Manuel Puig y las voces familiares

Querida familia contiene las cartas que, desde Europa, Manuel Puig envía a su familia entre 1956 y 1962). Las cartas están publicadas como tal por la Editorial Entropía pero pueden leerlas como una obra ‘novelesca’ que propone una combinación de formas textuales en las que es posible reconocer el gen estético del Puig escritor de ficciones.

Además, las cartas, marcan la perspectiva discursiva plural a partir de la cual este autor se enuncia como escritor, como lector y como crítico.

La colección de cartas permite, en primer lugar, realizar una lectura temporal de la obra de este autor en dos dimensiones. Ubicados en el presente lector, es posible reconocer y actualizar los elementos isotópicos, ‘tics’ que germinarán en las obras posteriores; es decir, que se puede desarrollar una ‘lectura genética’ a modo de reflexión a posteriori que ilumina y enriquece los modos de leer a Manuel Puig.

Ubicados en el presente de la escritura del autor; es decir, contemplando el proceso de enunciación propiamente dicho a partir de la ejecución escritural de las cartas, se puede reconocer el itinerario, la indagación y la vacilación necesarios en todo proceso creador; a la vez que se observan rasgos estilísticos más o menos determinados.

Las cuestiones referidas al texto como estructura verbal actualizan –o adelantan- los tópicos en la escritura de Manuel Puig; ellos son ‘cuerpo’, ‘palabra’ y ‘espacio’.

Querida familia es un texto plural. Primero, por razones de composición: son más de 170 cartas las que están publicadas, y los aspectos personales tales como los estados de ánimo, los intereses motivadores, las impresiones sobre la realidad; como los aspectos textuales: el tono en el que se inscribe el sujeto enunciador, las referencias metatextuales, las focalizaciones que ponen en marcha el proceso de ficcionalización, revelan el mecanismo metaléptico de la narración. Las modificaciones espacio-temporales que se presentan, aunque son propias de un viaje de estudio (o de iniciación) manifiestan los cambios propicios de los ‘escenarios’ o ‘escenas’ donde se desarrolla la acción referida. Así Roma, España, Francia, Montevideo, Río de Janeiro resultan ser universos ‘evocados’. Dice Gerard Genette al respecto que:

…el universo evocado por un relato, por más cercano que sea en el tiempo y/o en el espacio, para sus oyentes o lectores no tiene otra existencia más que, emanada por completo del lenguaje, aquella de un objeto del relato… (Genette, 2004, 125).

Además, explica que:

…en las descripciones se pintan los hechos como si en ese momento se tuviera ante los ojos lo que se dice […] la ilusión consiste en ‘presentar’ (es decir, en hacer pasar) la copia por el original… (Genette, 2004, 11).

Se explicita la insistencia de señalar, la importancia del ‘espacio’ como principio organizador que le confiere sentido al discurso. Esta situación se legitima en la planificación architextual de la colección por su pertenencia a un género discursivo primario. Vemos en las obras posteriores de Puig cómo el país, la ciudad o un determinado territorio obliga al sujeto dicente a definirse y definir ese espacio mediante determinados clichés lingüísticos; pensemos, por ejemplo, en The Buenos Aires affair, Sangre de amor correspondido o Muy señor mío.

La pluralidad del texto se señala, tambiés, por los rasgos de enunciación. Graciela Goldchluk dice en la nota editorial de la edición de las cartas: “…allí estaba la novela póstuma…” (2005, 17). Pero, ¿cómo definir la colección de cartas? ¿Es una novela epistolar? ¿una autobiografía? ¿una novela de viaje?

Estas indefiniciones textuales permiten, no obstante, reconocer tópicos que presentados en las cartas ‘casualmente’ (productos del género discursivo primario al que pertenecen) son trabajados –estilizados- posteriormente. A saber: la voz narradora, la figura del narratario, los lugares como espacios para la acción y el concepto de ‘mundo percibido’ –narrable- que entrañan, las ‘permutaciones’ –metalepsis- que se desarrollan en los relatos a partir de estos aspectos contemplados; la presencia del lector como cómplice –destinatario- de este diálogo instalado en la narración.

Todos ellos son ‘dichos’ en estas cartas de forma más o menos clara y consciente y son reconocidos por Manuel Puig como las formas típicas de los planos narrativos y discursivos de los relatos cinematográficos. Por lo tanto, la escritura de las cartas promueve otra instancia de la significación, ya que Puig como ‘espectador’ (crítico) de cine utiliza los recursos que allí observa para establecer el germen de una relación metatextual con sus obras incipientes o por escribir. Asimismo, este germen se constituye en los pretextos de su trabajo posterior donde desarrolla estos comportamientos observados y ‘practicados’ en sus cartas de iniciación.

