Las nueve musas
Floris Claesz van Dijck

El banquete de los ciclos

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Desde los orígenes del género, no hemos dejado de observar en la tragedia un carácter curiosamente prometedor.

James Frazer nos legaba una teoría de rituales prehistóricos relacionados con los cultos a la fertilidad. El dios Dioniso, asesinado en otoño, esparce su carne en los campos del mundo como una suerte de estiércol divino y se ofrece, a su vez, como promesa del héroe sacrificial. Lo curioso de la comedia, con todo, es que también pareció haberse valido de tales promesas fertilizadoras. Un dios que muere lega, pasado el invierno, la cosecha que deben los mortales aprovechar y, lo que antes fue un sacrificio mortal ante la humanidad, se convierte, ahora, en la ironía de la resurrección

Los mitos sobre muerte y renacimiento cierto es que no determinan, en su totalidad, la profundidad de lo que el fenómeno de la tragedia y la comedia pudieron significar. Cierto es también que Dioniso siguió siendo el punto de referencia cardinal no solo entre las primeras manifestaciones literarias de la Grecia Clásica sino entre la narrativa de nuestras prácticas elementales. René Girard coincidirá en que el sacrificio es la expulsión violenta de un chivo expiatorio en favor de la comunión social; y aún, aunque no sepamos qué tan comunitario puede resultar todo ello, el sacrificio de violencia ritualizada no podemos negar que desde los orígenes estuvo, al menos, unido comunitariamente a la mesa. El asesinato de Dioniso ocurre, recordemos, aun siendo niño, a quien los titanes habrían despedazado para asar su carne y comérsela. Así, el sacrificio fue representación de que matar significa, naturalmente, una afirmación existencial. En cada víctima ofrendada la vida, como vemos, renace. Lo que se celebra en el banquete no deja de ser, pese a todo, una tragedia mortal

Desde sus primeros antecedentes, la escena de banquetes relacionada a Dioniso (sea en la mesa maldita de la Oresteia, en esa otra amistosa entre Estrepsiades y Sócrates preparada por Aristófanes o en la paradójica mesa edípica donde el rey nos revela al asesino que duerme en cada uno de nosotros) será unánime en tragedias tanto en comedias a lo largo de toda la tradición clásica. Las relaciones intertextuales ancladas al banquete dionisíaco, con todo, tuvieron eco antes, durante y tiempo después de que tales géneros lo hayan frecuentado. Homero nos contaba ya de un Dioniso que, huyendo a refugiarse con Tetis, habría provocado al rey que lo reprobó a cortar a su hijo en pedazos y devorárselo. Arriano prescribía de una leyenda recopilada de Alejandro Magno según la cual, llegado a la ciudad Nysa cerca del río Indo, se enteró que, en gracia al dios, cada hijo segundo de la comuna debía ser canibalizado. Heráclito declaraba que Hades y Dioniso eran, en esencia, un mismo dios: una identidad dual devoradora de almas

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El banquete (Pensamiento Ilustrado)
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Ahora, si bien desde tiempos inmemoriales la producción literaria estará unida entre los griegos a los momentos de devoro comunitario, lícito es afirmar que con El Banquete forjará Platón un tipo de intertextualidad de competencias inigualables. Nos memoraba C. García Gual lo particularmente importantes que son las conexiones de esta obra con Fedón, ya que mientras en esta última se enfrenta con Sócrates a la muerte, en El Banquete pareciera Platón querer enfrentarse a la vida: “De aquí que se haya considerado a la una como tragedia y a la otra como comedia y a ambas con el mismo tema central: la personalidad de Sócrates” Dado que el Banquete debió seguir de manera idiosincrásica las reglas de una verdadera fiesta de bebida, no sorprende que, además de las abundantes ironías, el tropo erótico haya sido tema central (¿Hasta dónde debemos creer las alegaciones de Diógenes sobre las incursiones de Platón en el drama?) El aire teatralizador estaba ya contaminado, imposible era no respirarlo. La naturaleza lúdica y sexual de los antiguos ritos dionisíacos sabemos que se habría trasladado a gran parte de la sátira social contemporánea. Teniendo en cuenta los orígenes del teatro aristofánico, que explotaron en extremo la Comedia Ática, no debe sorprendernos que logren entonces explicar no solo la influencia de la naturaleza lúdica y sexual implícita en el banquete platónico sino, y tal vez más crítico, porque el genuino Platón pudo haber dejado implícito a Aristófanes (un comediante dentro de una comedia) como una suerte de sinécdoque

