsulas extrañas (1981) que incluyó después en Cuadernos de Barlovento (1986), en el que el yo lírico se sitúa ante un espacio que describe con atención lírica.

“Es un desierto y una selva, oscuridad y luz. Tierra sólida, y ámbito impalpable. Es un lugar vacío. Yo estaba en ella, la sentía en su indefinición y en su presencia…” (Nihilia)

Muy a menudo, otros poemas se escriben en segunda persona, un apóstrofe que se dirige a un tú que está presente en la escena y que resulta su protagonista. Por ejemplo, Mal consejo a Ulises:

¿Para qué quieres regresar a Ítaca?
¿Te sientes ya cansado? ¿Ya? ¿Tan pronto?
Hay mayores peligros en tu casa
que el lestrigón, el Cíclope, que Circe…

Quizá por esta razón, Badosa se declaró un poeta antirromántico. Para él, el poema no es un modo de expresar la subjetividad del yo lírico, las angustias o simplemente la introspección psicológica, anímica y sentimental. Como argumentó en su pequeño tratado sobre poesía “Primero hablemos de Júpiter…”, si el poema resulta un modo de conocimiento, es, entre otras cosas, porque su objetivo es penetrar en el misterio del mundo que se presenta ante él o, lo que es lo mismo, ante la realidad que contempla. Esta comprensión del poema como expresión de la realidad objetiva es, probablemente, común con los poetas de su generación. Pero en ellos, el objeto estético tiene un carácter social, de denuncia, solidaridad, incluso crítica política o tono heroico. En Badosa, en cambio, encontramos algún poema de crítica costumbrista, como En román paladino (1970). Observemos el principio de Aspiraciones del español medio:

Antes de los cuarenta, ya posee
la vocación muy clara:
tener –¡no más!- dos hijos –niño y niña-,
una mujer gordita y hacendosa,
y en la cama sumisa y complaciente;
tener televisión, “seiscientos”, vacaciones
y gritos para el fútbol tan patriótico,
local y nacional; no leer nunca
a no ser lo ya visto en el estadio;
no pensar, disponer de buena mesa,
echar algo de tripa prestigiosa…

Qué duda cabe que comparte cierto espacio estético común con algún poema, también de carácter satírico (y tono epigramático) de José Agustín Goytisolo, uno de los elementos señeros de la escuela de Barcelona, como Sobre la temporada en Barcelona o el retrato que hace de Katheleen  en Ella dio su voto a Nixon. Tras ellos podemos situar el célebre retrato que hizo Machado de don Guido o sobre el socio del casino provinciano de El pasado efímero.

Este objetivo estético antirromántico llevará a Badosa en otros libros, si bien no a la poesía social, si a una poesía de tono civil. Así, en Historias de Venecia se reúnen bajo el epígrafe “De la historia de un tiempo por pasar” poemas dedicados “Al lápiz rojo”, es decir, el de la censura, u otro de tono más político, como el titulado Preso político:

Era muy hábilmente interrogado
varias veces al día, la verdad…

La marcada tendencia al prosaísmo presente en algunos poetas (es muy evidente en Gil de Biedma o en Goytisolo), no se da de forma clara en Badosa, que presenta una cuidada preocupación formal con su tendencia al endecasílabo, como ya hemos dicho, frente al versolibrismo de los otros. Sin embargo, el tono prosaico y discursivo lo encontramos en algunos (pocos) poemas, como Tinos:

La gorra y la camisa del domingo
para estar como siempre silenciosos
junto a la claridad de la retsina.
Años, navegaciones, juventud
ya no son un recuerdo…

Una característica común con los poetas de la escuela de Barcelona –señalada por Carme Riera y acorde con el prosaísmo- es el escaso cultivo de la metáfora. Sin embargo, aunque no destaca en su discurso poético, cuando se usa posee una fuerte expresividad, como la descripción del mar “Egeo / azul de las canteras de azul mármol del mar” (Navegación a Santorini) o la pregunta a las Cariátides:

Se os fue llevando un viento de uñas rotas,
un rencor en la faz de la belleza…

Para suplir el uso de metáforas (uno de los recursos esenciales de la poesía), el discurso poético en Badosa se basa en dos elementos, principalmente (aparte de la regularidad métrica del verso, por supuesto). Por un lado, la anáfora, es decir, la repetición de una palabra (o de un sintagma) a lo largo del verso. La poesía clásica había utilizado este recurso para generar la estructura del poema, sobre todo en el soneto, que construye los cuartetos iniciales. El más conocido es el soneto XXIII de Garcilaso, o, de estructura todavía más acentuada, su imitación gongorina: “Mientras por competir con tu cabello…”. Volvió a ella Cernuda en Donde habite el olvido. En cambio, en Badosa la anáfora inicia cada verso del poema. Así, la repetición de la preposición “de” atraviesa todo el poema Sunion, cosa que le permite organizar la descripción del conocido cabo:

