Las nueve musas
Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi

Del primer al nuevo mundo: la huella de la ópera

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Los antecedentes europeos

El antecedente más claro de la ópera barroca fue Claudio Monteverdi (1567-1643) que en 1608 publica la primera gran ópera, Orfeo. Donde la trama está basada en el antiguo mito griego, del personaje que intenta rescatar a su amada del mundo de los muertos.

Monteverdi utilizó temas míticos para criticar a la sociedad, sus costumbres y a la moral de la época. En general las primeras representaciones de la ópera toman sus temas de la mitología antigua y de las grandes tragedias griegas.

Según algunos documentos, Marc Antonio Cesti (1623 – 1669) fue uno de los compositores más importantes de la escuela veneciana. Alguna de sus óperas más famosas fue Il pomo d’oro (1668) el cual narra la historia del triunfo de Venus en el concurso de las tres diosas. Esta obra es más elaborada que las demás obras de su tiempo y era tan larga que tuvo que representarse en dos jornadas.

Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741) probablemente es más conocido por su música instrumental, pero es uno de los grandes compositores de la ópera barroca; adaptó las historias, transformando a los pomposos protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían sentirse identificados. Orlando furioso (1722) que es considerada como una de las mejores óperas de la época barroca, con un ambiente mítico, la historia integra dos triángulos amorosos; mostrando la naturaleza de los celos y cómo nuestros sentimientos nos pueden gobernar. También pueden ser utilizados para manipular a los demás a fin de conseguir nuestros propios propósitos egoístas.

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Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) es considerado una figura clave en la ópera barroca, así como uno de los compositores más influyentes de la música occidental. Una de sus obras más exitosas Giulio Cesare in Egitto (1724), se inspiró en el histórico idilio entre dos de las figuras más conocidas de la antigüedad, Julio Cesar y Cleopatra. Las intrigas políticas, los amores y los celos, son el corazón de esta ópera. Esta historia posibilitó que el público accediera a la obra sin tratar de descifrar una trama llena de intrigas complicadas, que era lo usual en las óperas de ese momento. Remy Pierre-Jean[1] afirmó que la temática tratada en la ópera es “perfectamente trasladable a todas las épocas de la historia”.

Las historias y los personajes en la ópera barroca son parecidos, los protagónicos son héroes, dioses y hasta emperadores. La diferencia recae sobre cómo cada compositor trata de manera personal una historia de amor, de celos y hasta venganza, todo esto acompañado de una música cuyo principal objetivo era recrear belleza y virtuosismo.

¿Quién cantaba las óperas en el barroco europeo? Farinelli y los castrati

Basado en antiguos documentos, es bien sabido que la mujer ha sido discriminada desde la Grecia arcaica donde se les excluía de todo asunto político y no eran consideradas ciudadanas, por ende, no se les permitía participar del espectáculo en general. Esto fue cambiando con el paso del tiempo; sin embargo, para los siglos XVII y XVIII, seguían sin ser aceptadas en diversas áreas, incluyendo la musical.

Las mujeres por naturaleza poseen de un registro vocal más alto que el de los hombres, como todo el mundo sabe, por lo tanto, ¿qué se hace cuando la música requiere de voces de soprano, pero se niega a permitir que las mujeres pisen los escenarios? Aquí es donde comienza la historia de los castrati.

Estos cantantes – como lo alude su nombre- eran hombres quienes fueron castrados en la preadolescencia, con el fin de frenar la segregación de hormonas vitales en su desarrollo sexual, que, entre muchas otras cosas, incluye el desarrollo de sus cuerdas vocales. De esta manera, podían conservar ese rango vocal agudo toda su vida. La combinación antinatural del tono alto, propio de un muchacho, con la potencia pulmonar de un hombre adulto, creaba un sonido que la gente describía como “mágico”, fue lo que hizo que estos jóvenes se posicionaran como centro de la vida escénica italiana.

El más famoso de estos cantantes fue sin duda, Carlo María Michelangelo Nicola Broschi (24 de enero de 1705 – 16 de septiembre de 1782), mejor conocido como “Farinelli” cuya castración se especula fue debido a una necesidad medica; no obstante, hay probabilidad de que esto solo fuese una mentira para evitar que tanto los médicos como su familia fueran sancionados por las autoridades; puesto que, aunque sea difícil de creer, esta práctica estaba prohibida dentro de la ley, pero extrañamente estos casos realmente no eran perseguidos y solo se trataba de guardar las apariencias.