Las especulaciones alrededor de esta obra como comedia no han sido escasas; de por qué Platón eligió a Eros en lugar de Afrodita como materia de sus discursos, se ha especulado en igual abundancia; ambas han sido pues personificaciones de las fuerzas que provocan amor. Y, aun así, cuando la comedia ha sido parte del componente mítico dionisíaco por excelencia, queda la cuestión todavía más fundamental de todas: Dioniso nada parece tener que ver con los gustos y disgustos, precisamente, de este banquete. En este punto la especulación se esfuma. Pero la sombra dionisíaca se escabulla entre las especulaciones de cualquier crítico: ¿Por qué, en un diálogo presumiblemente sobre el amor, finaliza Sócrates tratando de convencer a un trágico y a un comediante de que el maestro de su respectivo arte debería ser lógicamente el maestro del otro?

Lo fundamental del diálogo, se tuvo en cuenta, gira en torno a una larga tradición. La sacerdotisa Diotima, que habría sido inspirada por el daimon Eros, habría educado a Sócrates y éste, a su vez, legaba la lección al resto de los comensales. Platón, dialogando con nosotros, nos estaría inspirando entonces la lección a través un intermediario daimónico que actúa desde el dominio de las ideas al de las personas. Sin embargo, la paradoja de esta pseudoteología dialéctica (tan importante como para captar el final de El Banquete) es que después de tanta teoría sobre la naturaleza del amor, las relaciones humanas reales parecen sintetizar nada menos que una pura tragedia: Apolondro y Aristodemo no se benefician de su relación con Sócrates, Erixímaco es incapaz de perfeccionar a Fedro, y Pausanias fracasa en su intento de hacer virtuoso a Agatón

Bernard Knox habría expuesto ya la naturaleza del enigma final de manera decisiva. Desde el punto de vista de los primeros atomistas, alega el crítico, había una unidad subyacente a los aparentes contrarios, a la cual, bien se sabe, Platon adhería “Si bien Aristófanes y Agatón no pudieron entender cómo puede haber logos armónico entre uno y otro, esta armonía, aunque violenta, era inevitable” La conclusión, suscribe Knox, es que la interacción final pone en marcha no una competencia entre el filósofo contra el trágico y el comediante, más bien a la literatura filosófica como portadora de unidad entre ambos géneros. Si en un mismo individuo puede habitar a la vez la tragedia y la comedia, no extraña entonces que el héroe trágico del Banquete deba ser su superyó de cabecera Sócrates, mientras que el propio demiurgo, Platón, quien diseñe la “gracia” en la mesa

Ahora, si debido a esto intentó Platón usurpar (como un anticipado anhelo nietzscheano) la legendaria dualidad dionisíaca para crear su legado literario desde su superyó Sócrates, dudo que podamos saberlo alguna vez. Quizá el punto más conveniente sería concluir que Platón nos legó una simple lección de amor sin amoríos de por medio. Gregory Vlastos, de hecho, observaba ya en Sócrates un fracaso de amor, “una última zona de frigidez en el alma del Gran Erótico”. Pues aun cuando sea evidente que sea Eros quien inspire a los comensales y no Dioniso, por lo visto la influencia de comediógrafos no pudo evitar inspirar a Platón a concluir, con su personal ironía socrática, un simpático drama de amor tan “imperecedero” como su propio banquete