De mármol cenital y
De viento Norte puesto a navegar, aguamarino,
de mástil para toda lontananza,
de velamen de calma y tempestad,
de azules alumbrados en la proa…

El recurso lo encontramos en otros poemas, como el dedicado al Partenón (“Nunca tan indeleble ni tan imperativo / nunca tan ascendente hacia la claridad, / nunca tan aplomado en tus constelaciones, / ni nunca tan intenso de mármoles terrestres…”) o el que dedica a la retsina (“¡Por esta luz, por estas lontananzas / imperiosas de azul y libertad! / ¡Por estos vientos de ropajes claros (…)! / ¡Por estas alegrías de la sal!…). El mismo uso de la anáfora a lo largo de todo el poema lo encontramos también en Goytisolo:

La libertad es más que una palabra
la libertad es una chica alegre
la libertad es un parabellum o una flor
la libertad es tomarse el café donde uno quiere
la libertad es un perdiz herida

(Más que una palabra)

Para que surja un artista es necesario
que concurran algunas circunstancias como estas:
que su familia esté bien avenida
que la madre no cuente sus desastres
que el padre deje de comportarse como uan bestia
que el tirano de turno ame los libros…

(Es necesario)

El otro recurso es el de concluir el poema con un final sorprendente. Veamos un ejemplo: Potamí. Se inicia con la descripción de un camino, “que pasa como un rito / sin devoción, ni culto, ni memoria”. Al final, se encuentra un pueblo “en el que solo se halla un viejo, / los decididos ojos vencedores / de aquel que no reposa si no manda”. Entonces, aparece el yo poético: “Yo por unos instantes soy el súbdito / de su poder alzado en silla austera”, que se para a preguntar algo al anciano. El poema vuelve al paisaje, en plenitud por la luz de la primavera: “La primavera exclama su ventura, / qué claridad en los ojos / qué de luz matutina en las palabras…” Parece que se trate de un simple poema descriptivo en el que un viajero llega caminando a un pequeño pueblo en el que vive un anciano. Pero la reflexión final le da un giro al poema, en forma de meditación sobre el paso del tiempo.

Mira que el tiempo pasa y cada día
es más tu estado natural la muerte.

Este final sorpresivo (lo vemos también en Fuente de Kefalarion) es el que Badosa reivindicaba para el poema en prosa, el que él denominaba prosema, y que encontramos en varios de los poemas que componen Las ínsulas extrañas.

Por ejemplo, en Portinaria se describe un misterioso pueblo “de casas enjabelgadas, pequeñas y suficientes para una vida en sosiego”. En ella destaca una Puerta: “La Puerta se encuentra en un extremo del pueblo, el único pueblo de la isla, y abriéndose a la mar y al firmamento”.  Pero todos aconsejan no traspasarla, consejo que el yo poético no sigue. Al otro lado, se encuentra en un laberinto de oscuridad. La salvación, sin embargo, está en el camino: no sigue hacia delante o hacia atrás, sino que encuentra otra salida: “alcé la mirada. En lo alto y muy al alcance de la mano, encontré el hilo de las estrellas diurnas que siempre recorre el laberinto”, desenlace que simboliza la posibilidad de salvación de la propia poesía: el poeta es capaz de ir más allá de los límites prohibidos y oscuros por lo poco comprendidos. Solo él sabe encontrar el camino que ignoran los otros al entender que la mirada debe elevarse hacia el cielo en vez de intentar un camino  (hacia adelante o hacia atrás) a ras de tierra.

Del mismo modo, encontramos un final sorpresivo en algunos poemas de Mapa de Greecia. Tomemos Meditación del mármol.

Aquí el mármol palpita, date cuenta,
con el tenue temblor de los racimos
ante su madurez definitiva.

Tras la descripción de la belleza de la estatua, de los edificios (se canta la belleza del material), se busca penetrar en el secreto de su belleza a través del contacto directo con la piedra:

Pon los dedos, escucha este latido,
siente el calor de la inminente carne
que se acerca a la tuya.

La imagen del mármol como carne humaniza a la piedra y le da vida. Sin embargo, el poema va más allá: tras esta unión, nace la pregunta que trasciende la meditación:

… Pero no olvides esto:
siempre hay un mármol más allá del mármol.
Más allá de lo bello, ¿qué sucede?

