La palabra en acción. El teatro de Manuel Puig

Texto-tejido-nido

A fines de los 70 Manuel Puig incursiona en la escritura dramática, ahora desde lo formal. Es entonces cuando Manuel Puig se consolida, también, como dramaturgo.

Manuel Puig indaga acerca de su propio ser, por eso, pone el cuerpo, -su cuerpo- sobre la página. Y así, observa, discute, interpela lo que significan los cuerpos como sexualidad(es) en la sociedad. Esa indagación subjetiva se instala como la problemática y, a partir de ella, se proyecta la búsqueda de la (re)significación del cuerpo en nuevas formas, nuevos géneros. “Sólo interesa lo que atañe al cuerpo, como si volviéramos a encontrarlo tras un olvido muy largo: imagen del cuerpo, lenguaje del cuerpo, liberación del cuerpo se han convertido en consignas…” (Starobinski, Jean (1999, 51).

En el teatro, el espacio generado por el cuerpo se convierte en el ámbito ideal para la percepción de ‘ese’ cuerpo que se está cuestionando: desde la instancia propioceptiva hasta la conciencización somática por la visión, merced a la kinésica y la proxémica, además del vestuario, el maquillaje, la luz, etc, que son los elementos que contribuyen a ‘crear’ el cuerpo dramático como objeto teatral.

Una vez más, entonces, y ahora desde lo teatral, Manuel Puig pretende explicar, estudiar, exponer el hecho de la escritura, no solo hacer ficción sino mostrar cómo se hace la ficción. Los cuerpos como simulacros –personajes- del hombre; las acciones como simulaciones –mentiras, más del cine que de la vida ‘real’ y las voces como formas verbales producidas, poetizadas, verosímiles en ese contexto falso: la escritura.

La interdicción: el cuerpo en Triste golondrina macho

Triste golondrina macho (1998) postula la posibilidad de mostrar el mecanismo paródico que consiste en la transformación textual, no solo del cine a la literatura sino dentro de la literatura misma, sosteniendo en el nivel de la composición textual estilo y tema y mostrando los propios mecanismos de la construcción del texto dramático.

El cuerpo es ficcionalizado: el cuerpo del hombre ‘real’ –del comediante- es, también, el cuerpo del hombre de la ficción -del personaje-.

Triste golondrina macho puede considerarse doblemente metatextual ya que reflexiona sobre los textos y plantea la multiplicidad y coexistencia de los géneros discursivos; individualiza y ‘muestra’ esa posibilidad en la ‘construcción’ de un tipo textual particular donde se rescata siempre la ‘palabra’ como elemento constructor, en lo formal y en la significación.

Puede pensarse en un comportamiento repetido que permite establecer una lectura especular entre cuento maravilloso / obra dramática. El texto dramático ‘se parece’ al cuento maravilloso en tanto que plantea relaciones fraternales entre los personajes. En su lugar se genera un espacio, que considero paródico en tanto que transformado. Para Manuel Puig la escritura es ese espacio donde lo que prevalece es la indagación. Indagación esencial y existencial; de la escritura y de su propio yo.

Entonces, el objeto referido (el cuento maravilloso) está perdido, desplazado. Se constituye en una gran metonimia que el sujeto ‘desea’ donde hay experimentación, donde no hay recetas. En su lugar ha quedado un texto que es una conjunción de voces que conjuran la realidad, su propia realidad y que, por lo tanto, se fundan en la autorreferencia discursiva. El texto se hace en busca de ese otro texto, en un diálogo babélico de voces.

De las hadas que cuentan

Hay otra aclaración que permite leer el texto como emparentado con los relatos tradicionales, maravillosos. Se lee en la primera didascalia “atmósfera de cuentos de hadas” (p.11). El enunciado que denota la ambientación se expande hacia lo actancial. Esa atmósfera maravillosa explicitada se corrobora en el nivel actancial por los mismos personajes.

Se repite la fórmula de los cuentos maravillosos: hermana mayor / hermana menor. Éstas son antagonistas, el estatuto agónico-axiológico entre el Bien y el Mal subyacente en los relatos maravillosos, se inscribe aquí como la bipolaridad corporal de significación sexual. La hermana mayor está a punto de parir: conoció el amor, conoció el sexo conocerá otras sensaciones corporales: el dolor y la expansión físicos: su cuerpo en otro. La hermana menor, en cambio, es virgen. Su cuerpo está obturado, cerrado, reconcentrado, vuelto sobre sí, uno. Desde aquí –y desde el título- Triste golondrina macho propone el juego Macho/hembra, Masculino/femenino. Así, en el título se postula lo sexual: macho. A partir de aquí la impronta de lo sexual se configura como un tópico que resulta una interdicción que se va a transgredir. Lo masculino, por un lado, pero lo femenino, por otro. Más que índice de que allí hay mujeres, supone un rasgo semiótico; es decir que es un signo que comienza a desplegarse otorgándole sentido al texto.