Del narratario

Como en todo relato hay un ‘yo’: en las cartas es Coco –nombre familiar de Manuel Puig; nombre con el que firma las cartas-. Ese ‘yo’ instala un ‘tú’: ¿es el tú plural / colectivo identificable con la ‘familia’ Puig: en cada una de las cartas se reitera el formulismo “Querida familia”, o es un tú individual, privado, íntimo? Por otra parte, en la mayoría de las cartas Manuel establece un diálogo con la madre, Male. Así, hace de ella un narratario, es decir, un sujeto textual inscripto en el discurso, para “… poner en evidencia los límites difusos de realidad-ficción […] exponer el proceso de escritura de sus textos y dirigirse a un lector real…” (Pampillo, 2005, 96).  Se marca una diferencia entre el ‘tú’ destinatario real y el ‘tú’ textual. Así, éste se presenta como un lector que resulta ‘ficticio’ y que ‘es leído’ y que “…quedará deliberadamente anónimo, y por tanto virtualmente ‘abierto’ al esfuerzo del lector potencial y real (‘que lee’) por identificarse con él…” (Pampillo, 2005, 119) Con este lector, Manuel estable una suerte de complicidad ficcional. A partir de ella, ¿podría hablarse de una intimidad subjetiva, especie de mirada –relato- especular? De ser así, ese tú no es otro más que el propio Manuel.

Manuel Puig parece adelantarse mediante esta práctica discursiva, a una de las formas que usará en sus textos novelescos, donde explícita o implícitamente hay un narratario “…al que de alguna manera interpela y hasta manipula, al intentar que comparta sus dudas o sus certezas, que acuerde con sus juicios de valor…” (Pampillo, 2005, 97) y que refuerza la voz narradora. En Sangre de amor correspondido, por ejemplo, se establece un texto en segunda persona a partir de la cual se construye la narración.

De las permutaciones

Los tópicos textuales: cuerpo, voz, palabra, se observan en las cartas como efectos de la ficcionalización. No solo se juega con la voz en el orden narrativo, voz que resulta duplicada al instalar al narratario sino que se establece un recurso textual mediante el trasvasamineto de la figura a la ficción. Este juego es la metalepsis de autor que se puede reconocer en la construcción discursiva de las cartas y por la que Manuel es Coco y, por lo tanto, no solo su voz se hace texto sino que su cuerpo se torna personaje. Dice Genette al respecto que en la metalepsis de autor “…su ámbito se extiende a muchos otros modos, figurales o ficcionales, de transgredir el umbral de representación […] “transgresión deliberada del umbral de inserción”… (Genette, 2004, 16). Esta transgresión hace que un narrador se ‘introduzca’ en un relato ajeno al suyo y así se genere otro relato, especie de relato enmarcado donde “…el narrador principal, sin otra forma de proceso sustituye a un narrador secundario que él evoca de manera evasiva…” (Genette, 2004, 16-17).

Entonces, Manuel es un personaje de sus cartas, como tal cambia de nombre, cambia de esencia. Y Manuel es Coco.

Por otra parte, la voz narradora puede considerarse como una voz metadiegética. En esta relación hay una oscilación o ‘superposición’ “…del mundo inventado con el mundo real [que] implica una intrusión recíproca…” (Genette, 2004, 35) y que termina por construir una metalepsis del autor ‘real’ –el novelista- ya que la intrusión llega a producirse también “…entre su propio universo vivido, extradiegético por definición, y el intradiegético de su ficción […] un modo de hablar, que ahora se vuelve un modo de ser, de ocupar el espacio y de pasar el tiempo…” (Genette, 2004, 36).

Las intenciones del ‘viajero’ se hacen expresas en las cartas, al igual que los deseos del ‘escritor’. Puig selecciona un código para las cartas que permite reconocer los elementos lingüísticos y textuales que lo definen. Dice Roland Barthes que “…el querer escribir pertenece únicamente al discurso del que ha escrito […] el Querer-Escribir sólo puede decirse en la lengua del Escribir…” (La preparación de la novela, 2005, 43). Se instala, entonces, la idea de “el fantasma de la escritura” que es igual a “un yo que produce un objeto literario” y que, por lo tanto, debe elegir un código que luche contra lo real hasta lograr lo inaudito, lo sutil.

La reflexión que realiza Puig sobre su escritura, los comentarios que adelantan el tratamiento de determinados temas en sus obras, la génesis de textos como la obra dramática La tajada o la novela La traición de Rita Hayworth permiten reconocer un crítico que plantea cuestiones de recepción y profundiza razones estilísticas y lingüísticas y que deja entrever los visos de ‘realidad’ en ese universo ficcional.

Del narrador

Manuel Puig es, además, el crítico de cine. Su viaje a Europa tiene, en parte, esta finalidad: estudiar cine, ver cine, escribir guiones de cine. Y como amante de este arte plantea aspectos estéticos de la escritura cinematográfica como los referidos a la imagen o a las acciones de los personajes.