En fin. Los siglos pasan y, pese a todo, el elusivo Dioniso seguirá sentado en las mesas de la historia. Reclutado en el panteón romano oficial y con su festival inserto en Liberalia, el dios Baco, sin embargo, ocupará su relevo. La principal fuente literaria romana sobre las primeras fiestas bacanales, la de Tito Livio, nos decía que, basados en las anteriores tradiciones dionisíacas, los rituales báquicos incluían algunas de las originarias prácticas omofágicas como separar animales vivos y comérselos enteros crudos. Con los carnavales como resultado de tradiciones paganas, la Iglesia católica fue incapaz de detenerlos y finalmente tuvo que adoptarlos como parte de sus celebraciones. Baco había relevado a Dioniso y los romanos, con cierta confianza a cuestas, no dudaban de sus beneficios. Con todo, habían puesto demasiado ímpetu en su aspecto festivo habiéndose olvidado, acaso, que los orígenes del dios traían también terror. Las fiestas no tardaron en alarmar el temperamento clerical y, a continuación, se declararon peligrosas para el orden moral de la ortodoxia. Y, dado los rumores que circulaban sobre la práctica de extrema violencia contra seres humanos y animales, se llevaron a cabo importantes reformas para acabar con lo que podía llegar a ser la última de las tragedias sociales: la oscilación del Imperio

Teodosio I
Teodosio I

Tres siglos después del reinado de Teodosio I, que condenó la proscripción del culto al Baco dionisíaco, el Concilio Quinisexto consideró advertir a los cristianos que no participaran nunca más de las ceremonias. El consejo reprobó los ritos de la fiesta de Brumalia, el travestismo ritual, el uso de máscaras e incluso la invocación del nombre Baco. Después de ello, por el siglo VI d.C, el dios pasó a la clandestinidad tanto en el oriente griego como en el occidente latino y sus miradas, como metonimia de la maldición más que de la comedia y el vino, permanecieron dormidas de la historia

No se conoce ningún tratamiento completo de la recepción de Dioniso en la práctica ni el arte de la Edad Media. Dioniso parecía haber llegado a su fin con el fin del paganismo. Y, sin embargo, su sombra parece haberse filtrado sutilmente por los banquetes escandinavos. Desde los primeros asentamientos hasta la completa cristianización de Escandinavia, siglo XII d.C, los salones de banquetes fueron tropos vitales del centro político. Si resulta curioso que en el poema Beowulf la primera batalla violenta del héroe contra el monstro Grendel se nos presente en un salón de banquetes, Heorot, menos curioso quizá resulte si repasamos que muchas celebraciones cortesanas se realizaban justamente con el propósito secreto de violentar a sus invitados rivales. De las crónicas registradas en su Edda prosaica aprendemos de Snorri Sturluson, en hecho, que la construcción de estos vastos salones servía, en muchos casos, exclusivamente para preparar asesinatos. En “Ynglinga Saga” se nos relata cómo el legendario rey sueco Ingjald, en el siglo VIII d.C, construyó un gran salón con el único propósito de quemar a todos sus reyes subordinados en altas horas de la noche, mientras dormían “Los que intentaron salir –nos lega Snorri- fueron asesinados”

Hace casi ya siglo y medio, 1849, Karl Mullenhof nos corregía que las aventuras que el poeta de Beowulf atribuyó a su héroe se habrían atribuido por error, “ya que alguna vez pertenecieron al dios agrícola Beaw o Beow introducido erróneamente bajo el nombre de Beowulf”. La interpretación, naturalista según Mullenhof, es que fue ésta una tragedia simbólica que buscaba figurar las inclemencias climáticas de las tierras de los primeros anglos. Grendel, su madre y el dragón representarían así las personificaciones de las estaciones nórdicas con sus devastadoras tormentas e inundaciones. Mientras la conquista del tesoro del dragón se convierte en la “siembra” que inicia en otoño, la muerte de Beowulf siendo la “tierra” resultaría entonces de la desaparición del sol en invierno. Dedicarnos a precisar paralelos entre el dios agrícola Beaw y Dioniso, en este punto, no será una tarea más forzada que literalmente inútil. Solo baste revisar la vasta marea de la historia para advertir que el regreso triunfante de Dioniso siquiera precisará permiso en los salones de fiesta para presentarse como Invitado Real.

