Las nueve musas
Literatura y humor

Literatura y humor

Universidad Internacional de Valencia

Para ser algo indefinible, el humor —como el amor— tiene innumerables definiciones: desde “El humor es tragedia más tiempo” de Woody Allen hasta “El humor es una situación superior para juzgar la vida y desarmar lo alevoso” de Ramón Gómez de la Serna, pasando por la mía en forma de receta: “Tómese una sociedad, exprímasela”.

El jugo agridulce que se obtiene puede llamarse filosofía o humor”. Considerado como terapia, profesión o estilo de vida, el humor también constituye, desde la antigüedad, un género literario.

Pero antes de continuar, despejemos la confusión bastante  común entre comicidad y humor. Lo cómico se basa en una observación exterior y un resultado generalizado, no hay que profundizar demasiado porque se puede perder lo que la cosa tiene de risible. Mientras que la intención del humor es casi siempre crítica o moral, por eso hay un dejo de amargura en la ironía; se trata de un fenómeno complejo: psicológico, estético y social al mismo tiempo. El cómico se conforma con provocar la risa; el humorista quisiera cambiar una realidad que no le agrada, apunta a la reflexión. El escritor cordobés Juan Filloy decía que el humor genuino es aquel que tiene la capacidad de hacer reír con seres o temas que no son graciosos de por sí. “El arte veraz (cito) no repta para abajo ni cava en la irrisión en pos de una risa que carece de coeficiente filosófico”.

Aunque muchas veces su intención sea simplemente lúdica, el humor también ayuda a comprender, alivia, exorciza, destruye tabúes, gratifica, replantea, critica, moraliza y contribuye en ocasiones a modificar actitudes. Durante la última dictadura militar en Argentina, la revista Humor hizo más que cualquier otro medio porque el enfoque humorístico le permitía tomarse ciertas libertades.

Por otra parte, el humor es fundamentalmente transgresor y encontramos placer en transgredir, sobre todo nosotros, los argentinos.

Un buen humorista debe poseer lucidez, ingenio, captación rápida, fantasía, libertad de criterio, unos gramos de locura, algo de crueldad, rebeldía, coraje, capacidad de distanciamiento, de análisis y síntesis, de abstracción, analogía, desestructuración y transposición de planos. Se habla también de una mirada que caracteriza al humorista: piadosa, comprensiva o filosófica en los que cultivan el humor soft; mordaz, agresiva o burlona en los que prefieren el hard.

La obra de todo gran escritor contiene elementos humorísticos y lo comprobamos leyendo, por ejemplo, a Cervantes, Dostoievski, Balzac, Flaubert o Dickens, que abundan en escenas y personajes ridículos o grotescos; hasta la Ilíada tiene su Tersites. En ocasiones estos autores considerados “serios” producen un libro decididamente humorístico, como la novelita El sueño del Príncipe de Dostoievski, que satiriza a la sociedad provinciana, o la Batracomiomaquia de Homero, parodia que narra en estilo épico una guerra entre ranas y ratones.

El Sueño del Príncipe
  • Dostoyevski, Fiódor (Author)

Pero hay escritores a quienes se conoce principalmente por su producción humorística y que, sirviéndose de la ironía o el sarcasmo – en forma de sátira, parodia, pastiche, etc. – nos brindan el mejor testimonio de la vida real de su tiempo. Los que quieran saber cómo se vivía en la Atenas de los siglos V y IV antes de nuestra era, no deben limitarse a los historiadores de ese período; se informarán de un modo más placentero leyendo las comedias de Aristófanes. Aunque se dice que el humor es un vino que fácilmente pierde su sabor, todavía nos reímos con este griego genial. Y es porque supo elevarse de lo individual a lo universal sacando a la luz – además de los vicios de sus contemporáneos – los defectos de un sistema de gobierno y las debilidades de toda la nación. Su humor iconoclasta, burlón e implacable no perdonaba a nadie: satirizó a iconoclasta, a Eurípides, al demagogo Cleón…

Del mismo modo, es en las Sátiras de Juvenal y en el Satiricón de Petronio donde encontramos la más vívida representación de las relajadas costumbres de la Roma imperial.