El verso final ha conseguido trascender el momento de comunión entre el yo y el objeto legado por la tradición clásica. No es solo la emoción de tocar el objeto estético, sino, una vez alcanzado, preguntarse qué hay más allá.

El siguiente poema es Giaros, dedicado a la isla que fue lugar de exilio de disidentes políticos hasta principios de los años 70, es decir, justo cuando el poeta pudo visitarla. Los primertos versos presentan el espacio:

Sobre este mediodía un trapo negro
para este rumbo libre un mapa roto,
contra estos horizontes altos muros
y contrat tanto azul una tiniebla. ,
donde creció la espuma un lodazal,
un velamen de viento amordazado,
una alambrada donde haía brisas,
un griterío de sirenas lóbregas,
un vivir con la muerte de los muertos.

Es una descripción negativa, llena de tristeza por la realidad política. (¿Política en Badosa?). Sin embargo, si hay algo que distingue a Grecia es por un lado ser tierra de la belleza y por otro, inventores como fueron de la democracia, la libertad es una de sus valores esenciales (Maratón, Theodorakis). De ahí el final aparentemente paradójico:

Pasa, medita, teme, compadece
la isla naufragada, el desamor
de no ser Grecia donde todo es Grecia.

Por esto, como siempre defendió Badosa, el poema es un modo de conocimiento y no de comunicación: porque el final sorprendente nos presenta una nueva manera de acercarnos a la realidad descrita, un punto de vista que no habíamos imaginado con anterioridad. Nos ilumina e interpreta de forma sorprendente la realidad. Este objetivo puede lograrse en un poema de tono meditativo, pero también se produce a través de la ironía. En Parnaso la ironía muestra este recurso de forma más evidente. El poema es una breve evocación de la montaña sagrada, que juega con su papel en la mitología, la morada de Apolo y de las Musas, junto con el espacio físico real, un monte de más de 2000 metros de altura.

Hemos amado tanto la palabra
arraigada entre el grito y el silencio,
sus arroyos, torrentes y avenidas,
su lejanía y su tenaz trabajo
para mayor amor,
su soledad de abismo junto a nadie,
roquedales de noche necesaria,
sus cumbres escondidas en la altura
y mucho más ocultas por la luz.

El final rompe con este tono y busca, a través de la ironía, el choque entre lo que nos ha legado la tradición, lo soñado por el hombre de cultura y, finalmente, la realidad de la masificación turística que desmitifica (y desacraliza) el espacio sagrado:

Con laborioso amor hemos amado,
y ahora está al alcance de cualquiera
ascender al Parnaso en telesquí.

El final sorprendente a través del comentario irónico con un tono marcadamente epigramático (con el poeta latino Marcial en primer lugar) se cruza en algún poema concreto, con dibujos de carácter erótico de las vasijas griegas. Su título resulta clarificador: Sátiro.  El poema se dirige a un sátiro con un pene erecto de importantes proporciones:

¡Ese homicida falo socarrón,
a no dudar experto, pero poco prudente,
puesto que lo primero es no asustar
ninguna doncellez de las que buscas!

De la meditación ante la imagen se pasa a una segunda persona que parece un “tú” íntimo:

…un Príapo así, no facilita nada.
No te propiciará la buena mesa
de un amor juvenil y muy jocundo
en la siesta candente.
Ni siquiera las damas generosas
del ávido turismo climatérico
querrán saber de ti.

En los versos finales, aparece la primera persona, que medita entre el exceso y la moderación.

Pero callo. Sin duda tu experiencia
de hombre maduro en juventud perenne
te lleva a enardecer el bronce lujurioso
y altisonante de erecciones sabias.

De este modo, Badosa unifica aquí un final que no solo aporta una nueva visión de la realidad presentada, porque poesía es conocimiento, sino que desarrolla una de sus características principales: el tono, satírico e irónico propio del poema epigramático.

Vemos, por tanto, que en Mapa de Grecia se encuentran algunas de las características más destacadas de la obra de Badosa. En primer lugar, el uso predominante del endecasílabo blanco (acompañado del heptasílabo) con tendencia a la esticomitia, así como el escaso uso de la metáfora (rasgo común con la escuela de Barcelona) y la anáfora como recurso compositivo. Junto a ello, el poema tiende a concluir con un final sorprendente, de manera que resulta un modo de comprender el mundo y, por tanto, la poesía se convierte en una fuente de conocimiento y no de comunicación de un sentimiento íntimo y particular del poeta, pues el poema se centra en la objetividad del mundo exterior que contempla el yo, de ahí su actitud antirromántica. Por ello, aunque no gusta de la temática social, sí que cultiva ocasionalmente la poesía civil (incluso los temas políticos) y, sobre todo, la ironía y el tono epigramático.

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Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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