Así, la “modesta pero acogedora cabaña, con profusión de detalles femeninos…” (p.11) se instala como el espacio dramático con connotaciones sexuales dadas por los elementos que constituyen el paradigma espacial merced a los objetos.

Las hermanas

Esta fórmula antagónica se complica con una triplicación actancial –también fórmula de los cuentos maravillosos-: hermana mayor, hermana del medio, hermana menor.

Es el personaje de la hermana del medio el que funciona como factor aglutinante, sintético de los antagonismos sexuales que cada una de las otras hermanas representa. Este es el único personaje que se individualiza: no es un estereotipo; tiene un nombre: Flavia.

Aquí se plantea una nueva paradoja. Flavia es quien se enuncia, tiene identidad pero en el nivel de la historia es un fantasma cuyo cuerpo es invisible para todos excepto para su hermana menor. Sin embargo, esta identidad manifiesta desde lo lingüístico alcanza una dimensión textual en tanto que Flavia dice y se dice desde el deseo. Ella es deseo -palabra deseada- y como tal resulta eternamente desplazada. De modo que el cuerpo es el único territorio donde el deseo puede generarse, así el cuerpo resulta configurado por una metonimia.

Los otros personajes –El Jinete; El Hombre del Pantano; el Niño- no reciben nombres propios sino nominaciones genéricas que remarcan su carácter arquetípico y funcional propias de los relatos maravillosos.

Entonces, aunque Flavia es señalada como una ausente por el paratexto y los personajes ‘vivos’, es la única nombrada en forma individual. Desde este aspecto parece que se le otorga un carácter más humano que al resto. En el escenario su cuerpo adquiere una doble referencialidad dramática. Por aquello que los otros dicen de ella y por lo que ella misma dice (Flavia se comunica con un personaje del ‘mundo de los vivos’: habla solo con su hermana menor). Se abre así otro espacio escénico. Pero también mantiene diálogos con el Hombre del Pantano –quien comparte con Flavia el rasgo fantasmagórico – así se crea un espacio no solo de la representación sino también de la ficcionalización y la fantasía.

El rasgo ‘humano’ que se denota por la nominación individual y por el atributo de ‘comunicarse’ con los demás permite reconocer en Flavia un comportamiento complejo desde el punto de vista de su función –en tanto sujeto ficcional, textual, literario- en el texto dramático. Pone en duda el estatuto de la realidad. Si en la representación hay una denegación de la realidad que conlleva a una teatralidad (es decir. a la creación de un nuevo ámbito donde ‘la verdad sea posible y creíble’), los personajes del texto dramático presentados como estereotipos textuales resultan impotentes para crear y sostener ‘la realidad de la representación’. (No olvidemos que la didascalia insiste en recrear un ambiente mágico, ficcional como “de cuentos de hadas”).

Puede pensarse que hay un enfrentamiento entre ser real y seres de ficción que impone la presencia de Flavia. Y también que Flavia plantea la cuestión de la representación ‘mostrándose’ como personaje y como comediante. Al mejor estilo bretchiano (la alternancia entre el comediante y el personaje; es decir, que en el gesto, en la expresividad deben ponerse de manifiesto tanto el yo del personaje como el del comediante) se multiplica y se explicita el trabajo –y la significación- del cuerpo en escena. Como ‘ser real’ Flavia es el cuerpo del comediante que, en transparencias, eróticamente muestra su YO; pero asimismo muestra un personaje: el fantasma de Flavia que, a la vez se inscribe como ‘actor’, es decir como el cuerpo que genera la ‘acción’. Flavia como comediante –ser ‘real’ frente a estereotipos textuales- crea signos y se ‘semiotiza’ (‘se crea’ como sujeto de la ficción). Como dice Anne Ubersfeld (1997) el comediante trabaja sobre dos ejes: a) interviene en la ficción refiriéndose a una ausencia y b) desarrolla en escena una actividad concreta. Flavia considerada como el cuerpo del comediante desarrolla en escena una actividad: es actor y, también, es personaje: la hermana muerta. Con respecto al primer aspecto que le compete en tanto comediante, ‘refiere una ausencia’: ella misma. La autorreferencialidad del personaje topicaliza, primero, el estatuto de los cuerpos como escindidos del deseo y luego, el ejercicio teatral propiamente dicho. El teatro es presencia que funda ausencias, cuerpos ‘afantasmados’ que buscan, desean una realidad en la cual ‘ser reales’ y poder ‘decir-se’.

