Las nueve musas
Bacanales

Los límites de las artes

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Actualmente puede verse en el CaixaForum de Barcelona la exposición titulada Arte y mito. El subtítulo de la exposición nos da una clara idea de su contenido: Los dioses del Prado.

Es una exposición itinerante realizada con fondos de la principal pinacoteca del país. Dejaremos de lado el hecho de que cuadros de una institución pública se presten a una fundación privada, algo cuestionable a mi juicio, aunque bien está todo lo que sea difundir la cultura y todavía más si con ello se consigue su itinerancia por diferentes museos (la mayoría asociados a La Caixa): ha estado en San Sebastián, Sevilla, en Zaragoza (entre otros) y recaba ahora en Barcelona.

Como indica su título, su objetivo es mostrar cómo el arte ha reflejado los mitos. Es, por tanto, una muestra temática que abarca diferentes épocas y géneros artísticos: pintura sobre todo, pero también escultura (estatuas exentas y bajorrelieves), incluso una moneda que se ilustra con una imagen alusiva a la Gigantomaquia y otra que muestra a la diosa Cibeles en su carro, acuñada con motivo de la paz de Westfalia

artes y mito
Vulcano – RUBENS

Esta diversidad de obras presenta un elemento en común: todas reproducen un motivo mitológico.  Las estatuas retratan a diferentes personajes: faunos, las tres gracias o diferentes dioses, Apolo, Marte, Venus. Especial encanto tiene la Musa pensativa, no solo por su virtuosismo técnico (repárese en el manto que cubre sus brazos y hombros), sino por su postura melancólica y mirada inteligente que logra que el retrato vaya más allá del arquetipo de musa, para convertir la imagen de esta divinidad en una mujer que escucha con atención, interés y emoción estética. Unos cuantos cuadros y esculturas reproducen retratos de personajes mitológicos, como los diferentes Cupidos, bustos de Apolo, Marte, Venus o escenas características, como las bacanales o el Vulcano de Rubens.

Rebajas

Sin embargo, la mayor parte de los cuadros más que mostrar, lo que hacen es narrar algún aspecto del mito. De este modo, las obras aquí presentes tienen como base dos artes bien distintas: por un lado, la pintura (o la escultura) y la literatura. Efectivamente, aunque el origen de los mitos es oral, pronto pasaron al ámbito de la literatura escrita, hasta acabar cristalizando en las Metamorfosis que escribió Ovidio en el s. I a. de C., extenso poema narrativo que dio forma definitiva a sus leyendas (amores de todo tipo y transformaciones que dan título al libro) y las legó a la posteridad. No se trata solo de que hasta la menor de las leyendas tenga su referencia en este poema, sino que la tradición europea ha bebido de este texto para saber qué ocurrió con tal o cual dios o diosa, o, simplemente, para recuperar a todos los amantes de Júpiter, que no es poco trabajo. Modernamente, la fuente más clara fue el Diccionario de mitología griega y romana, de Pierre Grimal, o, simplemente, el Grimal. Actualmente, una entrada en Google nos permite conocer qué sucedió con tal diosa o desentrañar una oscura alusión mitológica.

Sin embargo, sigue resultando imprescindible consultar el poema ovidiano para comprender ciertas alusiones mitológicas, sobre todo en las fábulas que tan de moda se pusieron en España a raíz del Polifemo de Góngora. Lo mismo sucede con los cuadros, que dependen de este relato mitológico y de sus referencias. Por eso, vemos que buena parte de los cuadros que presenta la exposición entrelaza dos medios expresivos diferentes. Resulta una característica especialmente remarcable. No es de extrañar que suceda esto en la pintura barroca, pues el arte del siglo XVII se caracteriza (frente al del Renacimiento) por la fusión de géneros (o el intento de superarlos; por ejemplo, la ópera, que une música y teatro). Pues bien, en muchos de los cuadros que se incluyen en la muestra se entrelazan dos medios expresivos diferentes. Por un lado, el plástico, la tabla bidimensional del cuadro, cuyo arte se desarrolla en el espacio: esencialmente, el lienzo, aunque también la pared. Encontramos lo mismo en los bajorrelieves y en las monedas aludidas. La escultura introduce el volumen como elemento diferenciador, pero el espacio sigue siendo un elemento esencial. En arquitectura, también se cuenta con el volumen y el espacio como elementos básicos. Por otro lado, el componente característico de la literatura es, en las conocidas y acertadísimas palabras de Machado, palabra en el tiempo. Es decir: se desarrolla en el tiempo porque no queda fijada como el cuadro en un espacio, sino que se desarrolla a lo largo de un intervalo cronológico. Este aspecto es común con la música: necesitamos algunos minutos (si no horas) para leer una obra literaria o escuchar una composición musical. Por el contrario, podemos ver en un solo instante (aunque sea de manera superficial o introductoria) un cuadro en una primera e instantánea visión, aunque es más que recomendable invertir más tiempo en su contemplación.

