“Urge marido” de Manuel Puig

Un texto que centra lo periférico

A Carlos Puig porque me acercó el inédito de Manuel.
A Graciela Goldchluk porque me acercó a Carlos.

Voces

Urge marido es un guión cinematográfico de Manuel Puig. Fue escrito en enero 1979. El personaje principal, Gordis, estaba pensado –así se aclara en el guión- para ser representado por Carmen Salinas.

El texto que, emocionada, tuve en mis manos y pude leer, allí a principios de los dos mil, está tipeado a máquina y consta de 83 páginas. En él vuelven a encontrarse los tópicos de la escritura de Puig: ambiente de clase media, relaciones desiguales entre varones y mujeres, un amor imposible, estereotipos sociales y sexuales que repiten las formas ya presentes en la pieza dramática Muy señor mío (1989), entre otras.

La trama del texto se desarrolla ‘espiralada’ y así se crea el suspenso: todo en el texto se torna exagerado, consolidando el procedimiento de la ficcionalización.

Los personajes

En Urge marido aparece una gran cantidad de personajes; sin embargo, todas las acciones dependen de uno: Gordis, una mujer todavía joven pero que es considerada una ‘solterona’. Es pobre, enfermera, muy decente, carnosa. Habita una vivienda humilde de un barrio de trabajadores en Tlatelolco, México. Convive con su madre y tiene un novio, Antonio, al que no ama pero a quien conserva porque “…es el único que me sigue…” (Urge, 11). Él está casado pero sostiene la relación con Gordis con la promesa de un divorcio inminente.

Enfrente del departamento de Gordis vive Rosa María, una joven obrera, de 20 años que vive con sus padres “…caricaturescamente encimosos…” (Urge, 17). Rosa María es, además, el personaje ‘enfrentado’ a Gordis; porque representa lo que Gordis no tiene y desea; aquélla tiene juventud y la posibilidad de cumplir un sueño con Pascual el joven bellboy que, al comenzar el guión, la ha abandonado al enterarse del embarazo de la jovencita. Gordis también está destinada a la frustración amorosa.

A partir de estos cuatro personajes (Gordis / Rosa María; Antonio / Pascual) que constituyen pares de opuestos y, a la vez, complementarios -en cada una de las mujeres se muestra el anverso y el reverso de lo que se considera ‘femenino’; en cada uno de los dos hombres se complementan las características de la masculinidad- más el ambiente marginal que se señala como espacio para la acción, se puede reconocer la presencia de una diégesis propia del melodrama. La clase baja, trabajadora, anhela moverse de ese sitio de sumisión y carencia al que la han confinado los dueños del poder: las personas ‘bien’ a las que ellos llegan sólo como para brindarles algún servicio.

Discursivamente, se observa el casi anonimato de los personajes: hay nombres (y en el caso de Gordis sólo lo que presuponemos un sobrenombre) pero no apellidos. La ausencia de éstos revela la carencia de quien debería ocupar el lugar del padre, el lugar central que rige los destinos de los personajes de los melodramas. Siempre huérfanos, abandonados, nómades, buscan la restitución de algo que jamás tuvieron en la realidad pero con lo que siempre soñaron: un lugar donde ser.

En el plano actancial, Gordis, Antonio, Rosa María y Pascual son estereotipos que definen los modos de comportamiento de los hombres y mujeres de determinada condición social y sexual.

Lo masculino y lo femenino se subraya tanto en las ‘formas de decir’ como por el tipo de relaciones que se establecen entre los personajes y por las representaciones que de esas mismas categorías establecen. Ser mujer es ser señorita, muy decente, que no va al cuarto oscuro, que sueña con el amor, que es servicial, deseada. Ser varón, aunque sea un niño es ser ‘macho’. Gordis le dice al niño que aparece en la primera escena “… Cállate tú… ¿qué no eres hombre? […] Así me gusta… ¡macho! (Urge, 1)