Desde una temprana edad, se dice que Farinelli poseía de un talento único; el cual le ayudó a adquirir fama por toda Italia y eventualmente, le permitió viajar a otros países, incluyendo España, donde originalmente iba a permanecer por tres meses, pero terminó viviendo alrededor de veinticinco años. Esto gracias a que fue contratado por la reina para curar la depresión melancólica del rey Felipe V, a quien le cantó por más de una década las mismas canciones todas las noches, y quien no solo le dio poder, sino el titulo de primer ministro. Con esta posición ganada, Farinelli fue la gran influencia de las artes líricas en España, Dándole u lugar preponderante a  la ópera italiana en el gusto español (y por ende a sus colonias) y volviendo a esta, una capital operística.

Aunque gracias a castratos como Farinelli se logró como la expansión de la ópera italiana y la consolidación de una técnica vocal, este fenómeno social no fue más que el reflejo de una sociedad machista que prefirió ir en contra de la moral, la ley y los derechos humanos, mutilando a miles de jóvenes, antes que dejar a una mujer cantar.

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 Los teatros de los siglos XVI al XVII en la tradición hispánica

Si tomamos en cuenta los documentos históricos, podemos percibir que los teatros en Europa eran públicos durante la segunda mitad del siglo XVI, hasta que las cofradías religiosas decidieron utilizarlos con fines de propaganda a la religión católica. En 1565, Felipe II concede permiso para que las congregaciones se instalen y representen comedias en la capital de forma permanente, con esto, se da inicio a Los Corrales de la Comedia, representados en los patios de vecindad.

Las obras se anunciaban voceando en las calles y no solían durar más de una semana en cartel. Las funciones solían comenzar en la tarde y duraban casi tres horas.

Cerca de la entrada en la alojería se vendían alimentos y bebidas; el nombre proviene de una bebida de esa época. En el patio no se permitía la relación entre hombres y mujeres. Los palcos era la zona reservada a las familias más ricas del pueblo, aquí sí estaba permitido que las mujeres y hombres convivieran.

El corral de la Pacheca
El corral de la Pacheca

Algunos de los corrales más importantes fueron El Corral de la Cruz (1579) en Madrid y el primer gran corral, El Corral del Príncipe (1582). El corral de la Pacheca (1568) fue el primer teatro cubierto de Europa, la idea de cubrirlo se le ocurrió a Alberto Ganassa en 1574.

Los corrales fueron ampliándose, hasta que, en el siglo XVII, el teatro de corte inicia con la llegada de los primeros ingenieros y escenógrafos italianos. Lo más destacado era el decorado y el uso de tramoyas (mecanismos utilizados para efectos especiales), también se incorpora entrada fija.

Las representaciones cortesanas se llevaban a cabo en los grandes salones donde se celebraban fiestas de variadas manifestaciones (banquetes, teatro, mascaradas), como el Salón Dorado.

En México, el gusto de los indígenas por las funciones teatrales en festividades de su culto religioso inspiró a los misioneros a utilizar los escenarios de los ritos prehispánicos de Teotihuacan, Cholula y Tlaxcala para iniciar la evangelización. Los actores eran gente del pueblo y de la iglesia.

la huella de la ópera
Coliseo de Nuevo México

Llega el teatro criollo con un interés profesional, separando gradualmente la participación del pueblo y el ideal evangelizador. Los autores mexicanos fueron eximidos y sólo se permitía la representación de obras europeas que eran previamente autorizadas por el Santo Oficio. El Coliseo de Nuevo México (después “Teatro Principal”) fue el primer teatro oficial en México, inaugurado el 25 de diciembre de 1753 por el virrey Revillagigedo, le siguieron muchos teatros por todo el país, hasta consolidar una enorme red de la que no se han hecho estudios suficientes todavía.

Los teatros son un reflejo de los cambios que ha atravesado la sociedad a través de los años, una representación de las necesidades, intereses y los avances tecnológicos de la humanidad en general.