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Un médico francés, François Rabelais, concibe en el siglo XVI a sus legendarios gigantes Gargantúa y Pantagruel. Su obra no es sólo un monumento de ese humor escatológico que suelen cultivar los estudiantes de Medicina, sino que se aprovecha la peregrinación de Pantagruel y sus amigos al santuario de la Divina Botella para hacer una sátira de personajes e instituciones de la época, cuyos ridículos siguen siendo actuales y es lo que hace la inmortalidad de esta obra, vgr.: el chanta Panurgo, el fraile borrachín y mujeriego, el país de los Chicaneros, etc.

Rabelais es doblemente transgresor: tanto la forma como el fondo de su obra se salen de los moldes medievales; mezcla de erudición y vulgaridad, apunta a un público mixto constituído no sólo por los humanistas, sino también por los estratos populares; el autor advierte sin embargo que no todo es frivolidad y que, al ejemplo de los perros, hay que saber roer el hueso hasta llegar a la sustanciosa médula. Extensos catálogos y letanías picarescas, groserías, obscenidades, insultos al lector, parodias de textos sagrados, Rabelais es totalmente irreverente. Su imaginación desenfrenada inventa palabras e idiomas. Su doctrina, el Pantagruelismo, rompe con todas las rutinas y formalismos hipócritas de la época.

En el Siglo de Oro español no faltó un Quevedo, maestro de la caricatura en sus punzantes sátiras políticas y literarias (estas últimas sobre todo contra Góngora), sus sonetos burlescos, letrillas, romances y jácaras. Don Francisco se atrevió a parodiar el Cantar de Mio Cid  en el romance Pavura de los condes de Carrión. Debido a su Memorial al rey Felipe IV, donde pinta los desaciertos del gobierno, padeció varios años de cárcel. Con un estilo barroco, recargado y un gracejo inimitable Quevedo transgrede los cánones de la picaresca en su Vida del Buscón, por la ausencia total de intenciones moralizantes y la construcción narrativa basada en episodios independientes y a veces contradictorios.

Gulliver – personaje que se hizo legendario – es la creación de Jonathan Swift, escritor irlandés que vivió en los siglos XVII/XVIII. Considerado el más grande de los satíricos de lengua inglesa, Swift decía escribir para irritar al mundo, más que para divertirlo. Era tanta la rabia que sentía ante la esclavitud, necedad y vileza de su entorno, tanta su indignación contra sus coterráneos irlandeses por cooperar  en su propia ruina, que el pobre caía en profundas crisis depresivas. Además de aludir a las luchas políticas entre whigs y thoriesLos viajes de Gulliver ponen en descubierto los defectos de la naturaleza humana: autocomplacencia, orgullo desmedido, bajos instintos y prejuicios. En la ironía swiftiana hay una nota profundamente subversiva contra las jerarquías del orden establecido, las estructuras de poder y los valores morales de su época. Tales retos públicos requieren valentía y suelen pagarse caro: Swift tuvo que enfrentar procesos, lo mismo que Aristófanes, y Juvenal fue desterrado de Roma.

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Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, la laberíntica novela del inglés Laurence Sterne —escritor del siglo XVIII , el siglo del enciclopedismo— marcó un punto de inflexión en la historia de la narrativa. Anticipando la literatura moderna, Sterne practica una absoluta libertad textual y son numerosas las cualidades revolucionarias de su obra, tanto en lo que respecta a la materia del relato como en lo referente al estilo. Ironizando, satirizando, parodiando, el narrador (Tristram Shandy) se burla de sí mismo y de los demás. No deja títere con cabeza: los académicos, los poetastros, los críticos, los tratados pedagógicos, los autores de mamotretos, los turistas, los relatos de viaje, las modas literarias, el trabajo de la creación, etc., nada escapa a la mirada del humorista. Ni escatológico como Rabelais ni mordaz como Swift, el humor sterniano es ligero, bonachón, algo superficial, como si procurase más que nada divertir al lector divirtiéndose él mismo. Inauguró, por otra parte, lo que luego se catalogaría como “humor inglés”, basado en la excentricidad de los caracteres.