Por eso y a pesar de que es un fantasma, Flavia deja oír su voz, por lo tanto, su cuerpo se torna dramático. De modo que, aunque está ausente, se presenta como ‘deseo’. El deseo es lo que permite que Flavia que no es cuerpo de carne y hueso, sea voz e inserte –desde el intersticio del Más Allá- lo dramático.

El espacio que se presenta por medio de los fantasmas es inexistente o poco probable.

Pero la inconsistencia corporal de ellos termina por generar un espacio concreto e individual: el del cuerpo. El Hombre del Pantano y Flavia, como encarnaciones del deseo físico sólo pueden crear y ‘gozar’ a partir de lo que pueden hacer circular y significar.

Los enunciados de la hermana menor y Flavia se desarrollan en un juego de yuxtaposiciones:

…Hermana Menor: No los recuerdes entonces, (no sabe como seguir) porque yo…yo… (hace señas a Flavia para que la ayude a continuar)

Flavia: (Dictándole) …porque finalmente estoy empezando a ver un lugar nuevo.

Hermana Menor: Porque estoy empezando a ver un lugar nuevo. Y si quieres tú lo podrás ver también.

(…)

Jinete: ¿Estás tú sola?

Flavia: No, estás tú solo… (Puig, 1998, 54)

La yuxtaposición planteada al comienzo avanza de la consecutividad de la emisiones a la simultaneidad y de aquí a la toma definitivamente de la palabra por parte de Flavia. Se ve que tanto el espacio escénico como la fuerza actancial se desplazan de un cuerpo estereotipado –La Hermana Menor- a una representación de la representación: Flavia es un cuerpo pervertido, separado de sí mismo en tanto sujeto. Flavia representa el deseo y representa a la Hermana Menor por medio de su voz; pero el deseo es el de Flavia.

Esta escena es la de mayor tensión. El clímax dramático se consigue por la fuerza de los actantes que convergen no sólo en un mismo espacio escénico sino en un discurso idéntico pero donde se perciben distintas significaciones. Tres personajes en escena donde el parlamento entre dos en realidad se tripilica pero desde la metateatralidad: el tercer personaje impone su propia voz, su cuerpo dramático, de modo que los discursos terminan unificándose.

En lo temático también se plantea una instancia nuclear porque lo pasional se está diciendo, es enunciado.

Ahora se abre una nueva significación: hay una metonimia de los sujetos, ellos resultan desplazados en varias direcciones planteando una especie de extraña especularidad (Flavia por Hermana Menor; Hermana Menor por Flavia) mientras que el deseo permanece inasible.

El protagonismo de Flavia como agente que ‘ordena’ y resemantiza la acción por su doble presencia –como comediante (ser real) y como personaje (ser de ficción), conmueve el paradigma lectoral del título (o, en todo caso, las expectativas de lectura) generando un nuevo ámbito, también ficcional sostenido por la ambigüedad en la que se inscribe. Territorio legitimizado por la palabra como la entidad capaz de crear realidades aun inverosímiles, dadoras de un ‘mundo posible’. La masculinidad denotada por el adjetivo (“macho”) que acompaña a ‘golondrina’ más el carácter nómade, inquieto de este sustantivo, nos permite identificar al ave con el Jinete. Personaje inestable, libre, que trae a la casa de las hermanas el aire nuevo, primaveral. Hombre deseado, cuerpo deseado, pero en periódica fuga. Sin embargo, la suavidad –casi índice de la feminidad- del ave confronta con la primera identificación: el Jinete, activo, fuerte, ‘el que cabalga’. A esta bifurcación de la significación se le suma el primer adjetivo del enunciado del título (‘triste’), morfológicamente invariable. Se abre, entonces, otro espacio donde la co(n)fusión se presume. Desde el nivel componencial se plantea lo heterogéneo, en el nivel textual se convalida un espacio mixturado. Donde el corpus textual y el cuerpo asimilan la pluralidad de voces, de sensaciones.

Desde esta significación lingüístico-semántica arribamos al nivel simbólico que impone el relato maravilloso. De modo que si en una de las funciones (mito)narrativas: la liberación de la doncella (¿La Hermana Menor?, ¿Flavia?) convergen dos símbolos: la golondrina (símbolo de la primavera y, también, el inexorable paso del tiempo) y el caballo (símbolo de instintivo, también, sinécdoque del Jinete) éstos devienen, en tanto objetos dramáticos, en lexemas ya que permiten comprender su funcionamiento semántico, sintáctico y retórico del texto.