La representación de lo femenino se impone en la idea de la prohibición (transgresión) simbolizada en Gordis por la dieta. Ella, como su nombre permite presuponer, está excedida de peso (un señor la había llamado “carnosa” y la madre la somete a dietas). Cualquier exceso en una mujer que debe comportarse con mesura debe ser castigado. La intemperancia, recuerda Foucault en Historia de la sexualidad, se refiere a los placeres que se experimentan con algunas de las partes del cuerpo. “…no hay placer susceptible de ‘akolasia’ si no hay tacto y contacto: contacto con la boca, la lengua y la garganta (para los placeres de la comida y de la bebida), contacto con otras partes del cuerpo (para el placer del sexo)…” (2.- 39). Si la comida es el pecado, la dieta, la penitencia.

La gula es el símbolo de lo prohibido; es, también, el límite y el signo que circunscribe el buen comportamiento (que se castiga en toda la obra) y que en el final se expresa como la desobediencia explícita cuando Gordis deja ver golosinas que, a escondidas, comerá.

Los tópicos

Además del enfrentamiento entre los personajes (y nos referimos a una oposición sexual, no social ya que la primera determina desigualdad entre unos y otras), aparecen otros tópicos que constituyen intertextos con el discurso melodramático.

Uno de ellos es el secreto sobre el origen. Ya sea del nacimiento al ser éste en un hogar pobre; o el de ‘una personalidad’, nacimiento al mundo de la ‘fama’, como es el caso de Lulú Luján. Y los secretos son plausibles de extorsiones, entonces el castigo parece perpetuarse. Lulú, se sabe después, había sido Luisita, la muchacha pobre, seducida y abandonada por el joven Pascual, tan pobre como ella. Este secreto es 0el que además de ser guardado se transforma en motor de la extorsión que intensifica la acción. El recurso clásico de la anagnórisis es utilizado en este guión como otra forma de actualizar los mecanismos del melodrama. Lulú y Pascual se reconocen pero esto no tuerce el hilo del desenlace del texto porque este reconocimiento no influye, apenas subraya[1], la posibilidad del final feliz.

La traición es otra de las formas a las que se someten los personajes del melodrama. Rosa María fue traicionada por Pascual; Rosa María cree ser traicionada por Gordis cuando la descubre con Pascual mientras ésta la estaba ayudando y Gordis es traicionada por Antonio.

El triunfo del Bien sobre el Mal es otro de los tópicos. El Bien encarnado en la mujer virgen, capaz de salvaguardar su honor a pesar de todo. La virginidad como decencia y el cuerpo como objeto de deseo y, por lo tanto, censurado ya sea por puro (como en el caso de Rosa María), por inalcanzable (como en el caso de Lulú) o por feo (como en el caso de Gordis).

Los procedimientos: centrar lo periférico

Todos los procedimientos del discurso melodramático están saturados en el texto hasta el extremo de poner al desnudo la ficcionalización que se ha llevado a cabo. Todo es exagerado, claramente sobreactuado. El texto parece quebrarse en la noción de verosimilitud pero si observamos esto como un recurso expresivo podemos comprender la intención de Puig de imponer en un lugar central tópicos y formas consideradas periféricas, marginales tanto desde lo cultural como desde lo architextual (quiero decir llevar al cine una historia más cercana al radioteatro –o teleteatro-).

La ficcionalización es, además de un procedimiento metaléptico –de permutación-[2], un tópico espacial y actancial. La escena de la anagnórisis y del deseo cumplido de Pascual se desarrolla en el teatro (un night club pobretón, en realidad). Allí actúa Lulú Luján, allí canta Gertrudis, allí Gordis se hace pasar por quien no es. El espacio determina la posibilidad de que la realidad pueda ser trastocada. La penumbra impide que la realidad se vea objetivamente. Y la presencia de los otros que observan los movimientos ajenos, define el lugar del espectador. De manera que el teatro como lugar multiplica los espacios: detrás de bambalinas, camerinos, plateas, taquilla. Todo es espacio dramático y en todos ellos hay espectadores que justifican la representación.