Por su peculiaridad, el estilo mismo y la construcción del texto contribuyen al efecto humorístico, desde la dedicatoria sin destinatario y el prefacio del autor en el capítulo 39 de la segunda parte, pasando por las páginas en blanco para que las llene el lector a su gusto, los desfasajes temporales y los capítulos de teoría literaria donde se aconseja – entre otras cosas – la desobediencia a las reglas, hasta la creación de suspenso para frustrarnos luego dejando la historia inconclusa. Los capítulos brevísimos (de cuatro líneas, por ejemplo) alternan con otros de varias páginas y la sucesión es irregular: después del cap. 54 se vuelve a los caps. 47 y 48, que habían quedado en blanco. Hay continuas digresiones para formular teorías absurdas, comentarios autoriales, etc. Y hasta un capítulo titulado Elogio y utilidad de las digresiones. En vida y… encontramos procedimientos que podríamos llamar “cinematográficos”: congelamiento de una situación para hacer una digresión o juego en planos simultáneos presente/pasado, como si estuviesen proyectados en una pantalla.

Ya en el siglo XX el surrealismo —transgresor por definición— consolida el rol del humor en la literatura con sus juegos de palabra, alocados contubernios de ideas y nonsenses. Se violan todas las reglas y se da libre curso al “flujo de la conciencia” (libertades que ya se había tomado Sterne en el siglo XVIII, pero llevadas al extremo). André Breton, uno de los iniciadores de esta corriente literaria y autor del Manifiesto surrealista (1924), nos dejó una interesante Antología del humor negro.

Se impone el “teatro del absurdo”, liberado de las reglas del juego dramático y que se inició con Eugène Ionesco y su obra La cantante calva en 1950. Desbordantes de situaciones y personajes bizarros (mujeres con dos narices, gente que come sin cesar, seres invisibles, sin rostro o sin cabeza, fantoches, rinocerontes, escenarios llenos de sillas vacías, cadáveres que crecen, etc.), las obras de Ionesco no se preocupan por la verosimilitud ni por la racionalidad. Son anti-piezas, farsas trágicas, seudo-dramas… Para este dramaturgo no hay verdades incontrovertibles y la risa es la única salida para la desesperanza que provoca el espectáculo de la incoherencia universal.

En Argentina Julio Cortázar rompe con los cánones de la novelística tradicional jugando con la linealidad del relato y creando una pluralidad de lectura: el lector puede leer Rayuela (1963) o 62/modelo para armar ordenando los capítulos a su gusto; hay también un collage de materiales heterogéneos (se mezcla el registro periodístico con el literario, por ejemplo); el autor nos sumerge en subtextos y subtextos de subtextos, que a menudo se relacionan vagamente con el argumento de la novela. Algunos personajes, como Lonstein en El libro de Manuel, utilizan un vocabulario de su invención. Estos juegos que practica Cortázar en lo que él llamó “contranovelas”, tienden a modificar la actitud pasiva del lector frente a la obra, lo empujan a una actividad, a un protagonismo que le negaba la novela clásica. Recursos literarios que ya habían utilizado, por otra parte, los humoristas Rabelais y Sterne en siglos pasados: nada nuevo bajo el sol.

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62/Modelo para armar (Contemporánea)
20 Opiniones

Leopoldo Marechal inició en 1940 el realismo delirante, esa corriente literaria tan actual. Su novela Adán Buenos Ayres – obra fundamental de la literatura argentina – es caótica, desmesurada, y va del humor a la epopeya, de la tragedia al sainete, en una gran diversidad de registros. Marechal es un maestro parodiando: el último libro de su Adán…, y el más brillante, titulado Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia, parodia el Infierno dantesco. Y podríamos decir que su segunda novela, El banquete de Severo Arcángelo es una parodia de los viajes iniciáticos, tan practicados en la literatura de siglos pasados, pues se trata de una fábula de aventuras dirigida – según el autor – “a los hombres en tránsito hacia el niño”. Estas obras constituyen  un buen ejemplo de ese humor con “coeficiente filosófico” del que hablaba Juan Filloy.