Muchos de los cuadros de esta exposición, por tanto, presentan una síntesis de estas dos artes. Vemos así el Orfeo y Eurídice en los Infiernos, de Pieter Fris, o el Incendio de Troya de Francisco Collantes. Y es aquí donde su produce mi reflexión. Observemos otra de las joyas de la exposición, El rapto de Europa de Rubens: el cuadro ha pasado de retratar una escena a desarrollar un elemento narrativo: el momento en el que Zeus, convertido en hermoso toro blanco, rapta a la sensual Europa mientras al fondo dos pequeñas figuras, compañeras de la ninfa, gritan desesperadas.

los límites del arteNos encontramos ante uno de los hechos más característicos y sorprendentes del arte: la tendencia constante a saltarse sus límites expresivos e ir más allá de lo que aparentemente pueden ofrecer sus lenguajes y vulnerarlos. La perspectiva es, probablemente, el ejemplo más fácil: con ella, el lienzo rompe la bidimensionalidad del lienzo para expresar la profundidad y el volumen, terreno privativo, en un principio, de la escultura. Pero no solo eso: frente al estatismo de la imagen pintada, la pintura buscará dar la sensación de movimiento, como nos muestran magistralmente La caída de Faetón, de van Eyck y su pareja cromática, La caída de Ícaro de Jacob Peeter Gowy. La caída de este no es nada si la comparamos con los caballos que se precipitan en el vacío en el cuadro de Faetón.

museo del pradoEl mismo objetivo lo ha trabajado y logrado la escultura: la sensación de movimiento y de ligereza fue ampliamente lograda por Bernini. Para no abusar de los ejemplos, observemos cómo vuela el manto de Santa Teresa. Contemplándolo en Roma yo sí que tuve una auténtica visión mística llevado de la ingravidez y ligereza que le ha sido concedido al pesado mármol; o la captación en el instante de la transformación de Dafne, cuando “ya los brazos le crecían”, en palabras de Garcilaso de la Vega: ha captado el momento de la transformación, pura transición, en la estabilidad marmórea.

Los límites del arteEn este ir y venir de recursos expresivos de un arte a otro encontramos a Kandinsky, cuyos estudios de piano y violonchelo fueron los que probablemente dejaron huella en el sentido del ritmo en muchos de sus cuadros de madurez.

pintura¿Qué pasa con la literatura? En ella también se encuentra esta tendencia a salir de sus cauces expresivos. Si la pintura toma de ella la narratividad, y el ritmo de la música, la poesía (especialmente), busca comunicar la expresividad plástica: la imagen. Si el material de base de la pintura son los colores y las formas que se pueden crear con ellos, el de la literatura son las palabras. Con ellas, el poema (sobre todo) ha querido dibujar o sugerir al menos diferentes formas, como es el caso de los caligramas o la poesía visual.  El poema dibuja con sus propias palabras. En algunos casos, los versos tienen una clara intencionalidad plástica, como el poema Neruda que abre Estravagario:

Extravagario
Extravagario

El poema concluye en la siguiente página, ya en su orden natural descendente. En otros casos, la literatura ha querido huir de la simple comunicación de conceptos y para ello ha vuelto a aproximarse al lenguaje plástico. No es difícil comunicar conceptos concretos mediante palabras. Así, casa, perro o nube. Un poco más complicado para el lenguaje es comunicar conceptos abstractos, como esencia, fragilidad o catarsis. Pero todos ellos pueden explicarse con otras palabras, porque su significado se reduce a ideas que pueden ser aclaradas de algún modo. Solo hace falta acudir a un diccionario para buscar una definición que nos permita comprender aquello de lo que nos están hablando. Es lo que se conoce como lenguaje denotativo: el uso de las palabras con valor meramente informativo y preferencial y cuyo significado puede ser definido con precisión.

