La novela de la Virgen. El silencio sagrado concluyó en América

… la mujer silenciosa y resignada
cruzó barreras de siglos repitiendo apenas con
miedoso sigilo, las mágicas palabras:
libertad y derecho…

Clorinda Matto de Turner. Boreales, miniaturas y porcelanas (1902).

Ficción y discursos femeninos.

La novela de la Virgen (2011) es una historia en diáspora, nómade y plurivocal. Prólogos, cartas, cuentos, poemas constituyen las diversas tipologías textuales que ponen en discurso la polifonía. La novela nunca elige una única voz –dueña de la verdad y del poder- símbolo de la hegemonía masculina, por eso, se quiebra en sus paratextos donde se enuncia la transgresión que se desarrollará, luego, en toda la historia.

La transgresión se inscribe en varios planos donde lo moral-religioso se mezcla con lo lingüístico-semiótico y ambos atraviesan, para resignificar, las cuestiones del género.

Los paratextos.

Título y subtítulo de la novela adelantan, como decía, la intención transgresora que la narradora propone. Por un lado porque el ‘silencio’ ha terminado y, en consecuencia, queda abierta la posibilidad de la palabra. Y por otro, porque presentan una resquebrajadura respecto de la concepción de lo sagrado y lo profano. Porque, sin ser dicho, esas concepciones se inscriben, latentes en el título, al apelar a las mitonarrativas de la cultura occidental y cristiana. Así, la Virgen María, la madre por antonomasia -mujer y sufriente; silenciosa y obediente-, por fin habla y, entonces, se seculariza la concepción del ‘Libro’ como soporte de ‘lo sagrado’, y ya no se trata del ‘Libro entre todos los libros’ el que nos acerca la palabra religiosa –la verdadera palabra del Padre- sino que es una ‘novela’. Se impone, así, la noción de ficción por la que queda postulada una nueva –otra- forma de dar la palabra. Es entonces que lo sagrado es desplazado de su lugar y lo cotidiano, doméstico e íntimo ocupa ese sitio; lo sagrado –verdadero- se vuelve novelesco, al  subvertirse la categoría de lo ‘sagrado’, lo subjetivo se redimensiona porque se visibiliza lo humano.

El texto sigue proponiendo la multiplicidad discursiva al adelantar en otro de sus paratextos: el índice, una serie de ‘partes’ en las que se construye la trama narrativa. Hay un estudio preliminar con dos rapsodias esclarecedoras; un preámbulo y un epílogo que contiene tres cartas y que funcionan como marco de la historia propiamente dicha.

Antes de la primera rapsodia, aparece una suerte de epígrafe en el que se inscribe un discurso donde la voz narradora se presume ambigua, lúdica que oscila entre el ser y el huir; decir entre líneas, decir en el ‘entre’ que deja entrever una situación demorada, tal vez prohibida, siempre esperada pero nunca ausente. Los signos ‘por fin’; ‘Esperanza’, ‘tardanza’, ‘ya no hace más falta’ diseñan el entramado de lo no dicho y deseado: la palabra.

Por eso, este epígrafe subraya y sintetiza el contenido de toda la novela: “Ella, por fin, habló” (7), es decir, que se topicaliza el enfrentamiento entre el silencio y la voz. Y si esa voz es la de una mujer y si esa mujer es, además, una madre y si esa mujer es la madre de Dios, su voz resulta triplemente extraña, triplemente peligrosa ya que se pone en evidencia la subversión de los poderes: el del Padre y el de la Verdad –propios de una cultura masculina-.

En las rapsodias, cuya función, según se explicita, es ‘esclarecedora’ aparece una voz en primera persona  que expresa una oscilación de su identidad: ¿es una voz ficcional, intradiégetica?, ¿es una voz externa a la historia que pretende aclarar las motivaciones de la escritura? En cualquier caso, es una voz que se atreve a instalar desvíos tanto discursivos como textuales. Recordemos que la rapsodia es una composición poética pero también una improvisación verbal. Atendiendo a cualquiera de las dos acepciones, la narradora elige una postura lingüística: la de la libertad discursiva. Dice el texto:

…una interpretación libre concretada para todos los hombres de la tierra, pero muy especialmente para todas las mujeres, sin excepción de ninguna naturaleza. Reales, tangibles, corpóreas, de carne y hueso; ficcionales, como Madame Bovary, la que siendo un personaje, mantiene, sin embargo, su esencia ejemplificadora de víctima acallada irredimible… (Patarca 12)