La noción de ‘focalizador’ instalada en la obra narrativa de Manuel Puig, revela el conocimiento que el autor tiene al respecto, como espectador en primer término; y luego como crítico y autor de guiones cinematográficos. La focalización está vinculada con la percepción y de aquí con el cine; por eso es aplicable a la obra de Manuel Puig. En la escritura de sus cartas, la percepción de ese mundo nuevo que está descubriendo le permite ‘relatarlo’, es decir, reordenarlo, poner en palabras lo visto y vivido; simbolizar. Dice en una carta fechada en Londres el sábado 1º de noviembre de 1958:

…Aquí estoy en medio de la niebla, por primera vez en nueve meses se produjo niebla en Londres. Impresionante, todo cambia, algunos efectos de luces (los letreros luminosos) hermosos. Yo ya estoy totalmente repuesto, poco a poco fue pasando la pastusa… (Puig, 2005, 187)

Mieke Bal dice a propósito de la focalización que “la percepción constituye un proceso psicológico, con gran dependencia de la posición del cuerpo perceptor […] El grado en que se es familiar con lo que vemos influye también en la percepción…” (Pampillo, 2005, 71) Así, Puig se transforma en el focalizador que irá cambiando en la medida que los escenarios por los que deambule cambien. Así se familiariza con esa nueva realidad.

La puesta en discurso de esta forma de perspectiva narrativa manifiesta las formas que aparecerán en la obra posterior del autor. Así, en el análisis de las películas, Puig observa cómo el focalizador cambia y con él, la focalización. Tales permutaciones se ven, por ejemplo, en Cae la noche tropical (1988) cuando las dos ancianas hablan de la vecina.

Manuel Puig desarrolla la noción de focalizador a partir de los textos cinematográficos. En una carta desde Estocolmo, el martes 4 de agosto de 1959, dice:

El resto de la gente no sabe leer guiones, no sabe leer entre líneas los valores cinematográficos que después en la pantalla producen el impacto… (Puig, 2005, 229)

Y también: “…Muy contento con la marcha del trabajo, me parece que me está viniendo la soltura para la redacción. Yo a las escenas las “veo” muy claras pero de ahí a explicarlas con palabras hay mucho trecho…” (Puig, 2005, 226)

Estos aspectos, más tarde, alcanzan solidez en sus relatos.

La reflexión crítica sobre textos cinematográficos establece relaciones metatextuales con las cuestiones inmanentes al quehacer literario propio y ajeno, y así se consolidan discursos que funcionan como los pre-textos de su obra donde se efectiviza una serie de argumentos, de reflexión textual a propósito del trabajo de escritura. En la carta del 15 de agosto de 1959 dice:

Ahí estaba el guión íntegro de “La malvada”, el guión de guiones. Me lo súper leí y estudié y se me superabrieron los ojos, se me cayó la venda. Hay tres o cuatro trucos que Mankiewicz usa para aligerar y condimentar el diálogo, que los superadopté […] Estoy muy contento porque escribir diálogos está dejando de ser para mí el cuco que era antes… (Puig, 2005, 231).

Las cartas responden a un orden cronológico acorde a las emisiones semanales que realiza Manuel a su familia; sin embargo, en el discurso es posible observar desórdenes temporales e interrupciones textuales. No obstante, ellos alcanzan un orden en el plano narrativo porque funcionan como distintas posibilidades de inscripción de lo temporal que, también, se verá en las novelas como el estilo del autor.

Se producen ‘saltos’ que pasan de los tiempos narrativos a los comentativos, por ejemplo, cuando el sujeto enunciador se detiene en la narración de los acontecimientos para demorarse en cuestiones de índole metatextual. En su carta del 20 de julio de 1959, desde Estocolmo, dice:

…Nunca me imaginé al poner los pies en Suecia que me esperarían meses de tanto trabajo. De la Universidad vuelvo derecho a casa casi todos los días para trabajar en el b Nº 2 […] El otro día fui en peregrinación al lugar donde nació y vivió hasta los veinte años Greta. Una casa de departamentos pobrísima y tétrica en el barrio más deprimente de Estocolmo. Barbuté algunas palabras en sueco (!!!) con unas viejitas vecinas que la conocían… (Puig, 2005, 226).

La escritura de las cartas permite desandar el tejido de la telaraña que Puig realiza en toda su obra. Así, la mención germinal de La traición de Rita Hayworth reaparece en “Un argumento de novela” (publicado en Un destino melodramático, 2005) primer proyecto del que nacerá el estilo narrativo de la segunda novela. El texto es de 1962 y fue escrito en Italia durante la estadía de Puig “en el corazón mismo de Cinecittá”; a esto el autor alude en las cartas.

Asimismo, los textos críticos breves aparecidos en Los ojos de Greta Garbo (1993), especialmente en “El fin de la literatura”, donde Puig reflexiona acerca del quehacer del escritor y comenta sobre algunos escritos germinales –que para ese entonces eran inéditos-. Ellos son mencionados en el discurso epistolar.

La circunstancia metatextual que instaura Puig permite reconocer el diálogo nunca demorado del autor con su obra y esas obsesiones que se plasman en isotopías. Allí está la inauguración de algunos de sus textos posteriores y, también, la consustanciación con el género. Dice Genette que “…hay metalepsis cuando el pasaje de un mundo a otro se encuentra enmascarado o subvertido de alguna forma: textualmente enmascarado…” (2004, 137)

La voz de Manuel está donde, de algún modo, se consolida una nueva forma de la autobiografía: lo que determina la presencia humana dentro de la escritura. Es decir, que la literatura se manifiesta como una búsqueda que pretende descifrar el destino de todo hombre.