El Renacimiento, que se habría dedicado a revivir a los dioses paganos, esta vez habría instalado a Dioniso como encarnación divina de nada menos que un estilo de vida ostentoso. Decenas de escritores y pintores (la caravana incluye a Pico della Mirandola, Tiziano y hasta el propio Miguel Ángel) se habrían dedicado a ofrendar exhibiciones para dar al dios una cualidad que más tarde Joachim Winckelmann denominaría de «noble sencillez y tranquila grandeza”. El Dioniso del Renacimiento volvía a los banquetes a traer algo de inspiración genuina, por supuesto, aunque solo como refrigerio estático y superficial. Su cuerpo empezaba de nuevo a estar en exhibición, pero su alma, empero, seguía oculta. La compleja naturaleza dual de Dioniso no fue auténticamente resignificada sino en el siglo XVIII d.C con el auxilio de poetas dedicados. Junto con Winckelmann, Johann Georg Hamann y Johann Gottfried Herder habían sido de los primeros en cargar la bandera ante las primeras críticas literarias dionisíacas Friedrich Hölderlin, para la ocasión, traía el mástil

La misión del dios griego se había vuelto, para Hölderlin, intercambiable con la del propio Cristo. Ambos habían conquistado al sacrificio, ambos habían oscurecido la distinción entre sangre y vino, y ambos prometieron a sus seguidores la salvación después de la muerte. Pero, por sobre todo, la posibilidad de transmutarse de victima a carne divina. Dioniso era, en esencia, la encarnación de la poética alemana. Atraído profundamente por el dios pagano, Hölderlin estaba convencido de que las imágenes dionisíacas podían producir poderosos efectos no solo para expresar su propia vocación sino para agregar una dimensión griega a las preocupaciones cristianas contemporáneas. Decidido a fusionarse al temperamento de la religión antigua, Hölderlin estaba, sin sospecharlo, preparando el terreno de un Dioniso que, a continuación, prometía oscilar una vez más los cimientos del cristianismo occidental

Cuando hoy hablamos de lo “dionisíaco” innegable se nos hace acudir al contexto semántico que le dio Nietzsche, ya que el Dioniso nietzscheano es probablemente el favorecido más sublime que se ha logrado resucitar para la crítica posterior. El esfuerzo intelectual masivo que se involucró alrededor de Dionisio en el siglo XIX gracias a las relecturas nietzscheanas fue tal, que no solo filósofos y poetas se dedicaron a resignificar su herencia, sino que su crítica terminó convirtiéndolo, de una manera bastante curiosa, como una suerte de heredero del propio intelecto humano. Friedrich Schelling había desarrollado una “dionisiología” idealista para determinar, en la línea de Hegel, la relación dual humano/dios con el geist, el “espíritu absoluto”. Arqueólogos como Friedrich Creuzer, por su parte, introdujeron una dimensión histórica que intentaba rastrear los misterios dionisíacos más allá de las fronteras del pensamiento indio, egipcio e incluso americano. Dionisio no era ya parte de un fértil ritual para dramaturgos y comediantes; no era una amenaza romana, así como tampoco de posible locura trágica para banquetes nórdicos. Lo dionisíaco se estaba convirtiendo ahora en algo, acaso, que pretendía contener al mundo todo: Dioniso éramos nosotros

Si la historia del arte había sido un verdadero espejo de la conciencia, Nietzsche la había observado más alto y claro que nadie llevándola hasta sus límites. Se convenció el alemán de que no quedaba ningún auténtico Dionisio que resucitar sino más bien un único dios que matar. Era ésa la única manera de nosotros tomar su relevo. Retomado exclusivamente del Dionisio de Hölderlin, Nietzsche había entendido perfectamente que Dionisio y Cristo eran sustitutos existenciales. Después de repasar unas cuantas figuras literarias, desde Prometeo y Empédocles hasta su problemático Edipo, se decidió Nietzsche encarnar su superyó socrático para invocarlo: el ególatra Zaratustra

La noción de que lo dionisíaco es un tropo psicológico de algo sufriente pero que permanece eternamente anhelado, el yo Dios, fue tan provocadora que preparó el escenario no solo para el existencialismo europeo de la posguerra, sino que ofreció un rol sumamente provechoso para psicoanalistas y antropólogos en todo occidente. Émile Durkheim y Marcel Mauss despertarán su interés por las instituciones sociales y, la identificación inconsciente con Dioniso terminará siendo reemplazada por la identificación total con el grupo y la emoción colectiva