El sujeto escondido, el cuerpo, -los cuerpos- espectacularizados. El disfraz. La máscara y hasta el travestismo (lo femenino oculto en la masculinidad). La transformación. Todas éstas son las instancias que delimitan, pero no obturan, la propuesta dramática de esta pieza

Triste golondrina macho, indagación del hombre, búsqueda del escritor que en una postura especular pretende definir-se (reflejar-se) en sus textos. Y allí, en el hallazgo no hay más que luces de la escena, ficción verdadera, un caleidoscopio.

Teatralidad de la inverosimilitud

 En la composición de los textos dramáticos Amor del bueno, Muy señor mío y Gardel, uma lembrança, Manuel Puig une a los elementos propios del género dramático lo musical.

La música configura, entonces, un tipo dramático particular -el melodrama-, que revela la postura estética del autor. El melodrama se proyecta como forma discursiva y se plasma en una propuesta poética, la de la comedia musical.

La música es el lenguaje –signo, forma y expresión- que genera un amplio proceso de significación y que, al actualizarse, se topicaliza: a) como ‘fondo’ de los textos creando el marco de artificiosidad propio de Puig; b) como manifestación discursiva –expresión sustancial- de determinadas situaciones dramáticas; c) como encarnación (foné) y caracterización de los personajes. Tales tópicos se traman para conformar estos textos.

El tango y el bolero determinan, en primera instancia, el referente musical que se presenta como el elemento poético, es decir aquello que instaura el modo de ‘decir’, de construir la realidad ficcional. Ellos, entonces, definen los elementos lingüísticos porque constituyen las formas del discurso circulante a partir de las cuales los sujetos pueden emerger como realidades. Por lo tanto, tango y bolero sirven como deícticos de la atmósfera donde la acción se realiza, reflejan los bajos fondos, semiotizan el escenario marginal donde la carencia marca la actancialidad de los sujetos.

Amor del bueno y Muy señor mío (1975) son dos piezas dramáticas que Puig ambienta en México. La primera en los años cuarenta y la otra en 1954, décadas signadas por el glamour hollywoodense saturado en los elementos cinematógraficos que Puig admira y que revelan una relación con los comportamientos sociales y sexuales.

Melodrama una, comedia musical la otra, ambas suman lo musical como el elemento constructor de ese mundo que Puig intenta explicitar. En estas obras es el ‘bolero’ el referente musical que da forma al componente dramático generador de isotopías semánticas y composicionales; y es, además, el signo que se manifiesta como el elemento discursivo que asume una encarnación actancial.

En Amor del bueno, los personajes son seres trabajadores pero marginados, sobre todo de la posibilidad de soñar, que se encuentran en una taberna en los bajos del D.F. de México de los años cuarenta. Allí, dos mujeres, maduras ya, Maru y Chula y el patrón de ambas configuran el microuniverso dramático en el que los parroquianos completan sentido. El boliche es el espacio donde esos sujetos se legitiman, allí está su realidad, la única posible. El cuarto personaje es el joven de quien Maru se ‘enamora’. A partir de ese momento, el espacio dramático antes cerrado se abre porque los sentimientos despertados en Maru, y enunciados por sus canciones, generan otras historias que ‘necesitan’ otros espacios dramáticos. Sin embargo, los personajes no pierden nunca los rasgos que le dan el ser.

La apertura a otros espacios es marcada por una dicotomía axiológica que legitima los sentimientos: lo bueno / lo malo. Tal dualidad de contenido se proyecta hacia el plano expresivo donde se plasma una nueva figura doble. Y entonces ‘lo malo es lo dicho’ y ‘lo bueno es lo cantado’. Entendemos, pues, que la canción es la sustancia de la expresión donde se significa lo ‘auténtico’.