Las formas de decir vulgar; los conflictos populares; las versiones domésticas de los acontecimientos se ponen de manifiesto en el plano discursivo. Y entonces, aparece la figura –el cuerpo- del que le es imposible escapar a Puig y que constituye el componente simbólico de su obra. Pero ese cuerpo no es el suyo –por lo menos el visible- sino la voz que funciona como la máscara, la impostura que le confiere el don de la palabra.

El 26 de octubre de 1962 escribe:

…Prepárense: llego muy mal de cara (vejez) pero muy feliz, he pasado un año y medio de maravilla y enloquecido con los frutos de la estadía!!! Y muy pelado, estos últimos traqueteos de visa, hacer “Cronaca familiare” a la disparada y las compras me han matado. Espero recuperarme en el barco. Besos.” (Puig, 2005, 357).

Querida familia revela la voz íntima de Manuel Puig y, asimismo, la capacidad del escritor que dibuja los recorridos escriturales y estéticos y que consolida su estilo.

Cuerpo, palabra y espacio son tópicos de sus textos.

Coco – Manuel; castellano – italiano – inglés – alemán; Cinecittà – Buenos Aires; cine – novela – teatro. En todo y en todos está la voz que se disfraza, que permuta, que juega.

El sujeto globalizado. Extraterritorialidad y palabra en Querida familia

Lo de darle a la lectura me parece una maravilla, mamá, porque sin duda es el mejor modo de entretenerse y recrear la mente. Y es un modo de viajar también ¿no? (Puig, 2005, 314)

Puig y la lectura, Puig y la maravilla, Puig y lo otro. Puig y una geografía plural.

En las cartas Manuel Puig construye un sujeto discursivo que se enfrenta a lo otro. Al sujeto se le adjudican diversos roles, a veces es un viajero; otras, turista y siempre, políglota.

El viaje intelectual en el siglo XIX puede señalar, entre otros motivos, una acción de intención globalizadora. El viaje, dice Beatriz Colombi, es “una práctica ligada a la ciencia y a la expansión territorial de Occidente” (2004, 13) está ligado a “un saber cosmopolita y modernizado” (2004, 14).

El viaje que Manuel Puig, siendo muy joven, emprende hacia Europa resulta inscripto en enunciados que definen las instancias enunciativas del sujeto devenido, luego, escritor. Porque el viaje se plasma en un texto. Las cartas son para este viaje de Manuel Puig –y significan en la literatura argentina- una suerte de ‘cartografía’ que delimita los lugares que desde la percepción del viajero comienzan a ser espacios (textuales). Por la posibilidad de instalar a un sujeto en un lugar, aquél se apropia del territorio, lo hace suyo, es capaz de enunciar sus percepciones en ese lugar, así es que ese espacio se torna un ‘topos’ subjetivo.

Dice Graciela Montaldo que “…La escritura cumple la función de imaginar territorialmente al referir, describir, junto con los mapas y cartas, la continuidad del territorio…” (2004, 16).

Dibujar mapas es apropiarse de los territorios. En esta apropiación es el sujeto el que, además de resignificar las locaciones, logra ubicarse en el mundo. Vuelve a explicar Montaldo: “…Ubicar en el mapa es una de las actividades racionalizadoras de la cultura occidental moderna y, podríamos decir, es un dispositivo central en la definición de identidades colectivas –regionales, nacionales, continentales…” (2004, 14) Agregamos que en la definición de identidad, el individuo como ‘sujeto dicente’ halla la posibilidad de encontrar una topografía. Ella es el texto que lo define como sujeto en un espacio trazado por la percepción y la palabra.

En las cartas de Puig se plantea como primera necesidad, la de buscar el espacio que defina la profesionalización –de escritor- del sujeto; ésta parece estar en el espacio modernizado. En esa búsqueda, el sujeto abandona el espacio conocido (primero General Villegas, después Buenos Aires) para proyectarse hacia un espacio mayor, desconocido pero total. Montaldo dice que hay tres espacios: el espacio urbano, el espacio-nación y el espacio global y que este último redimensiona la cartografía simbólica en tanto que se vincula con la necesidad de conocer y “…el dominio de los otros en un sentido aún difuso pero materialmente verificable lo que le da nueva forma al espacio común, de todos…” (2004, 17).

Esta búsqueda pone de manifiesto que el desplazamiento del sujeto se inscribe en la ‘escritura desterritorializada’ a partir de la cual ese sujeto vuelve a trabajar sobre la simbolización de los espacios y de sí mismo.

…quiero escribir mucho para volver a la Argentina con bastante material que mostrar, con las manos vacías me parece que sería una lucha terrible que reina ahí, con la industria cinematográfica medio muerta, no sé, no le veo la punta. En el fondo lo que más ansío es reintegrarme a mi familia y mi país y dejar de ser un extranjero… (Puig, 18/5/1959, 217)

El viaje implica un desplazamiento, el desarraigo de la tierra natural. Esto propicia, a la vez, la posibilidad de ‘mirar’ ese espacio de uno pero donde uno ya no está. Mirar el territorio propio desde la altura (o la lejanía) supone el trazado de una nueva cartografía, simbólica, imaginaria en términos de una percepción que se ha dilatado; los sentidos externos no son inmediatos y el sujeto recrea esas percepciones desde la memoria o la imaginación.