Lo lógico no era qué cada banquete deba pensarse cómo una continuada ceremonia religiosa de ritos originarios, sino que, al ser la ingestión de alimentos una de nuestras prácticas más originarias, lo absurdo fue pensar que el “banquete” no haya fundado nuestro primer discurso ritual. Las lecturas de Girard, en este aspecto, han resultado provechosas al evitar seguir las huellas del enfoque filológico preliminar ya que, en su lugar, intentaron centrarse en rastrear la genealogía dionisíaca a través de los discursos tabú de nuestra violencia histórica. Deudor ineludible de Foucault, Girard no solo prestó atención a la analogía entre Dioniso y Cristo como drama común, sino al protagonista, al dios, como a la vez víctima y verdugo homicida de su propia trama. El resentimiento, que tanto molestaba a Nietzsche de la “moral esclava”, debía leerse según Girard tan solo como otra forma de éxtasis manifiesto. Cristo, al igual que Dionisio, fue tan dual en su sumisión como en su sacrifical subversión. Y en este aspecto, sin importar cuan víctima podamos ser, todos somos cómplices de la violencia institucionalizada

El camino dionisíaco se vuelve opaco y subversivo. E inevitable se nos hace revolver los orígenes y retomar una de las analogías violentas más subversivas de nuestra herencia cultural: la muerte de Sócrates junto a la del propio Cristo. Quizá no sea esto más relevante por las infinitas referencias en torno al sacrificio dionisíaco y cristiano, como a la limitada analogía frente a Sócrates como referente del drama sacrifical. Sobre todo, cuando es posible que sea la figura del Sócrates platónico (imbuido, como afirma García Gual, de influencias trágicas) quien haya preparado suficiente terreno para la construcción literaria del Cristo apostólico ¿Pues es posible absolver aquí a Dionisio?

Si hay dos muertes que siguen caracterizando la historia de occidente como piedras de toque angulares ante los reflejos de nuestra sensibilidad, difícil sería encontrar otras dos tan fáciles de identificar sin siquiera mencionarlas. Con su estatus de injusticia tanto social como existencial, las ejecuciones de Cristo y Sócrates nos han ido presionando como una suerte de herida moral e intelectual irreparable a lo largo de nuestra historia. Pero esto no es todo. Todas las etapas que van alertando las percepciones de la Cruz y las provocaciones implícitas al juicio y ejecución de Cristo están en íntimo contraste al grito de muerte que, paralelo el banquete platónico, nos han acompañado con el mismo tono conmemorativo: la Ultima Cena.

Estas dos noches culinarias, trazadas en las dos ciudades seminales de nuestro destino occidental, Atenas y Jerusalén, precipitarán la búsqueda entre cuerpo y alma que, en las innumerables noches de amor por venir, no dejarán descansar la búsqueda de nuestro propio Eros ni vida ni en literatura. De ahora en más, la consumación del amor en ambos banquetes estará marcada no sólo por una penetrante resonancia estética sino también por un deseo tanto sacralizado como fanáticamente hermético

Lo que sabemos del banquete cristiano consiste enteramente en el testimonio recogido en los Evangelios sinópticos, Hechos, y en algunas de las Epístolas paulinas relacionadas a cada uno de estos. De las referencias polifónicas que nos ofrece el Nuevo Testamento, sin embargo, ninguna logrará captar esta trascendencia conmemorativa como la del propio Juan. Las redundancias, a esta altura, son vicio: no sin fundamento la herencia cristiana occidental deriva sus artes de representación más populares, en su totalidad, de su Cuarto Evangelio. Debido a tropos tan penetrantes como los del “Verbo hecho Carne”, el “Buen Pastor” e incluso las atribuciones a su Libro del Apocalipsis, apenas hay una sílaba en Juan que no haya sido objeto de un estudio exhaustivo

Juan ya ha sido visto durante tiempo como un judío helénico o, al menos, como el testigo más fuerte de los judíos helenizados. Hipótesis sobre sus orígenes gnósticos (Rudolf Bultmann quizá el moderno más insistente) enseñan que habría residido Juan por más de dos décadas en las ciudades griegas del Asia Menor, donde hizo uso no solo del griego koiné para expresar su escritura (como el resto de los apostólicos) sino donde pudo de hecho haber aprendido ciertos géneros de literatura griega. Comparándolo directamente con Plotino, George Steiner se atrevía a ubicar a Juan como uno de los mayores genios literarios del mundo clásico griego posterior. Y, aun así, todavía queda por saber si Juan no está más en deuda con los antiguos griegos que Plotino mismo

