Las nueve musas
Javier Camarena

La voz y su entrenamiento en nuestros días

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Hay mucha gente que piensa que la preparación actual de la voz es un problema en el mundo. Los espectadores más veteranos siempre se quejan y pareciera que los secretos de la educación vocal del siglo pasado han sido enterrados en las tumbas de Caruso, Gigli y Corelli.

Se habla casi siempre de la falta de voces bien desarrolladas que desemboca en  la falta de intérpretes que hay ahora para papeles wagnerianos, verdianos o aquellos que requieren una madurez vocal que la innumerable cantidad de cantantes jóvenes, de carreras muy cortas no pueden abordar. Se critica mucho que tenores muy lejos de ser Heldentenores aborden papeles wagnerianos y que haya pocos intérpretes para los papeles más pesados de Verdi o Puccini.

De todos modos hay que decir que la diversidad de ideas y apreciaciones de lo que debe ser cantar bien ha cambiado, aunque se aprecie poco, pero esto es una ley: siempre habrá cambios en un arte vivo.

Tenemos varias generaciones hablando de la crisis de la técnica vocal operística, por ejemplo Nicolai Gedda, uno de los tenores más famosos de nuestro siglo, lo define así: “Tengo la impresión de que el conocimiento de todos los detalles que constituyen lo que llamamos técnica vocal, está desapareciendo, Y me preocupa mucho. Los estudiantes y los cantantes jóvenes están en un dilema ante consejos erróneos y a menudo contradictorios, y no encuentran a nadie que sea un nexo con la verdadera tradición del arte del canto”[1].

Estudiando las declaraciones de varios cantantes de ópera encontramos que las razones que se nombran para este detrimento de la técnica vocal son las siguientes:

  • La falta de maestros con conocimientos profundos.
  • La exigencia de las direcciones de ópera para cantar papeles muy fuertes a edad muy temprana.
  • La ausencia de batutas sabias de directores de orquesta que conozcan el trabajo vocal profundamente.

 En este sentido, es interesante analizar las experiencias, visiones y propuestas de algunos de los más grandes cantantes contemporáneos. Casi todos ellos coinciden en que la problemática vocal actual reside en la falta de guía para los jóvenes cantantes, y paradójicamente, también en que han sido autodidactas.

Pero ¿qué es una buena técnica vocal? Según Luciano Pavarotti, las características reconocibles de una buena técnica son:

  • Agilidad
  • Elasticidad
  • Flujo suave y uniforme del sonido
  • Uniformidad de color
  • Capacidad para desarrollar líneas legatto largas y expresivas.

Pavarotti define a un buen cantante de ópera como aquel que cuenta con una intuición natural para el fraseo músical, una personalidad carismática y la capacidad de comunicarse y establecer contacto con el público.

Alfredo Kraus, el tenor español con una de las carreras más largas y duraderas, define el trabajo del cantante con estas palabras: “como todo en la vida, el conocimiento de uno mismo es la clave para lograr una carrera exitosa como cantante. En nuestro caso incluye conocimiento exacto y profundo de  nuestra voz, evaluación de las cualidades vocales, la aceptación de limitaciones, la selección de repertorio adecuado y nuestra especialización en él”[2] . El resultado de estas ideas fue una carrera espléndida, de más de cuarenta y cinco años de duración, especializándose en un repertorio en el que no tuvo competidor alguno.

 Quizá las características menos usuales de los cantantes sean la aceptación de sus limitaciones y la acertada selección del repertorio. No es extraño encontrar hermosas y profundas voces en jóvenes que se empeñan en cantar lo grandes papeles de la ópera verista. Lo cual garantiza que en dos o tres años no ya tengan voz. En México tenemos muchos de estos tristes casos que nos hicieron perder grandísimas voces.

Al respecto encontramos  sin embargo opiniones completamente contrarias. Hay quien piensa que es la falta de maestros de la vieja escuela lo que hace que se demerite el trabajo vocal de los alumnos. Otros como el barítono Hermann Prey  creen, en cambio, que “la mayoría de la gente sobreestima la importancia de los maestros de canto, cuando en mi opinión su contribución no llega a más de un diez o quince por ciento del éxito potencial de un cantante (…) Es cierto que uno puede enseñar algunas cosas externas, técnicas, como respirar y mantener el aire. Pero las  cosas más importantes, tales como sentir la respiración y como localizar las mejores zonas para la resonancia, tiene que encontrarlas uno mismo. Ningún maestro en el mundo puede enseñarlo a quien no tiene instinto e intuición  para eso”[3]

De ambos casos pueden mostrarse numerosos ejemplos. En México hay muchos cantantes que se han salvado de las “técnicas” de sus maestros gracias a este instinto y esta intuición, pero también se sabe de cantantes que, aún durante su carrera internacional, siguen las instrucciones de sus maestros, lo que les ha salvado de abordar papeles o de aceptar contratos que les hubieran podido acortar la carrera.