Con las cartas Manuel Puig mira al propio territorio en el que es un ausente, pero ¿cómo lo ve? ¿Cómo lo reconstruye desde el discurso?

…Me alegró lo de Frondizi, mejor que haya salido uno de izquierda ¿no? No he encontrado a ningún argentino para escuryas, me parece que me voy a olvidar del idioma… (Puig, 2/3/1958, 139).

También dice:

…extraño siempre la comida tana y para qué hablar de la comida de Bulnes, la recuerdo como un sueño, como algo que nunca fue realidad. Estos dos años me parecen veinte… (Puig, 1/11/1958, 187)

Desde que Puig es un sujeto desterritorializado (viajero o exiliado) sus obras determinan un espacio diferente. La Argentina ‘dicha’ en sus textos es la proyección simbólica de ese cuerpo afantasmado de ese espacio. En Pubis angelical, Maldición eterna, Cae la noche tropical o en las cartas, por ejemplo, la simbolización del espacio permite ver la reconstrucción de un espacio como propio pero diferente al espacio-nación que hasta entonces parecía darle identidad. Hay una mirada sobre el país, como territorio de la identidad, pero el ‘cuerpo que percibe’ está en otro lugar y desde ese otro lugar, la voz recrea el espacio abandonado. Desde la lejanía, la tierra, el espacio propio se ve como ajeno, por eso, se instala la necesidad de escribirlo (volver a dibujarlo, cartografiarlo).

…tengo la impresión de que en Buenos Aires el tiempo se hubiera detenido a partir de mi viaje y que todo hubiera ocurrido hace muy poco mientras que pensando en los añísimos transcurridos aquí creo haber siempre vivido guachísimo, siempre en el estrapasamiento de las Uropas… (Puig, 12/6/1959, 221)

Los viajes ponen de manifiesto la idea de una cultura global, en ella los modos de apropiación y la consecuente transformación de las formas culturales se revelan en un movimiento multidireccional. Las representaciones pueden transformar la realidad; lo simbólico determina otras formas de lenguaje donde el sujeto está desterritorializado. Dice Esther Sánchez-Pardo en “El clamor de las diferencias: mujeres, género y literatura” que “…La identidad es un modo de volver-a-partir. Es, pues, una cuestión de atreverse a cruzar límites y fronteras [el sujeto] se atreve a cruzar los límites para introducir en el lenguaje todo lo que el monologismo ha reprimido…” (2003, 301)

El sujeto crea un paisaje especular y, desde Europa crea al personaje, Coco, y al espacio argentino.

…Estoy muy contento de nuevo, creo que esto va a ser muy interesante, es un tema 100% argentino… (Puig, 15/9/1959, 239)

…para empezar uno sobre… Villegas. De ahora en adelante quiero hacer todo en base a datos que me ha dado la realidad y en Villegas tengo un filón extraordinario… (Puig, 2/171962, 301)

Colombi cita a Steiner: “La literatura contemporánea se caracteriza por una pérdida del centro y una contaminación de los lenguajes, donde los escritores […] trabajan en la frontera de varias lenguas, en una suerte de laberinto interlingüístico” (24) Tal situación se observa en la pluralidad discursiva con que se enuncian las cartas. Más allá del diálogo entre el español (argentinizado) como lengua natural; del inglés (muchas veces, también, argentinizado) como la lengua de la referencia a otros discursos: las películas y el italiano –norma lingüística familiar- que en las cartas necesita de notas aclaratorias al final del libro, las cartas se abren a una polifonía discursiva –textual- donde se produce el pasaje de la realidad –inscripta por medio de figuras retóricas- a la ficcionalización. Es decir, cuando las cartas dejan de ser el vehículo de las informaciones íntimas, familiares y domésticas para transformarse en el primer texto donde su autor expone teorías de escritura, crítica y pretextos. Es en esta instancia de escritura donde Puig deja entrever la importancia de un lenguaje ‘naturalizado’ como eje de su literatura. El lenguaje popular constituye la performance de las cartas por razones propias del tipo textual al que pertenecen pero como ‘pre-texto’ (o hipotexto) de sus obras posteriores es el recurso que funda un estilo. Dice en unas de las cartas[1]: “…estos días últimos he trabajado bastante, ya estoy en la redacción definitiva. Voy bastante rápido, me da la impresión de que escucho y que los personajes hablan solos (vate scúndite, gritan en Bulnes a coro…” (Puig, 26/7/1959, 228).

Más tarde, en una carta del 5 de diciembre de 1961 escribe a propósito de otro argumento que está escribiendo: “…Yo en esto traté sobre todo de hacer hablar a los personajes en un lenguaje real y teniendo en cuenta la condición social de cada uno…” (Puig, 26/7/1959, 293)

La relación del autor –sujeto en su territorio- con esa realidad conocida, se expande; la palabra que designa eso que rodea al sujeto, estalla. Hay un distanciamiento con la propia lengua. La extraterritorialidad se define en la globalización.