Estos aspectos determinan la sintaxis narrativa2 del texto y consolidan su poética, es decir, el modo en el que el autor reflexiona acerca de su trabajo escritural. Así, se postula “una estructura teatral que sirva de apoyo a las canciones, las cuales van a resaltar el núcleo poético de la obra” (Puig, 63); de modo que lo musical es el elemento tópico que define el género porque se trama en todo el texto no sólo en el nivel compositivo (presentado en forma de canciones) y temático (la exageración trágica de los sentimientos: en esa forma de historia ‘narrada’ y en las situaciones representadas); sino por el estilo propuesto –y que responde a un comportamiento de Puig como escritor-. Estilización donde se retoman, se parodian, los estereotipos discursivos del melodrama. Por un lado, en el melodrama opera la ‘exageración’ en la expresión de los sentimientos y se “proporciona un mundo de ensoñación como alternativa imaginaria de carácter compensatorio frente a las relaciones reales entre hombres y mujeres” (Sarlo, 126). Y por otro, los clichés se utilizan para “…construir un mundo de lugares y personajes verosimiles. Pero sirven también para desmitificar los valores de la sociedad (…) el cliché se encuentra en el corazón de la estética realista” (Amossy, 72). Puig al reelaborar ambos términos no deja de señalar dos instancias subvertidas. La primera para consolidar el carácter ficcional –simbólico- de los acontecimintos mediante la inscripción de la narratio como formas musicales. La segunda porque el escenario ‘peligroso’3 es el que propicia la teatralidad; es decir la denegación de la realidad y la consecuente ficcionalización de la historia. Formas, por supuesto, parodiadas porque lo que intenta señalarse es justamente el efecto inverso, subrayando los motivos teatrales en un estado de hipertrofia.

A través de esos estereotipos se crea, entonces, un espacio en el que es posible –y necesario- ‘mostrar’ el funcionamiento de los actantes dentro de ese marco ficcionalizado, así queda manifestada la condición de artificio propia del melodrama y no el sentido de ‘vacío’ que podría hallarse en un cliché.

La estilización melodramática define los momentos tensivos de la historia. Por ella, las pasiones están al desnudo sobre la escena y pueden mostrar la otra posibilidad4 del discurso, la del decir desde el reverso. Puig instala, entonces, la idea de que la canción es ese otro del discurso a partir del cual se genera otra realidad contextual y subjetiva. La canción revela un orden –otro– del símbolo, instalando una nueva retórica que, como decíamos, refleja los aspectos de un discurso pero invierte su sentido.

…El momento es de total irrealidad, Maru y el Patrón se acercan a ella (Chula) y la transforman al quitarle el delantal y la cabellera gris y cubrirla con una capa y mostrar un peinado impecable (…)

Chula: (Canta con emoción contenida, profundamente evocativa.)

Era una noche azul,

Bañada por la luna…

Era una noche azul,

Azul como ninguna… (Puig, 85)

Por lo tanto, esa palabra hecha canción, el bolero que entraña la fuerza tensiva de las pasiones humanas, está en un estado hipertrofiado. Esto permite reconocer a los actantes como sujetos inmersos en una realidad donde sus cuerpos y sus voces deben generar (se) el espacio para ser, y por eso quedan al desnudo los procedimientos de construcción del género. Es decir que, el texto en tanto dramático, revela su carácter al ‘mostrar’ el disfraz de los personajes y las posibilidades de ser otros gracias al maquillaje, de la misma manera que los efectos de ficcionalización –teatralidad- se resaltan por los juegos lumínicos. Pero estos signos son reforzados por los lingüísticos ya que son las canciones las que posibilitan –avalan y legitiman- ese nivel de ficcionalización. El recurso del estereotipo verbal (ya sea el uso de determinadas formas discursivas cristalizadas o la presuposición de que la canción impone un estatuto de irrealidad respecto de lo coloquial ordinario) se sostiene por lo architextual.

En Muy Señor mío, la relación entre los sujetos está dada por lo discursivo marcado por las cuestiones del género. Aquí la música se corresponde con el formato textual. Sólo aparece en los momentos de tensión entre los sujetos pero no constituye un elemento isotópico del estilo sino que es un elemento de la composición en tanto que desde lo musical se revelan las verdades ocultas del texto. Con las canciones se fortalece el código hermenéutico a partir del cual se plasma el recurso de la intriga. El juego de disfrazarse es el que prevalece a lo largo de toda la historia. Así, Chicharrona es un hombre; Lucretia una ladrona y luego, un hombre; Raúl un impostor, etc. Sólo cuando los discursos son figuraciones musicales se alcanza la verdad.

Lucretia canta:

Ser la más pérfida siempre

fue mi vocación,

ser la más buena es tan fácil,

¡vaya la emoción!

Destacarse por mala

tiene mucho más chiste,

¡seducir, traicionar y matar…

me divierte más!