El disfraz es la expresión más clara del desdoblamiento; es imponer a la realidad que oprime y desplaza, lo ‘otro’ que es aceptado; el disfraz hace concreto el sueño, actúa como ícono. Esto se condensa en la anteúltima escena donde los ambientes antes referidos se anulan:

…Exterior Bellas Artes […] Una Gordis desconocida va cruzando la alameda. Es alta, espigada. Va con traje negro largo, muy guapa […] Se cruza con Jorge Rivero –o Andrés García- y cambian miradas. Se sonríen en planos separados… (Urge, 83)

En la escena siguiente se aclara: “… la Gordis de siempre – duerme […] –No es la silueta, lo que importa es la ropa ¡De negro me voy a ver bien mamacita…!” (Urge, 83)

La ficcionalización representada en el disfraz como signo claro de un sujeto nómade (metaléptico) y en los engaños que cómicamente (-textualmente- se desarrollan en enredos) se hace procedimiento y tópico cuando se expone la parodia como recurso desviado que busca mostrar el revés de esos sujetos abyectos, en tanto que es descentrado todo lo que realizan. Así, se parodia el relato de la entrega amorosa de Rosa María.

-Ay, Gordis… Nunca te vas a imaginar lo que me pasa…

Gordis, se sienta junto a ella. La abraza, irónica.

Gordis: -Debe ser muy difícil adivinar… Llorando, y con la foto del güey en la mano… Déjame ver […]

Ya entiendo, lo viste feo y te sacrificaste…

Rosa María: -No es feo… Es reguapo […] Es que me había jurado amor eterno.

Gordis: -Y tú le diste la prueba de amor.

Rosa María: Te juro que ni me di cuenta… cuando me quise acordar ya era tarde.

Gordis: -De puro distraída…

Rosa María: – […] y se me olvidó todo.

Gordis: -Cuantimás salir corriendo.

Rosa María: En ese momento yo no tenía piernas para correr. Ni brazos para defenderme, nada.

Gordis: -Y así él te quería igual, tú sin piernas, sin brazos, sin nada… Pero dime ¿de qué se agarraba el pobre, para no caerse al piso? (20-21)

Se parodia la instancia posterior al amor en Gertrudis, a ella le provoca cantar y desmayarse.

El guión, en el plano textual, marca dos instancias: la del relato propiamente dicho, marcado por la verosimilitud y la de la relación architextual, señalada por la presencia de los créditos. En este nivel se presume que se desarrolla la introducción de la historia. En esta primera parte, el relato vacila entre la acción con diálogo de los personajes (Gordis aparece en su trabajo exponiendo los roles sexuales: masculino y femenino) y la acción muda con los carteles de los créditos en una suerte de palimpsesto. En estas imágenes se adelanta un elemento temático que, aunque después no se desarrolla expresamente, constituye un eje de sentido respecto al concepto de sujeto que se imprime. Gordis viaja: a pie, en camión, en metro. Toda la presentación es un recorrido de esta mujer.

Es en el viaje cuando el texto se abre a otros espacios subjetivos y a otras realidades. En el plano discursivo aparece la voz en off del personaje mientras que las imágenes muestran otra cosa. Pensar y decir no son actividades idénticas. En el pensamiento, Gordis se dice diferente a las otras mujeres de su condición. En ese espacio subjetivo, íntimo donde los permisos son posibles, se desarrolla una narración distinta donde Gordis es deseada (En off mientras todos la empujan, ella exclama: “¡Esto es un rapto!” Urge, 7). Ella se atreve a imponer su realidad, es un sujeto que desea (que ‘eso sea un rapto) y no asumir la actitud pasiva de ser deseada. Asimismo, se plantean estereotipos sexuales que adelantan lo que luego sí se tratará en el filme. Se establece la comparación del viaje como un parto y la necesidad de moverse, trasladarse, bajar, salir, como un aborto. Éste es el tema no dicho en el texto, en su lugar, Gordis trabajará para que el niño que espera Rosa María nazca y tenga una familia feliz. La metonimia es el procedimiento que se usa para plantear esa noción donde lo femenino es además, una categoría social.