…Aquí hablo siempre en inglés, en la casa donde vivo no, español… (Puig, 7/7/1959, 224).

El vaivén escritural (cartas que van y que vienen de Coco a la familia y viceversa) dibujan un mapa verbal donde se manifiesta esa extraterritorialidad: el espacio es el de la página, geografía creada por la palabra.

Europa es dicha (a la inversa que en la Colonización americana del siglo XVI) por el americano, “…en disonancia con ese orden, revelando el lugar de enunciación propio de un sujeto proveniente de las ‘tierras bajas’…” (17)

 …la diferencia entre Roma y París es la misma que había entre Villegas y Buenos Aires […] París, París, estoy reloco, me hallo, quiero vivir 1.000 años en París… (Puig, 16/6/1957, 93-95)

Sin embargo, no se trata de Europa ni de Buenos Aires, porque es la carta la que genera el laberinto babélico donde el sujeto se reconstruye.

Puig, como señala Colombi, se “…comporta como un inventor de nuevas representaciones metropolitanas y mediador cultural; como agente modernizador y un importador de modelos…” (2004, 16).

…La novela sobre todo dice Fenelli que es la sublimación de lo cursi y lo mamarrachesco que es alma de lo argentino. Además parece que voy a iniciar toda una etapa y que no tengo que mostrar a nadie porque me van a copiar… (Puig, 1/9/1962, 349)

La colección de cartas europeas describe un espacio y un sujeto creados por la palabra. Las referencias espaciales y subjetivas son ficcionalizadas. Así, el lenguaje expuesto como máxima performance, ‘usado’, revela “la artificiosidad máxima [que] da por resultado una lengua que parece hablarse sola al mismo tiempo que se desvanece sin dejar huella…” (Sánchez-Pardo, 2003, 13). Porque el espacio de la geografía real no existe, solo está la página.

Autobiografía y ficción en Las cartas americanas

En Querida familia, Tomo 2 (2006) reaparece la compilación de cartas que Manuel Puig enviara a su familia durante veinte años (1963-1983) desde diferentes lugares de América. Esos textos cuando se articulan, configuran un discurso epistolar que posibilita repensar el género autobiográfico en tanto que es la voz en primera persona la que enuncia desde una perspectiva íntima. Sin embargo, esta apreciación supone cuestionar las categorías de autor y de lector ya que en este texto resultan flexibilizadas: el lugar del autor y el del personaje se tornan confusos y el lugar del lector establece una relación centrífuga respecto a aquellos dos. Porque el cuestionamiento respecto del género al que pertenecen las cartas fortalece la noción de ficción como procedimiento de creación a partir de la palabra escrita. Estas cartas son más que un elemento que brinda datos y confiere referencialidad a un sujeto. Las cartas son estrategias textuales en las que se despliega y se revela una simulación que provoca un autor sobre su propia voz, su nombre y su cuerpo.

Dice Ricardo Piglia que las cartas tienen un doble efecto de concentración “…por un lado una vida convertida en destino, una vida leída, y a la vez la tensión entre el lenguaje y la experiencia, el sujeto escindido…” (Crítica y ficción, 196)

Las cartas americanas de Manuel Puig marcan, a diferencia de la correspondencia mantenida con la familia desde 1956-1962 desde Europa, una mayor intención textual. La sorpresa del viaje, la fascinación por los países y las ciudades, la descripción de los lugares, la cartografía de ese sujeto iniciándose se desplazan para dar paso a una voz que ha alcanzado conciencia narrativa. Capaz de escribir las cartas como modo primordial de no interrumpir el diálogo familiar, incorpora la noción de trama. En la primera carta comienza diciendo –aludiendo a esa conciencia de la narratividad que le impondrá a sus textos-:

…Empieza el cuntintén! Me refiero al cuntintén de las cartas. Por todo lo demás todo parece prometer mucho, hay tantas posibilidades que estoy un poco mareado, en lo que se refiere a trabajo y vivienda: Tengo miedo de apurarme y hacer alguna macana. Bueno empiezo por el principio… (23)

La noción de orden necesario para jerarquizar las acciones en la trama del relato se observan en este fragmento, en apariencia, dialogal. El verbo ‘empezar’ que Manuel utiliza en dos oportunidades: al comienzo y después de una digresión, abren la colección, el diálogo con la familia y este texto ‘como si’ fuera una novela.

La voz en primera persona más el interlocutor directo de las cartas (generalmente la madre, aunque se enuncie un destinatario genérico –familia-) permiten presuponer el carácter autobiográfico del texto. Sin embargo, ese orden narrativo que se impone por la inscripción de determinadas expresiones ya señaladas, subrayan un procedimiento de permutación –metalepsis, llama Genette- del autor devenido narrador. Del universo vivido, extradiegético, se pasa al intradiegético de la ficción.