Ir por el mundo muy mona

sembrando, ha-ha, ¡el mal! (Puig, 185)

Esos discursos sufren también la fuerza metamorfoseante del travestismo. Dice G. Goldchluk que “los tangos se cantan en ritmo de bolero” (149). Ese metamorfosearse de los personajes se proyecta en el elemento architextual: la música (pensemos que este texto se presenta como una comedia musical). Así, el bolero, sentimental –femenino-5 es reemplazado por un elemento subyacente, al que socialmente se le otorgan connotaciones masculinas: el tango. El proceso de transformacion de los sujetos alcanza a los discursos que se esfuerzan por expresar algo que en realidad no son pero que están determinados por las fuerzas sociales.

En Gardel, uma lembrança el ambiente es Buenos Aires en 1915, allí se traman las historias ‘reales’ de las prostitutas polacas con la historia ‘mítica’ de Carlos Gardel.

Ya desde el título, Puig propone un sujeto textual metaforizado, presentado en otro plano del lenguaje que impone un extrañamiento. Gardel no es el ‘morocho del Abasto’, dicho desde un lunfardo rioplatense, es un recuerdo enunciado en un lenguaje ajeno al que su condición –representación social- podría suponer6.

Hay que considerar que Puig, pretende erigir a partir de la figura de Carlos Gardel una poética. Así lo declara en el prólogo a la obra: “…pensé que habría sido interesante intentar una ilustración del mundo poético de Gardel, antes que ofrecer su biografía… (Puig, 146). De modo que la figura real y todas las representaciones sociales que brinda resultan reformuladas por la escritura7. Propone una aproximación al sujeto histórico pero desde una figuración de éste. El mito social se destruye para construir otro sujeto que es soportado por el elemento musical. El tango es quien otorga el ambiente arrabalero, entendido como marginal tanto desde lo topográfico como desde lo social. Es por esta marginación que los sujetos deben reconstruir nuevas representaciones sociales -ser otros- y lingüísticas. Lo musical es el disparador que marca la importancia en su estructura y define esa capacidad de crear realidades ya que desde el comienzo, el texto se compone con parlamentos cantados por las prostitutas que cuentan su vida. Así, contar es cantar, y cantar es la característica que define a los personajes femeninos de este texto. Desde lo discursivo se invierte el dominio masculino sobre la palabra y las facultades de ‘crear’ Historia (Cultura) ya que son las voces de las mujeres, iconizadas como portadoras de un discurso ilegítimo en tanto mujeres y prostitutas, las que ‘dicen’. Pero, además, ellas mismas –signos de lo ilegítimo- constatan en su decir la ‘prohibición’ –anulación- del tango. La tachadura de ese rasgo socialmente masculino; prohibición, tachadura que propicia la transgresión y, por lo tanto, promueve, desde esa figura8, la operación de legitimación de nuevas –otras- formas de decir.

Prostituta 1º: Es mil novecientos quince:

¡Tango! Prohibido bailar

y ninguna mujer puede

avanzar sino hacia atrás.

Madame Yvette: Él administra el dinero,

y él administra el amor:

es el hombre que yo quiero,

mi ídolo y mi señor. (…)

Prostituta 5º: Ya me ves aquí temblando

que es el punto principal

qué pena que prohibió el tango

la orden presidencial. (Puig, 150, 151)

Las representaciones lingüísticas refundan un discurso, ya sea social –de poder- como sexual. Y así el tango deja de ser el elemento de enunciaciones machistas para constituirse en un marco de referencia que será trastocado. En primera instancia lo es porque el tango es dicho desde la interdicción que valida una apropiación discursiva distinta y, por otra parte, porque su performance masculina es metonimizada, desplazada de la realidad y transformada en un recuerdo. Este procedimiento subjetivo alcanza lo discursivo porque los tópicos del tango se trasvisten en signos femeninos. Así ese personaje referente naturalmente masculino (Carlos –Gardel-) se obtura para dejar el protagonismo a Nadia, la prostituta. Es ella la que mediante su discurso conforma el texto y recrea el ambiente tanguero. El signo refuerza el tópico melancólico del tango. La melancolía entendida como una característica de la tanguidad pero, asimismo, como el resultado del proceso de significación. El sujeto está desasido de la realidad, no sólo por añorar el pasado (signo del tango) sino como factor lingüístico potenciado en el discurso que se aleja de lo coloquial para instalarse en lo musical.

Podemos reconocer en el nivel sintagmático la presencia del fonema /a/ en el nombre de la protagonista (Nadia) y jugar, paragramáticamente, con el rasgo de impertinencia que lo vincula con el sustantivo ‘nadie’. De modo que Nadia es Nadie. Los sujetos están respondiendo a la propuesta melancólica significante del tango9, de modo que alcanzan la despersonalización y con ella la posibilidad de recrear(se) mediante los discursos. Todos los personajes y, fundamentalmente Nadia, ‘imagina’ –recuerdan o desean- cómo es su vida.