José Van Dam opina al respecto: “A veces pienso que el mayor don para los cantantes jóvenes es la paciencia. Porque no pueden esperar que la voz los siga a ellos. Son ellos los que deben seguir a la voz. Y en vez de pensar ‘quiero cantar este o aquel papel’ deberían primero esperar a tener la voz para esos papeles”[4].  También es cierto, que en el afán de lograr una carrera meteórica- muchas veces apresurados por sus propios maestros de canto o agentes con otros intereses que los artísticos- descuidan aspectos también esenciales y tan complejos como la técnica vocal: la musicalidad, el estudio de los estilos, la interpretación, el fraseo, la enunciación y la coloración vocal de acuerdo con la situación dramática. Todo esto sin el asunto de las necesidades teatrales.

Teniendo todo esto en consideración, podemos hacernos una idea de lo compleja que debe ser la preparación de un cantante de ópera, por lo que también tenemos que entender  que no todos los cantantes pueden dedicarse a este género. Los lideristas y los cantantes de concierto, que no siempre son buenos cantantes de ópera.

La característica de un cantante específicamente de ópera, que es el centro de este estudio, es que su educación no puede limitarse al aspecto vocal-musical. Por la sencilla razón de la incursión de la acción escénica en una partitura musical. Por lo tanto, aquel cantante que no pueda abordar también un papel desde el punto de vista dramático, no es un cantante de ópera. Es un buen cantante de lied, de concierto, de canción francesa, de música sinfónica, pero no de ópera.

La importancia del instinto escénico no puede soslayarse en el cantante de ópera, y si queremos definirlo podemos usar las palabras de Gerald Fitzgerald: “No consiste en la mera corrección medida por el metrónomo, ni en la facultad artística de crear artificio, sino en ese sentimiento instintivo de dar la medida justa y a cada frase su fuerza exacta (…) Es la carencia de confusión y exageración que hacen que se recuerde la expresión y la forma de actuar de ciertas personas… esa seriedad inteligente que impresiona en el acto y tranquiliza a los espectadores y a los oyentes”[5]

En estos géneros, la música es el elemento básico, pero en la ópera la conjunción es absolutamente necesaria. Es un arte audiovisual, donde las palabras dejan de tener un valor exclusivamente poético para convertirse en parte de una acción escénica, por lo que adquieren un valor dramático. En la ópera, ni la música ni la escena pueden estar a medias porque eso afecta la atención del espectador.

 Lo que también es cierto es que “las bases del canto no han variado, no pueden variar. Están en la anatomía, en la enseñanza inteligente que sabe desarrollar la máximo las condiciones naturales”[6]. Por ello una cosa que también tenemos que tener en cuenta, por fortuna para los espectadores, es que “la magia de la voz de la que hablaron los cronistas de siglos pasados, subsiste. En el último tercio del siglo XX, el canto, la voz cautivante, la fuerza dramática del artista lírico tiene la misma validez de tiempos anteriores; son tan estimados, buscados, amados y altamente remunerados como en los tiempos del puro bel canto, en la era de las prima donas. La época de la técnica no ha desplazado al arte del canto. Ha ensanchado su base ha aumentado su demanda, ha fomentado la difusión mundial. Hay escépticos que creen que nuestros grandes cantantes de hoy son inferiores a los del pasado”[7], al respecto, como he mencionado en los antecedentes históricos, creo que cada generación puede estar orgullosa de uno o varios cantantes excelsos, y eso no es comparable, ¿o acaso  podemos decir, objetivamente y sin apasionamientos, que es mejor el Tonio de La fille du Regiment de Pavarotti que el de Kraus o el de Camarena? Cada uno de ellos puso un sello inequívoco, único e irrepetible que formó nuestro concepto de ese papel y por supuesto que ha enriquecido a la ópera de nuestros días.

La voz es un elemento único, complejo y apasionante. Una huella digital única y definitoria de una personalidad, de una manera de expresarse  y de una manera de ver el mundo. Eso es lo que siempre esperamos de los intérpretes de ópera. ¿Hay alguna profesión más generosa que la de renunciar a sí mismo para darle voz a algo que otros soñaron? ¿Qué más van a hacer los cantantes en el próximo mundo virtual y de realidad aumentada? ¿Qué más se les va a exigir? ¿Qué van a proponer ellos mismos?

El horizonte de la ópera que podemos ver en nuestros días, desde mi punto de vista, es un mundo preguntas que llevan a emocionantes e interesantes respuestas.


[1] Matheopoulos, Helena. Bravo. 2ª  Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1987. Pág. 301.

[2] Ibíd. Pág. 286

[3] Ibíd. Pág. 256

[4] Ibíd. Pág. 341

[5] Ardoin, John y Fitzgerald, Gerald: Callas: el arte y la vida. Los grandes años. Traducción de María Canyelles y Juan Faci. Barcelona: Editorial POMAIRE, 1979.  Pág. 6

[6] Ibíd. Pág. 26

[7] Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempo. Buenos Aires, Emecé editores, 1973. Pág. 18

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Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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