Así quedan planteados los dos núcleos de nuestra observación, y con ella los cuestionamientos del orden del género y las funciones textuales, a saber: si estas cartas constituyen un corpus textual posible de ser leído como autobiografía o si ellas consolidan una especie textual –ficticia, novelesca- donde en juego discursivo el sujeto y el tema se traman a partir de una enunciación ‘parecida’ a la autobiografía.

En este punto, el papel del lector tiene un lugar de importancia ya que es la legibilidad del texto lo que permite sostener una postura u otra.

En el caso de Querida familia II, por tratarse de cartas aparece implicado explícitamente el lugar del tú en tanto que lector. Como ya hemos dicho, ese lugar le corresponde en primer lugar a quien figura como destinatario recurrente de las cartas: la familia, -la querida familia-. Este destinatario es el lector inmediato, para quien sólo existe una distancia temporal lógica producto del tiempo del circuito efectuado por las cartas: son escritas-enviadas-recibidas. Pero no hay demoras ni vacíos temporales que llenar, no hay necesidad de sospechar de las falacias que la memoria impone en, por ejemplo, una autobiografía clásica.

Por otra parte, y aquí podemos empezar a encontrar las fisuras que Puig propone en su escritura fundando una tipología o género donde el sujeto del texto simula ser otro, el lector explicitado en el interior de las cartas ya no es toda la familia. Manuel –o Coco- como las firma, señala oportunamente a quién dirige las cartas: a veces a Baldomero, el padre; otras, a Carli, el hermano menor y la mayoría de las veces, a su madre.

Es la madre la que en las cartas de Puig aparece ocupando el lugar privilegiado del tú, sujeto cuya función enunciativa consiste en legitimar al sujeto textual de la enunciación. Como sujeto del discurso de las cartas, como tú de esa enunciación permite reconocer una cuestión textual de quien enuncia en tanto sujeto que pretende resignificar el texto desde la impronta del género. VER

Podemos pensar que la representación del tú que lleva adelante Puig en el discurso le permite autorrepresentarse desligado del discurso autoritario y patriarcal que lo conduce al estallido de la voz autor-itaria del narrador en sus novelas posteriores. Como adelanto de ello, vemos que en sus cartas, Manuel está “en busca de la nueva frase, la autobiografía traza sus orígenes hasta y a través de la madre…” (102)

…Al rechazar la vieja lengua del padre y de todos los patriarcas que la han sentenciado a muerte, puede […] recordar y después revestir de su propio significado […] un lenguaje materno a través del cual explorar su autorrepresentación […] encuentra su voz en alianza con la madre y su leche, su cuerpo, su lenguaje rítmico y sin sentido. En ese momento, la posición del sujeto […] puede estar, como la voz de la madre, fuera del tiempo, ser plural, fluida, bisexual, descentrada, no-logocéntrica…” (103)

Tales circunstancias del discurso se hacen explícitas en uno de los paratextos donde se ofrece un diccionario familiar, un listado del dialecto de ‘entre casa’ hablado principalmente por Coco y su madre. Es por el uso de esas palabras que pertenecen a la ‘casa’, a la madre de Manuel, como el sujeto logra desasirse de una lengua extranjera y hallarse en un lugar cómodo, propio, que le pertenece. Lengua que, además, tiene serios problemas para ser traducida a la lengua de la escritura, funciona dentro del contexto de la coloquialidad y del mundo doméstico. Cuando se hace mención a alguna de estas palabras, el diccionario del paratexto se abre a la ambigüedad de los significados y es allí donde el lector no contemporáneo de las cartas reconstruye el mundo íntimo de los sujetos textuales y resignifica el imaginario. “Al promover el discurso alternativo, centrado en la mujer y definido en torno a ella, asociado con lo imaginario y subversivo de la lógica fálica de lo simbólico…” (103)

Las cartas postulan, además de un lector que se duplica según las necesidades de sentido: la familia como sujeto textual en tanto que inscripción del enunciado y la madre como sujeto del discurso a través del cual se constituye el yo que firma, un lugar autobiográfico definido por el acto de decir.

Todas las cartas tiene una firma: Coco. El nombre propio es la referencia clara de lo real, del espacio extratextual, es “…donde persona y discurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona…” (51)

Sin embargo, ese nombre propio que aparece firmando todas las cartas revela una situación ‘secreta’, íntima y, también, ficcional donde la metalepsis puede leerse como un procedimiento que conduce a un estado novelesco del texto, en principio, epistolar. No es Manuel, el nombre que instituiría al firmante como autor de la autobiografía; autor en tanto que somos capaces de reconocer este nombre propio en una serie de otros textos. “Un autor no es una persona. Es una persona que escribe y publica […] el autor se define como la persona capaz de producir ese discurso, y lo imagina a partir de lo que produce…” (51), el nombre es Coco, nombre familiar sin duda que en el análisis del texto nos permite presuponer un nombre de ficción, un simulacro.