Gordis: -Yo también bajo…

Señora: -Es un parto, bajar en Pino Suárez… Los que entran no me dejan salir, y me empujan pa’ atrás.

Gordis: -Pos si no la dejan salir, ya no es un parto, (fingiendo alarma), y eso está penado por la ley.

Señora: -No la entiendo mi’hijita.

Gordis: -La familia tiene que achicarse, pero para eso están las precauciones, ¿no? Digo… […] Voz en off de Gordis, ante la imposibilidad de bajar: -…De aquí vamos todos presos… o que se legalice de una vez… (8)

Esta forma de abrir otra narración, además de la que funciona como melodrama, por la inscripción de un relato no dicho en la realidad, y enunciado en esa esfera íntima, permite reconocer las verdaderas dimensiones humanas de Gordis y la crítica a esos estereotipos sociales y sexuales topicalizados en la diégesis del filme. Cuando Gordis habla con Antonio con un discurso ‘social’ y ‘respetuoso’, dice lo que él espera que diga. Pero el texto se abre a otro nivel, el del pensamiento de Gordis; en una voz en off, el texto expresa lo que ella realmente siente.

Antonio: -¿Adivina quién soy?

Gordis (resignada): -Un firuláis… no es. Seguro que es un bulldog. […]

Antonio: -Es que usted tiene un tigre… o un león, mi reina.

Gordis (en off): -Si pasa la perrera, ya veríamos […]

Antonio: -Te mueres de ganas por estar solos. ¿Verdad, mi amor?

Gordis (en off): -De ganas de estar sola con el platote de pozole, güey… (13-14)

Cuando Gordis habla con Pascual lo aconseja, sus intenciones están determinadas por lograr que él se case con Rosa María y reconozca al niño. Actúa maternalmente. Sin embargo, piensa en él de otro modo. El texto enuncia el mundo íntimo de Gordis:

…Pascual sale del agua y se vuelve a zambullir. Tiene un físico extraordinario, muy musculoso.

Gordis (en off mirándolo): -¡Ay, Gordis… tú no eres refrigerada, qué va… (57)

Así, en el nivel del discurso se centralizan cuestiones genéricas (textuales y sexuales) que suelen pertenecer a las topografías marginales.

Urge marido, aunque escrito como guión cinematográfico, llega a nosotros en un formato literario. Se impone desde esta legibilidad. Esta circunstancia permite reconocer las diferencias que el autor señalara en Los ojos de Greta Garbo entre la literatura y el cine. Una supone análisis de las situaciones y acciones; el otro, síntesis. El texto inédito de Puig es, por ahora, otra de las expresiones de análisis que el autor realiza en torno a los estereotipos sociales y sexuales expresados en los clichés lingüísticos que él transforma en literatura.

Sujetos

Urge marido es un guión cinematográfico que plantea una temática propia dentro un género -discursivo y subjetivo- (menor y femenino): el melodrama.

Sin embargo, en el plano del discurso, la narración de la historia de Gordis permite reconocer los procedimientos cinematográficos que Puig maneja y aprovecha para exponer y explorar las posibilidades narratológicas y actanciales. El uso de imágenes montadas, la voz en off, los fundidos son recursos del cine que, en el plano textual, abren otras posibilidades expresivas (focalizaciones) y una lógica (de tiempo y  complejidad de los personajes contra la aparente simpleza supuesta en los estereotipos que el melodrama expone.

Notas

Obras consultadas

Foucault, Michel. (1996) El orden del discurso. Madrid: Ediciones de la piqueta,

——– ————–(2004) Historia de la sexualidad 1, 2 y 3. México: Siglo XXI,

Genette, Gérard. (2004) Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Kristeva, Julia. (1988) Los poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos.

Puig, Manuel. (2004) Un destino melodramático. Buenos Aires: El cuenco de plata.

Sarlo, Beatriz. (2004) El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Norma.

Speranza, Graciela. (2000) Manuel Puig. Después del fin de la literatura. Buenos Aires: Norma.

Tubert, Silvia (ed.) (2003) “Del género al sexo. Los equívocos de un concepto”. España, Cátedra.

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