 La primera ópera del Nuevo Mundo

Mientras tanto en el nuevo mundo se daba el sincretismo entre la cultura española e indígena, se fundaron ciudades y se construyeron centros religiosos como catedrales en las que además de compartirse la religión, se compartía el arte y la cultura, ya que la música fue un punto clave para poder llegar a los corazones indígenas y a la aceptación de las nuevas ideologías.

Gracias a las enseñanzas musicales en la catedral de México surgieron muchos compositores prometedores. Uno de ellos fue Manuel de Sumaya (Ciudad de México, c.1680 – Oaxaca, 1755) quien en 1690 ingresó en la capilla musical de la catedral de México como mozo de coro o seise bajo la tutela del maestro de capilla Antonio de Salazar.

Se cree que Sumaya pudo haber sido mestizo, no se tiene conocimiento exacto sobre su nacimiento, sus registros de bautismo datan del 1680 y se cambiaron del libro de bautismos de mestizos, negros y mulatos al libro de bautismos españoles, esto pudiera ser por el hecho de sus grandes dotes musicales y su fama posterior, el ser nombrado español le otorgaba la oportunidad de tener acceso a diversas instituciones, la cual no tendría siendo mestizo.

La Partenope escrita por Sumaya, fue estrenada en 1711 a pedido del Virrey Fernando de Alencastre como regalo al rey Felipe V (Libreto de Silvio “Stampiglia”). Se considera la primera ópera escrita por un nacido en el continente americano. De compositor, organista y director de coro, paso a ser maestro de capilla de la Catedral de México en 1715, pasando sus últimos años como obispo desde 1738 en la catedral de Oaxaca.

Sin lugar a duda, el sincretismo trajo consigo muchas formas musicales para el nuevo mundo, La Partenope es fruto de ello y aunque la partitura está perdida se mantiene el legado histórico y la huella que dejo la ópera en América, que incluyó el símbolo de civilización y cultura durante los siguientes tres siglos.

Grupo de estudios operísticos

Facultad de música y artes

Universidad Autónoma de Tamaulipas

Adelfo Rubio G.

Diana Laura Bolado Rubio

Enrique Martínez Cruz

Estefanía Rivera Tabares

Coordinación: Enid Negrete

 Fuentes

  • Daniela, La historia de Farinelli ‘il castrato, culturizando.com, 2019. [Blog]
  • De La Garza Arregui, Bernandina. Guía De La Ciudad De México. [Blog]
  • De La Granja, Agustín. Notas Sobre El Teatro En Tiempos De Felipe II. Teatros Y Vida, 1991.
  • El repertorio dorado de Il pomo d’oro. (1 de Abril de 2020). Obtenido de Teatro Mayor, Julio Mario Santo Domingo
  • Expedientes Secretos Cyse, Manuel de Sumaya. (2019, 27 junio). [Vídeo]
  • Fuente, L. M. (5 de Junio de 2017). Giulio Cesare in Egitto” de George Frideric Handel. Obtenido de Tiempo de música
  • Gonzáles, Esther Margarita, et all. Se Abre Telón. México, Santillana, 2003.
  • Milella, F. (6 de Agosto de 2017). Orfeo de Claudio Monteverdi
  • Pérez Monfort, Ricardo. Circo, Teatro y variedades. Diversiones En La Ciudad De México A Fines Del Porfiriato. México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa,
  • Pérez, Encarna. Los Teatros En Los Siglos XVI Y XVII. España: Littera, 2013. [Blog]
  • Quezada, E. G. Manuel De Sumaya, La Primera Ópera Novohispana. Antilha. Revista Latinoamericana De Historia, Arte Y Literatura, N7 p.27. México, 2014.
  • Rodríguez B., Orlando. Lugares De Representación En América Durante La Época Virreinal. II Festival Iberoamericano De Teatro. Cadiz: Universidad De Cádiz, 1998.
  • Rosselli, John, The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850, Acta Musicológica Vol. 60, Fasc. Basilea: International Musicological Society, 1988.
  • Segura González, Rosa María, Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género, Programa Institucional de Estudios de Género. Facultad de Estudios Superiores Iztacala México: UNAM, 2019.
  • Unamuno, P., ‘Castrati’: Venerados monstruos. Madrid: El mundo, 2014 [Diario Online]
  • Venice Ópera Tickets. (s.f.)

[1] Remy Pierre-Jean (1937 -2010) es un diplomático y escritor francés. Fue miembro de la Academia Francesa.

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Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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