“…La autobiografía parece depender de hechos potencialmente reales y verificables de manera menos ambivalente que la ficción. Parece pertenecer a un modo de referencialidad, de representación y de diégesis más simple que el de la ficción. Puede contener numerosos sueños y fantasmas, pero esas desviaciones de la realidad están enclavadas en un sujeto cuya identidad viene definida por la incontestable legibilidad de su nombre propio…” (113)

 Pero nos preguntamos al igual que Paul de Man, si la mimesis no es más que un procedimiento textual, un modo de figuración entre otros (113)

Desde esta perspectiva de lectura, proponemos que Coco, como nombre del sujeto del discurso se constituye en un nombre ficcional, de personaje, de manera que la autobiografía textualizada en las cartas, deviene ficción novelesca. Así, el texto se quiebra en su voz autor(itaria) para instalar un juego de simulaciones. En las cartas no asistiríamos a una lectura donde se puedan verificar datos, fechas, nombres y recorridos sino un “…parecido a lo real; no “el efecto de la realidad”, sino la imagen de lo real…” (57)

También es posible reconocer que “…se produce un divorcio entre el ser que escribe y su textualización. El desdoblamiento del yo en un narrador y en un yo narrado, junto con la fragmentación del yo narrado en múltiples posturas enunciativas… (97) Por lo tanto, ese ‘yo’ se compone mediante el recurso polifónico.

Aquí, el pacto autobiográfico que supone un lugar para los lectores nos ubica como lectores de las cartas. Ya no destinatarios familiares que van reconstruyendo el presente de Coco mediante la palabra escrita en forma fragmentaria sino que asistimos en forma completa a la lectura de una vida ordenada gracias al corpus que la cartas constituyen y que terminan por ser topicalizadas ya sea como una forma autobiográfica ya sea como génesis de metatexto o pretexto de la escritura de Puig. Nosotros, a diferencia de esos primeros lectores, realizamos una lectura diferida y, por lo tanto, nuestra visión de los hechos es, también, diferida, esto favorece el proceso de ficcionalización (96) Ser lectores a destiempo –entendiendo este destiempo como no contemporáneos a la escritura de las cartas- nos permite reconstruir la figura de Coco y hacerlo legible desde la óptica de la ficción: es un personaje inventado por un autor. Y, además. Podemos reconsiderar la figura del autor porque ya sabemos quién es y qué escribió Manuel Puig, por lo tanto, sus cartas consolidan un espacio textual de significación entre el lector y el autor y donde puede leerse como una ficción cultural donde su identidad se construye en procesos narrativos y de ideologías históricas (96)

El nombre propio del autor alcanza, además de esta instancia de la ficcionalización un lugar respecto al tipo de texto en el que se inscribe porque las cartas son la expresión de un viaje que realiza Manuel Puig por América y desde este punto de vista constituyen una cartografía particular en la que está en juego “…la más fundamental de todas las propiedades, la propiedad o adecuación del nombre propio, un nombre cuya propiedad se vuelve sospechosa en el momento en que la firma es estampada con el signo del viaje…” (Georges Van Den Abbeele, 16)

Querida familia, tomo 2 señala la amplitud de los límites de la escritura: la autobiografía, las cartas, los pretextos, los metatextos, una novela. En esas cartas la intención primaria del primer sujeto del texto resulta transformada en un núcleo textual novelesco que sostiene razones estilísticas de una entidad, la del autor.

Manuel Puig, juega con los límites, los topicaliza en sus cartas y los impone como elementos textuales porque hace de sus viajes y asunto ficcional donde el motivo y los procedimientos se reflejan en un discurso narrativo signado por el doble movimiento: trasgresión/retorno. Así, viaje y cartas; autobiografía y novela oscilan en el nomadismo de ese sujeto que también resulta desplazado, metáfora de un yo representado en la multiplicidad de voces que lo leen.

Manuel Puig escribe cartas, escribe cartas a su familia. En ellas, con ellas crea espacios, geografías y sujetos discursivos: yo, Coco, Manuel, Male, el padre, Carlitos, Europa, USA, el afuera, el mundo íntimo. Palabras, Palabras que se entraman y crean mundos. Ficciones.

Bibliografía consultada

Barthes, Roland (2005) La preparación de la novela. Buenos Aires. Siglo XXI.

Bernárdez, Enrique (1995) Teoría y epistemología del texto. Madrid. Cátedra.

Colombi, Beatriz (2004) Viaje intelectual. Rosario. Beatriz Viterbo.

Eco, Umberto (2000) Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona. Lumen.

Genette, Gérard (2004) Metalepsis. De la figura a la ficción. México. Fondo de Cultura Económica.

Hamburger, Käte (1995) La lógica de la literatura. Madrid. Visor.

Montaldo, Graciela (2004) Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina. Rosario. Beatriz Viterbo.

Molloy, Sylvia (1996) Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México. Fondo de Cultura Económica.

Pampillo, Gloria y otros (2005) Una araña en el zapato. Buenos Aires. Libros de la Araucaria.

Puig, Manuel (2005) Querida familia. Buenos Aires. Entropía.

Puig, Manuel (2006) Querida familia Tomo II. Buenos Aires. Entropía.

Sánchez-Pardo, Esther. “El clamor de las diferencias: mujeres, género y literatura” en Tubert, Silvia, Del sexo al género. Los equívocos de un concepto (2003). España. Cátedra.

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