Ruben Pinella

Qué secreta
y oculta alianza
existe entre la mirada y la mirada?
y qué relación persiste
aquí abajo
en la sombra
en la última sombra
de nosotros (?)
Juan Manuel Inchauspe

En la obra de Rubén Pinella [1] encontramos el  trabajo sistemático de  mostrar lo que no vemos, de obligar la mirada, detenerla.

Una mirada de lo que quedó, del rastro histórico de lo que fue  y a la vez la foto de lo que ya no está, su evidencia: esa dialéctica entre un pasado más remoto que la foto y el presente de la toma. La metáfora de lo que ha sido, duplicada. Así, Una década, una política determinadas han dejado su huella y Pinella enfoca su mirada y su objetivo en esa huella.

Dice Philippe Dubois[2]

“la fotografía está emparentada con esa categoría de “signos” entre los que se encuentra también el humo (indicio de un fuego), la sombra (indicio de una presencia), la cicatriz (marca de una herida) la ruina (vestigio de lo que ha estado ahí), el síntoma (de una enfermedad) la huella de un paso, etc. Todos estos signos tienen en común el hecho de ser realmente afectado por su objeto, de mantener con él una relación de conexión física”

En este sentido, la fotografía de Pinella está conectada con esa ruina, ese resto y los motivos,  la historia en ellos implicada.

En su libro “Abandonos” coproducido con Jorge Pousa  releva las huellas de la década de los 90 en Tres Arroyos, una ciudad al sur de la Provincia de Buenos Aires.  En su prólogo[3] se lee:

“Al contrario de la gran mayoría de los fotógrafos, las imágenes presentadas no son imparciales (…)  Buscan la presentación del fenómeno abordado en su totalidad histórica.

Es necesario tener en claro que toda imagen fotográfica, es pasible de decodificación y tiene algo para decirnos.

En ese sentido, el lenguaje fotográfico ha sido recurrentemente interpretado de dos maneras radicalmente distintas e igualmente equivocadas: a) como forma de conocimiento lúcido de la realidad (sin ninguna intermediación del fotógrafo en cuanto autor ideológico); b) como mera ilusión de lo real a partir de métodos y abordajes intuitivos y no racionales de carácter idealista. Mientras que aquella afirma su característica única de ser “reflejo de lo real” y testimonio imparcial de la historia, ésta le da una primacía de representación casi autónoma y arbitraria. (…) Estas dos percepciones poseen su ontología basada en una concepción metafísica del mundo. La imagen fotográfica, como cualquier otro documento, está construida a través de visiones de lo real.”

 Una edición de 2004 que se enriquece continuamente con la captura cotidiana que Rubén realiza del entorno.

Por último, la visibilidad de aquello que no es mirado, ante lo que la mirada y el objetivo de la cámara usualmente no se detienen,  frente a lo que se sigue de largo, ese no registro en su doble sentido: fotográfico y humano.

Esa visibilidad es posible en la medida del recorte, casi quirúrgico que practica Pinella, ese encuadre donde lo que estaría por fuera de la imagen es puesto en primer plano: como denuncia, como grito, como ostentación de lo real.

En una sociedad y una época que  exacerba el culto a la imagen pero donde su producción no es democrática sino que responde a imposiciones ,  se puede trasladar lo que Barthes[4] dice de la lengua a la imagen:

“Pero la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir.”

Beatriz Fiotto

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