En El banquete…(título que alude a otro tema frecuente en la literatura, de Platón en adelante: el banquete que reúne a los protagonistas de una controversia), como en un circo, hay clowns “ridículamente siniestros o siniestramente ridículos” y Lisandro Farías – protagonista del viaje y narrador – siente ansias de liberarse “por lo absurdo”.

En la misma línea se inscribe el chileno Alejandro Jodorowsky con su novela Donde mejor canta un pájaro, publicada en las postrimerías del siglo pasado. Al estilo patafísico – la Patafísica  es la ciencia de los posibles – el escritor afirma el derecho de transformar y exaltar la realidad hasta llevarla al mito y lo hace con su propia genealogía, a través de episodios disparatados donde campea una ironía comprensiva y filosófica.

Mezcla de Sterne, Rabelais y Lewis Carroll, el escritor y cantautor uruguayo Leo Maslíah es otro adepto del humor absurdo. Cada una de sus novelas nos zambulle en un nonsense  donde vemos pulverizarse todas las estructuras narrativas tradicionales; lo disparatado de las situaciones va condimentado con múltiples contravenciones lingüísticas y el empleo de una lógica del absurdo que resulta desopilante. Y todo con ese ritmo alocado que caracteriza también sus shows: Maslíah nos lanza un chorro burbujeante que me recuerda la sidra fabricada por uno de sus personajes con compota de manzanas, alcohol etílico y detergente.

Aunque este sinsentido puede ser tomado como un mero divertimento, tiene su caracú para quien sepa llegar a él: sátira del capitalismo salvaje e hiperconsumista, problemas inherentes a la identidad y al tiempo, en la novela Ositos, por ejemplo.

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Donde mejor canta un pájaro (Best Seller)
  • Jodorowsky, Alejandro (Author)

Como el recientemente fallecido Roberto Fontanarrosa, Maslíah es un escritor favorito de Ediciones de la Flor, prácticamente la única editorial argentina que publica humor.

Amén de humorista excelente narrador, Fontanarrosa – que también es autor de historietas célebres en Argentina – no hace realismo delirante: su fuerte es la historia apócrifa, es decir la creación de una atmósfera seudohistórica a partir de datos reales que él deforma. Se destaca en la parodia de lenguajes (sobre todo los de la ciencia y la técnica) y recurre a menudo a la transgresión de la lógica, al anacronismo, a las explicaciones extravagantes, al doble sentido y al quiproquo, para hacer reír al lector. Pero su obra es también un interesante y divertido comentario de nuestra idiosincrasia, con sus defectos y cualidades; friso donde desfilan la barra del café, la pasión futbolera, el ingenio y la picardía popular, el alma tanguera…

Pocas mujeres en la historia de la literatura de humor. Pero en el último cuarto del siglo XX hubo una irrupción masiva de elemento femenino en las letras latinoamericanas. La producción artística y crítica de la mujer deviene crucial en la cultura de las tres últimas décadas. Los textos de estas escritoras no se ajustan a los cánones tradicionales, porque su preocupación está centrada en la capacidad comunicativa y no en las formas; se transgreden los sistemas canónicos discursivos y a menudo se desenmascaran las estructuras de poder en textos humorístico-paródicos.

Un cabal ejemplo es la primera novela de la argentina Ana María Shua, Soy paciente, que data de 1980. En ella confluyen humor negro, grotesco y absurdo; el tema es la asimilación de un hombre a un medio adverso (el hospital), o más bien el medio que se fagocita al hombre. A través del humor la autora se sintoniza con la desproporción del poder, la exageración literaria es como un eco de la automitificación de ese poder que necesita, para afirmarse, de la involución del individuo. Aunque el desenlace parece consagrar la alienación, al mismo tiempo y a los ojos del lector ésta queda conjurada y se demuestra ad absurdum la imposibilidad de una conciliación. Así trabaja, exorcisando, lo que Martín Hopenhayn llama “la razón irónica”. Y se produce un efecto catártico, liberador, tanto en el emisor como en el receptor.

Quise tomar el ejemplo de esta novela porque me parece el más representativo y en una modalidad poco practicada por las mujeres, como es el humor negro. En una entrevista Shua señaló una desventaja del humor literario: se lo ubica en un nivel más bajo, como si fuese literatura de segunda; esta escritora piensa que la excesiva solemnidad es una enfermedad de las letras argentinas.