Liuba: (Ya muy distante) Las chicas cantaban un poco antes… ¿o yo soñaba? ¿Era la fiebre?

Nadia: Cantaban, sí (…)

Liuba: Decía unas cosas muy lindas. Yo la quería aprender, acordármela toda, para después cantarla…

Nadia: (Tratando de hacerla reír) Al galán que te esperaba. Pero cómo se movía el barco…

Liuba: Cantámela, Nadia. Era tan lindo vivir llenas de ilusiones, ¿no? ¿Cómo era la letra? (Puig, 171)

Según Mafud, el hombre del tango vive creando mitos, imaginando realidades que le permiten apaciguar tanta carencia de realidad objetiva. Este ensimismamiento lo emparenta con la tradicional revalorización del mundo interior femenino contra el desprestigio de ese sujeto en lo público. El estereotipo del discurso tanguero no es rechazado sino que es revelado –oponiéndose a lo que los cánones sociales han actualizado- y se le devuelve lo que podemos considerar el estatuto original. Se invierten los términos de la recepción propuesta en la relectura que Puig hace del mundo del tango. Aquí, la historia, la verdad no se genera por el lenguaje claro y directo –lenguaje del logos-; la verdad deviene (como ya se ha señalado) por el desvío provocado por la figura, el ornamento, y que supone un discurso indirecto. Sin embargo, es por éste que la voz, antes enmudecida, se hace escuchar. El discurso tanguero es en este texto de Puig, trasvestido y regenerado.

Nadia canta una canción con ritmo de tango. Dice:

Nadia: A ver… (Canta, al principio acompañada por violines gitanos, pero a medida que la canción prosigue, el ritmo parece cambiar, transformándose en el de un tango, que será el de “La copa de ajenjo”)

En la proa de una nave

Sal y niebla en el mar,

Recibo el abrazo frío

Del alba que llega ya… (Puig, 172)

Y así desde lo estilístico hay una inversión en las representaciones lingüísticas que rompe con los clichés musicales y se afianza el estereotipo temático. Es decir que lo popular polaco desaparece bajo el carácter nostálgico –estereotipo tanguero- de esa nueva forma de decir enunciada por Nadia.

Más adelante (casi al final del Primer Acto) es Nadia, otra vez, la que encarna la inversión, ahora, en el nivel actancial. Tal cambio de sentido se actualiza en el plano del discurso. Éste se funde con las cuestiones genéricas en tanto la composición textual. La metamorfosis operada en Nadia ‘se muestra’ como un mecanismo metatextual a partir del cual es posible ‘ver’ los procedimientos ‘teatralizantes’ necesarios para desdibujar la realidad y crear ‘otra’. Nadia acentúa el nuevo rol que le toca jugar por la kinésica (señalada en las didascalias) donde se explicitan las exageraciones en la ‘actuación’. Se indica: “Nadia (Actuando cada vez más).” Y también: “Nadia: (Exagerando el rol asumido)…” (Puig, 192, 193). Asimismo, su discurso es más fuerte y creador de una realidad represiva, la mujer ha ‘trasvestido’ su forma de decir e instala un discurso masculino:

Pero no sabés una cosa que ahora yo también me volví un jefecito… (Puig, 192)

Este proceso de trasformación de Nadia continúa. En el segundo acto, donde la acción se ubica en Montecarlo, 1935, ella primero es una voz, así es reconocida y llamada por Carlos. El cuerpo se ha desvanecido para prevalecer lo esencial. Es una voz que “enseñará las palabras” (Puig, 203). A partir de ese momento entre Carlos y Nadia se establecerá un contrapunto signado por la frustración: ninguno tiene lo que los tangos que habían cantado en el pasado habían ‘prometido’. Tal realidad se marca en lo discursivo ya que las canciones abandonan lo musical para ‘decirse hablando’.

La actualidad, 1935, de los personajes los presenta sin ilusiones, carentes de sueños y con la imperiosa necesidad de atarse al pasado. Éste es traído a partir de enunciaciones del recuerdo; es por ellas que los personajes, una y otra vez, pueden ‘transformar’ la realidad que les ha tocado vivir. El uso del condicional impone la idea de una repetición del acontecimiento de modo que el personaje está atrapado en él, pero, también, señala un modo de ‘deseo’. La palabra es ahora la que remarca lo deseado.

