Las nueve musas
Teatro

El papel del teatro en la escuela del siglo XVI

Actualmente nadie discute sobre la importancia del teatro en la educación, tanto en los primeros años como en la adolescencia.

Delit Teatre, compañía inestable del Instituto Torre Roja

Aunque los planes de estudio son reacios a incluir esta disciplina dentro de sus currículums ordinarios, profesores y pedagogos hablan de sus ventajas. José Cañas ha indicado como el teatro es una de las mejores maneras de contribuir al desarrollo pleno del niño, “puesto que se fundamenta en dos posibilidades básicas de expresión, que no son otras que movimiento y palabra, y sustentada plena y constantemente por la creatividad y la espontaneidad”[1].

De otra manera, el aprendizaje que supone el teatro se ha descrito desde la moderna pedagogía, a través de las tan traídas y llevadas competencias básicas: “la dramatización y las estrategias didácticas teatrales, por su carácter transversal e interdisciplinario, se revelan como un instrumento didáctico eficaz para desarrollar aspectos de las competencias básicas y especialmente: competencia en comunicación lingüística; competencia cultural y artística; competencia social y ciudadana; competencia para aprender a aprender; competencia e autonomía e iniciativa personal.”[2]

No es necesario a estas alturas reivindicar las ventajas pedagógicas del teatro, pues no es ninguna novedad: lleva mucho tiempo practicándose en los centros escolares, no desde hace años, sino siglos. La perspectiva histórica nos ayuda a situar las cosas en su lugar adecuado. Empecemos por recordar el consejo que le dan a Trifón Cárdenas, un poeta de medio pelo, en La Regenta: “¡Los clásicos, Trifoncillo, los clásicos sobre todo!”[3]. Y la recomendación no tiene desperdicio. Porque los clásicos, si de verdad lo son, no es solo porque sean modelos dignos de imitar, sino porque se avanzaron a nuestro presente y siguen plenamente vigentes. Los clásicos bien entendidos resultan los más modernos de nuestros tiempos. Así, descubrimos que el teatro ya fue utilizado como recurso educativo habitual desde el primer Renacimiento. Los humanistas lo habían introducido ya en la universidad con un objetivo: habituar a los alumnos al uso del latín, y fomentar su posibilidad como lengua de comunicación (más allá del latín clásico de corte ciceroniano). Nace de este modo lo que se conoce como comedia humanística (que, por cierto, generó una joya: La Celestina), y el Terencio cristiano, obras neolatinas escritas para el alumnado universitario y cuyo título da cuenta de su carácter.

Rebajas
La Regenta (Clásicos)
  • (Leopoldo Alas), Clarín (Autor)

Objetivos del teatro escolar

Pero el panorama cambia cuando los jesuitas empiezan a dominar la educación en España (y buena parte de Europa). La Compañía trae consigo no solo un método de meditación (los conocidos ejercicios espirituales ignacianos), sino un proyecto educativo que se implanta en España mediante diferentes centros que afloran con rapidez por toda la Península. En 1546 se inaugura el primer centro escolar en Gandía. Después, vienen otros en Castilla (Ávila, Burgos, Plasencia, Medina del Campo) y Andalucía (Carmona, Sevilla). En 1585 la Compañía cuenta con 45 colegios; veinte años después, son ya 62. El más conocido de todos ellos fue, quizá, el Colegio Imperial, de Madrid, donde estudió buena parte de los hijos de las grandes familias de la nobleza.

En estos centros empezaron a utilizarse de manera sistemática las representaciones teatrales como recurso educativo.  Aprovecharon al principio obras de teatro utilizadas en círculos universitarios, las del Terencio cristiano, pero pronto escribieron otras originales, con dos objetivos muy claros. Por un lado, objetivos pedagógicos, que consistían en reforzar el dominio del latín (cuando estaban escritas en esta lengua) o del castellano. Obligaban, así, al alumno a trabajar dos elementos claves de la retórica: memoria  y actio. Sabido es que los tiempos modernos (incluso anteriores a la informática) han ido relativizando (si no aparcando) la importancia de la memoria. No así los antiguos, que la consideraban un elemento esencial de la persona. El orador debía saber hablar en público sin necesidad de acudir a sus notas, a sus papeles, ni tan solo para recordar una cita traída ad hoc en el discurso. Antes no resultaba tan fácil como en la actualidad acceder a los datos concretos, y la memoria resultaba una capacidad esencial. Hoy en día, con la masiva irrupción de enfermedades neurodegenerativas, la importancia de la memoria como facultad primordial del hombre está volviendo a tomar relevancia.

Por otro lado, la  actio  regulaba la correcta vocalización, la adecuada entonación del discurso y la gesticulación del orador; en definitiva, la forma de estar en público, aprendida a través de los ensayos y de la actuación en el escenario.  Su objetivo, por tanto, (aparte del aprendizaje de la oratoria) no era otro que el de enseñar al alumno a estar en público y hablar adecuadamente y con desenvoltura. En definitiva, saber estar.