Añadiré para terminar que el humor ocupa un lugar importante en la novela contemporánea, donde prevalece esa “razón irónica” que mencionamos antes y que es una forma de hurtarle el cuerpo a la angustia, tanto de parte del escritor cuanto del lector, que prefiere tragarse las dosis de seriedad al modo de esos comprimidos “recubiertos” en que el sabor de la medicina está disimulado por una capa ligeramente azucarada.

© Paulina Juszko

 


Paulina Juszko: Poeta, narradora y ensayista argentina, nacida en La Plata (pcia. de Buenos Aires). Publicó dos poemarios, tres novelas y un ensayo (consultar Google). Coordinó las Primeras Jornadas Argentinas de Literatura y Humor (Dción. de Cultura de la Municipalidad de La Plata, Palacio López Merino, 2 y 3 dic. 2010).


 

BIBLIOGRAFÍA  CONSULTADA

Aristófanes, en Teatro griego. Madrid, EDAS, 1968.

Bergson, Henri.- La risa. México, Espasa-Calpe, 1994.

Breton, André.- Anthologie de l’humour noir. Paris, Poche, 1996.

Cortázar, Julio.- Rayuela. Bs.As., Sudamericana, 1963. El libro de Manuel. Bs.As., Sudamericana, 1973. 62, modelo para armar. México, Ixtlan, 1983.

Dostoievski, Fiodor.- El sueño del Príncipe. Barcelona, Laia, 1976.

Escarpit, Robert.- El humor. Bs.As., Eudeba, 1962.

Ferman, Claudia.- Política y posmodernidad. Bs.As., Almagesto, 1994.

Flaubert, Gustave.- Bouvard et Pécuchet. Paris, Poche, 1960.

Fontanarrosa, Roberto.- No sé si he sido claro. Bs.As., De la Flor, 1993. Te digo más. Bs.As., De la Flor, 2002. Usted no me lo va a creer. Bs.As., De la Flor, 2003.

Homero.- Batracomiomaquia. Bs.As., Losada, 2006.

Horacio.- Sátiras y Epístolas. Bs.As., Losada, 1996.

Hopenhayn, Martín.- Crítica de la razón irónica. Bs.As., Sudamericana, 2001.

Ionesco, Eugène.- Théâtre I – V. Paris, Gallimard, 1972-1974.

Jodorowsky, Alejandro.- Donde mejor canta un pájaro. Bs.As., Planeta, 1994.

Juvenal.- Sátiras. Madrid, Planeta-De Agostini, 1996.

Marcial.- Los dichos pícaros de Marcial. Madrid, Grupo Anaya, 1993.

Marechal, Leopoldo.- Adán Buenosayres. Bs.As., Planeta, 1997. El banquete de Severo Arcángelo. Bs.As., Sudamericana, 1973. Megafón o La guerra. Bs.As., Planeta, 1997.

Maslíah,Leo.- El lado oscuro de la pelvis. Bs.As., De la Flor, 1992. La décima pista. Bs.As., De la Flor, 1995. Ositos. Bs.As., De la Flor, 1997.

Petronio.- El satiricón. Madrid, Planeta-De Agostini, 1995.

Quevedo, Francisco de.- Historia de la vida del Buscón llamado Don Pablos. Bogotá, Nuevo Siglo, 1994. Antología poética. Barcelona, Edicomunicación S.A., 1994. Búrlate, Quevedo. Madrid, Grupo Anaya, 1993.

Rabelais, François.- Gargantua-Pantagruel-Le tiers livre- Le quart livre-Le cinquième livre. Paris, Seuil, 1996-1997.

Shua, Ana María.- Soy paciente. Bs.As., Losada, 1980. La muerte como efecto secundario. Bs.As., Sudamericana, 1997.

Sterne, Laurence.- Vie et opinions de Tristram Shandy. Paris, Librairie de la Bibliothèque Nationale, 1905.

Swift, Jonathan.- Los viajes de Gulliver. Barcelona, Altaya, 1995. El escepticismo de Jonathan Swift. Madrid, Grupo Anaya, 1994.

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