Sin embargo, el poema no expresa conceptos. Sobre todo, el poema contemporáneo. El poema expresa sensaciones y vivencias, de manera que a menudo las palabras resultan insuficientes para expresar aquello que su autor quiere decir, pues no se ajustan a simples conceptos. Por ejemplo: no es lo mismo hablar de placer, o una noche de placer después de haber tenido una muy grata experiencia sexual, que expresarla como hace mi querido amigo Zamir Bechara:

Desatada la pasión,
libres dejó a los hambrientos
tigres en la cama.

Para la creación de imágenes, el lenguaje literario (y no solo el literario), se sirve de diferentes recursos expresivos: metáforas, símbolos, sinestesias que despiertan en la imaginación del lector la imagen plástica que evoca una escena (aquí los tigres desatados), que hace que el lenguaje vaya más allá de los conceptos para comunicar la sensación vivida. Se ha dicho, con razón, que la imagen literaria es más significativa que cualquier palabra, es decir, concepto. Pero sí es cierto, lo es por una sola razón: la literatura ha invadido el campo de la expresividad de las artes plásticas para generar la imagen en la i-magin-ación del lector. Es decir, la palabra se ha servido de los códigos de las artes plásticas con el fin de despertar la evocación en el lector.

Abstracta
Foto abstracta de Claudia León Mas ©

De este modo, las artes van invadiendo los terrenos técnicos y artísticos de las demás artes. También lo vemos en la música. No solo la ópera, en la que la música se ha asociado con el poder de la palabra hasta constituir un género en sí misma, sino también la música programática. Antonio Vivaldi y sus sempiternas Cuatro estaciones nacen del objetivo de ilustrar con música los versos de cuatro sonetos dedicados a cada una de las estaciones. Liszt y Strauss (Don Juan, Don Quijote, etc.) volverán al intento de poner música a las palabras para potenciar su capacidad evocadora. La Sexta de Beethoven, que no depende de un poema en concreto, sí posee unas referencias concretas que identifican la música con escenas de la vida bucólica (cosa que aprovechó Disney para simplificar su mensaje en ese engendro kitsch y pretencioso que es Fantasía). Quisiera destacar otro fenómeno común al menos a pintura y música, aunque seguramente podríamos encontrarlo en otras artes: ambas han querido expresar, a través de su propio lenguaje, la negación de sí mismas. Así, la obra de Mondrian culmina la reducción a la línea recta de las formas de la naturaleza; la variedad cromática convertida en la esencialidad de los colores puros. Mark Rothko logra suprimir las formas para crear inquietantes cromatismos. Del mismo modo, la fotografía, el arte mimético por excelencia que se define como captación de la realidad inmediata, ha buscado también la abstracción de las formas puras en un intento de ir más allá de su propio lenguaje.

Por su parte, en música, el arte sonoro, parece haber una constante investigación que lleva a expresar su negación: el silencio. Así se titula una conocida obra de Arvo part, Silentium, aunque toda su obra parece dar vueltas alrededor de esta idea: expresar el silencio, la sensación de intimidad, paz y armonía que produce, su misterio, recogida en su Cuarta sinfonía, que posee el místico título de Los ángeles.

Pero no solo lo encontramos en la música contemporánea: pensemos en el tercer movimiento de la sonata para piano 29 de Beethoven, la Hammerklavier, o el movimiento intermedio del concierto Emperador. El famoso adagietto de la Quinta de Mahler, ¿no nos expresa la plenitud contemplativa de la intimidad y del silencio?

¿A qué se debe esto? Por un lado, presenta un gran protagonismo del deseo de investigar y de innovar en los lenguajes artísticos y literarios, deseo presente desde el día siguiente de su invención. Pero, por otro lado, la mezcla de los diferentes códigos artísticos tiene su origen en la insuficiencia expresiva del lenguaje (sea este cuál sea). El lenguaje denotativo no alcanza a expresar la inefable experiencia artística y literaria. Por eso, el autor debe acudir a las otras artes, para lograr expresar plenamente (o al menos evocar y sugerir con mayor fuerza) aquella experiencia para la que no se tienen suficientes herramientas. Al fin y al cabo, ya lo dijo Bécquer:

Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

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Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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