En cuanto a los objetivos del teatro, destaca otro clarísimo, y que ha sido siempre la base de interminables polémicas: la propaganda ideológica. Esta es la razón por la que se escribieron nuevas obras rápidamente: se introdujeron temas religiosos, de temática bíblica, de  martirios de santos o tramas alegóricas. Se infundían, de este modo, modelos de conducta, que quedarían inculcados tanto en los actores como en el público, normalmente compuesto de compañeros de colegio de los actores y de sus familiares.

Características del teatro escolar

Los alumnos de colegio, los que hoy llamamos de secundaria, necesitaban obras adecuadas a su edad, a su dominio del lenguaje y pensadas específicamente para su formación. De manera que empezaron a escribirse nuevas obras, en latín, en castellano o mezclando ambas lenguas. Solían ser tragedias (Tragedia del triunfo de los santosTragedia MauricioTragedia Lucifer Fvrens in diem Circuncisionis Domini) especialmente si narraban el martirio de algún santo, aunque también aparecen algunas comedias (como la Comedioa Metánea) u otras obras con diferentes títulos: diálogo, coloquio, etc. En ellas se mezclan elementos de la mitología clásica con otros bíblicos y religiosos.

Se estructuran en cinco actos normalmente, y conservan las tres unidades aristotélicas (tiempo, espacio y acción). En general, aparecen muchos personajes, de manera que se puede hacer intervenir a muchos alumnos en el montaje, con lo que la función ganaba en espectacularidad y vistosidad. Este es el otro gran objetivo de las obras: la espectacularidad, que es la manera de suplir sus carencias dramáticas. Evidentemente, a menudo la calidad del texto deja mucho que desear, y la interpretación solo tiene la fuerza y la profesionalidad que puede alcanzar un adolescente no siempre dotado para las tablas. Por ello, intentaban cautivar al público a través de otros recursos: sobre todo con decorados y escenografías espectaculares que deslumbran al espectador, y recurriendo en determinados momentos a la música y la danza.

Sus argumentos desarrollaban la vida de ciertos mártires, especialmente los relacionados con el mundo de la educación. Así, por ejemplo, la Tragicomedia de santa Catalina, estrenada en Córdoba el 25 de noviembre de 1597, festividad de la santa, patrona de los estudiantes. En ella se muestra la vida de la santa y los martirios a los que fue sometida. Su autor, el padre Juan de Ávila, fue uno de los más importantes dramaturgos de la compañía, como ha señalado Julio Alonso Asenjo, de la Universidad de Valencia, especialista en la materia. Escribió también, en colaboración con el poeta sevillano Juan de Arguijo, la Tragedia de San Hermenegildo, hagiografía sobre la vida de este santo,  una de las obras más importantes del género.

Las representaciones se asociaban al calendario escolar y al religioso: a principio de curso, el 25 de noviembre (santa Catalina), Navidad, Carnaval (para advertir a los alumnos de los peligros de la carne y otros vicios), cuaresma, corpus y fin de curso, aunque podían estrenarse obras en otras ocasiones concretas y especiales.

Con la regularidad del estreno de estas obras, los jesuitas lograron algo que en un principio no estaba entre sus objetivos: crearon el hábito del teatro, la costumbre de ir a ver un espectáculo dramático, tanto por parte de los alumnos como por parte de las familias que acudían a ver las representaciones. Sin este hábito, difícilmente hubiese podido triunfar la comedia de manos de Lope de Vega a finales del siglo XVI y principios del XVII.

Y otro dato importantísimo a tener en cuenta: alumnos destacados de los colegios de jesuitas, en diferentes centros, fueron Cervantes, Góngora, el propio Lope, Tirso de Molina y Quevedo, que estudió en el Colegio Imperial. No solo lo mejor de nuestras letras, sino, sobre todo, la nómina más destacada de nuestro teatro del Siglo de Oro.

Es la manera de medir la importancia de la educación en una sociedad (por mucho que hayan cambiado la educación, los tiempos y la sociedad misma): no tanto por los resultados inmediatos (estadísticas de aprobados y suspendidos que se manejan en la actualidad en los pasillos del ministerio y en los despachos de la inspección académica), como por el poso que han dejado los años formativos en el adulto. La labor realizada por aquellos profesores, que probablemente no fueron ni grandes poetas ni grandes escenógrafos, no tiene precio.

[1] José Cañas, Didáctica de la expresión dramática, Octaedro, Barcelona, 2009, p. 18

[2] Tomás Motos, “El teatro en la educación secundaria: fundamentos y retos”, Revista Creatividad y Sociedad, nº 14, diciembre 2009, pág. 9

.3] Clarín, La Regenta, cap. 2.

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Jorge León Gustà

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

Directorio Cultural Hispano

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