Hablar del Cuarto Evangelio como drama trágico, por su parte, se ha convertido ya en hábito para los aplicados a Juan. Su impulsor E.F.R Hitchcock, a principios del siglo XX, afirmará en el cuarto evangelista un seguidor acérrimo a la Poética aristotélica. R.H Strachan, a continuación, dirá que la nota trágica determinante se encuentra ya en el prólogo: «A lo suyo vino, y los suyos no le recibieron». Claro que aun si decidimos mantener pleno escepticismo ante ello, no es demostrar que Juan responda a dictados exclusivos de una tragedia lo que acá es necesario aceptar. Especular que el autor del Cuarto Evangelio pensó en categorías dramáticas no es muy diferente de afirmar, como lo ha hecho el resto de sus pares literatos, que tomó prestadas categorías de la literatura biográfica antigua. Los intentos dramatológicos de definir a Judas como el emblema más evocativo de la Pasión de Cristo, han sido en Juan tan aclamados en comparación a sus apostólicos, que, a esta altura, la pregunta se reclama por sí misma: ¿Tan irrazonable resulta mirar atrás medio siglo hacia la muerte de uno de los atenienses más renombrados del mundo clásico, Sócrates, para reflexionar estilísticamente sobre la tragedia más grande del mundo romano: la de Cristo?  En otras palabras ¿Se podría evitar respirar el legado del aire helénico por romanizado que esté el mundo?

Aun si aceptamos el carácter de su pseudoteología, forzado sería leer al banquete platónico como un “Evangelio de amor”. Aun así, no tan forzado sería, con todo, leer al banquete joánico como una pseudotragedia teológica. Si la pluma de Juan estuvo, al igual que la de Platón, culturalmente impregnada de antecedentes dionisíacos, es una posibilidad, aunque no ilógica, sólo digna de especulación. Que El Banquete y su Ultima Cena sean, respectivamente, la comedia y la tragedia por antonomasia de nuestra identidad occidental, de seguro es una posibilidad menos indigna

Como si se tratara de un rumor efervescente que pretende desvanecer, Dionisio se ve siempre tentado a volver a su oscuridad mítica a medida que avanzamos en el tiempo. Pero aquí lo extraordinario: cuanto más se aleja de nuestras comprensiones más dominante parece volverse en nuestro imaginario. Estamos tratando aquí con un hijo negado que parece sentirse cómodo no solo desde distintas dinámicas retóricas sino desde nuestras prácticas más elementales. La gama de los significados simbólicos y materiales ha sido, alrededor de su mesa, totalizadora. Comprende desde géneros literarios originarios y construcciones de lo erótico hasta colaboraciones y confrontaciones políticas, ritos de acción histórica, contratos discursivos y hasta de profundo alcance ontológico. En sus múltiples dimensiones y complejidades, el consumo de una comida con amigos o enemigos, íntimos o extraños, es el microcosmos mismo de una metáfora que no nos ha permitido mirar a otro lugar: convivir. Y en este aspecto, un dios ensombrecido (o el tropo de un dios ensombrecido) ha resultado, al parecer, más que agotador

«El teatro es un banquete para el alma -recomendaba Chéjov– y la tragedia su plato principal» Y aunque cierto es que la comedia no tiene por qué quedar fuera del teatro de la vida, cierto es también que es tarea nuestra afrontar lo que nos espera en el brindis. La escena es típica y en el telón de los siglos ha sido ya escenificada múltiples veces. Aun así, sigue siendo un rumor igual de efervescente: ¿Amor? ¿Traición? ¿Egolatría? ¿Violencia o comunión? ¿Risa o miedo? Las posibilidades son demasiado vastas, o, en el peor de los casos, demasiado personales: su tropo es inmanente. La tendencia dionisíaca continúa y todo apunta que, mientras persista la erudición y el hábito, así su sombra persistirá. Si no es la academia o la mera biblioteca quedará, en analogía, la confrontación real. Sobre el pan de cada día.

Duval Hudson

Imagen de cabecera: Floris Claesz van DijckStill Life

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