Dice Nadia:

Pero qué lindo sería un tango auténtico… (el subrayado es nuestro. Puig, 212)

Y también:

Querías mucho a tu país. (Puig, 213)

En lo discursivo, la acción se adelanta a Colombia: “…Después de París tengo una tournée. Caracas, Bogotá, Medellín, y después las islas del Caribe.” (Puig, 214) anticipando el final conocido. Del mismo modo se refuerza la poética señalada al comienzo, la fuerza del tango que persiste como signo de la carencia:

Nadia: Allá tendrá que ser una rumba.

Carlos: Pero no conozco ninguna.

Nadia: Inventate una.

Carlos: Imposible. Yo sé componer tangos solamente… (Puig, 214)

Inmediatamente después de su muerte, Carlos Gardel aparece en escena cantando; esta canción es un rápido ‘racconto’ de su vida con Nadia. Tal situación dramática posibilita que él (y la situación misma) se reconozcan como un recuerdo “que siempre volverá, jamás se apagará” (Puig, 218). Reconocida esta noción de retorno en la canción, el texto vuelve sobre el comienzo: otra vez aparecen las prostitutas, íconos de 1915. En esa situación ‘presente’ donde el paso del tiempo se niega a partir de los signos dramáticos que se escenifican –deixis reconocibles por el vestuario de las mujeres y la contundencia de la figura de Gardel-, se crea, se ficcionaliza, un nuevo tiempo y espacio dramáticos. Los parlamentos de los personajes se construyen en pasado, es por éste que las acciones empiezan a ordenarse como eran deseadas:

Pero el recuerdo de él no va a ser triste (…)

Porque él tenía ojos sólo para las cosas buenas, las otras no las veía… (Puig, 221)

Y allí, en el pasado es donde decide estar Nadia. Anulada en el presente donde ha perdido toda posibilidad de decir porque ese ‘alter ego’ con quien creaba sus tangos ha desaparecido, queda anulado, también, el futuro. Pensemos que el destino de ese viaje era las islas del Caribe como el espacio ‘ideal’, ése, donde la vida es posible: el lugar de los sueños. Sin Carlos, sin aquél que le ofrece la poética para su voz, Nadia es nadie; sin voz no hay, tampoco, lugar que ocupar ni sueños para soñar.

 En estas tres piezas, Amor del bueno, Muy señor mío y Gardel, uma lembrança, Manuel Puig reconstruye su estilo particular a partir de un estilo poético: la comedia musical. Y donde la música se obstina por instalar una nueva realidad, la de los sueños.

Los personajes de estas piezas son seres marginales que viven una vida donde los sueños parecen pertenecer a otros, vida a la que ellos se asoman, espían, en la impostura que se permiten cuando ‘representan’ (cantan, dicen) las canciones que evocan esa vida deseada. Así, ellos, carentes de lo que se dice en las canciones, se disfrazan y se asumen en roles ficticios a partir de los cuales pueden completar los vacíos. Sin embargo, tales construcciones son sólo eso, y la vida recreada se manifiesta inverosímil sobre la contundencia de la otra vida, la real. Así queda puesto en evidencia, el juego de ficcionalización propuesto por Puig, en el que la música contribuye a fortalecer la noción de ‘irrealidad’ presente siempre en el otro lado del espejo del drama.

La música como elemento estético, ese modo de ver y explicar la relación del hombre con el mundo, manifiesta la lectura del desvío. Desvío que conduce a la elección de expresiones desde las cuales se pueda hacer visible –decible- lo que no era posible.

Las voces, los cuerpos, los espacios también son elementos que, estéticamente, se ponen en acción y crean mundos.

Libros consultados

Barthes, Roland (1984) El placer del texto. México. Siglo XXI.

Baudrillard, Jean (1993) De la seducción. Buenos Aires. Planeta-Agostini.

Mafud, Julio (1966) Sociología del tango. Buenos Aires. Americalle.

Puig, Manuel (1998) Triste golondrina macho, Amor del bueno, Muy señor mío. Rosario. Beatriz Viterbo Editora.

——  ——-(1998) La tajada, Gardel, uma lembrança. Rosario. Beatriz Viterbo Editora

Sarlo, Beatriz (2004) El imperio de los sentimientos. Buenos Aires. Norma.

Starobinsky, Jean (1999) Razones del cuerpo. Madrid. Siglo XXI.

Todorov, Tzvetan (1991) Teorías del símbolo. Venezuela. Monte Ávila Editores.

Ubersfeld, Anne (1997) La escuela del espectador. Madrid. Publicaciones de la Asociación de Directores de escena de España.

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