Las precisiones respecto del tema, del contenido, de la finalidad del texto: la historia sagrada y la trayectoria de la vida cotidiana de la Virgen, subrayan, en la construcción de la trama, elementos discursivos que revelan una subjetividad fracturada y, por ello mismo, femenina. Dice la novela: “…estas mujeres, a las que va dedicado este trabajo, vivas o fallecidas, atento a que a la autora le da igual […] No se discutirá por no hacer falta (ya lo verán ustedes)…” (Patarca 13)

Esa voz capaz de ordenar –narrar-, visibilizar la historia de la Virgen, se inscribe y se reconoce como la ‘autora’, así es como se postula al ‘tú’ de esa relación y entonces, aparecen los lectores dichos en el ‘ustedes’. La relación autora/ustedes (lectores) actualiza la noción de ficción. Este texto es una novela y así se lo aclara en el texto: “…atento a que la resultante de la ecuación-teorema que con esta novela se pretende demostrar…” (Patarca 15) y, por lo tanto, los principios de verdad y mentira son trastocados y al serlos, se transgrede la noción de ‘sagrado’ que acompaña a la idea de ‘Verdad’. Juan José Saer en su libro El concepto de ficción explica las relaciones entre las categorías de ‘verdad’, falsedad’, ‘ficción’, ‘mentira’. La ficción  es redimensionada en torno a la idea de verdad y, esto posibilita que lo sagrado sea resignificado. Dice Saer:

…la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad […] Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento […] la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción…  (2004: 10-12)

Esa interpelación a la idea de verdad se agudiza porque se explicita que la Virgen contará su historia, la versión antes ocultada: “…Ella, la Virgen, por fin, habrá de revelar su versión personal y con ella nos hará partícipes del porqué de su misteriosa e incomprensible inexpresividad histórica…” (Patarca 15).

En la segunda rapsodia esclarecedora, la narradora vuelve a enunciar que los acontecimientos habrán de ser referidos “…con lujo de detalles por María, la Virgen, y con su propia voz…” (Patarca 19)

Queda así expuesto que lo que se leerá es una voz anteriormente silenciada y que, por eso mismo, develará una perspectiva no tenida en cuenta antes. En esa especie de ‘biografía’ de la Virgen se cuestiona la mujer que hay en la imagen y así, chocan lo real, lo simbólico y lo imaginario. Lo imaginario legible en esa imagen muda y obediente de la Virgen María que aporta la religión se simboliza en sus palabras a partir de las cuales lo ‘real’ cobra nueva dimensión: la situación de la mujer frente al poder del varón. Poder masculino que tiene varias formas: el poder religioso, las fuerzas de las prohibiciones, la cristalización del imaginario. Y, por otro lado, el dominio del Padre sobre el cuerpo femenino, tanto que la maternidad resulta esfumada como cualidad de la mujer para ser una condición de la feminidad, entendida por el patriarcado.

Se ‘esclarece’ que María hablará, así se logra poner en símbolo lo enmudecido, hacer visible lo real, es decir ‘su’ condición femenina. Porque lo que Patarca hace con su texto es resaltar la naturaleza de mujer metonimizada en el discurso sagrado de la religión. María es una mujer más allá de sus mandatos de maternidad y obediencia al Padre.

Para ello Patarca construye un universo que responde a las características de lo femenino a través de varios recursos tanto conductuales como discursivos.

En primer lugar ubica a su personaje-narradora en un lugar cerrado –sagrado-: el interior de la iglesia. Allí es donde la Virgen se dispone a contar su historia y hacer que lo privado se vuelva público.

En el terreno lingüístico, Patarca utiliza la metáfora para construir un espacio. Arrecifes (ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires en la que Amanda Patarca vive) es donde comienza  a desarrollarse la acción aunque la historia se considere cumplida en América (recordemos que el subtítulo de la novela menciona al continente, El silencio sagrado concluyó en América); es decir que América está en Arrecifes y Arrecifes es América. Arrecifes como la condensación –procedimiento metafórico- de América.

El discurso de las mujeres.

Desde el punto de vista narratológico, el relato se estructura a partir de la instancia dialógica: María habla a las Marianitas ‘escuchadoras’; las Marianitas son, entonces, no solo las seguidoras de María sino la representación de las mujeres ‘acostumbradas’ a oír la voz del otro. Sin embargo, Patarca, determina aquí un quiebre: las Marianitas no permanecen todo el tiempo en la actitud pasiva de la  escucha. Porque el escuchar les permite reflexionar, preguntarse, querer saber y reconocer que también ellas tienen el don de la palabra. Así es que las Marianitas, también hablan.

Ello recuerda al llamado hecho por Victoria Ocampo: ”…Interrumpidme” le pide a sus escuchas: “Este monólogo no me hace feliz. Es a vosotros a quienes quiero hablar y no a mí misma…” (M.L. Pratt 12).

Podemos señalar que en este pedido hay una reflexión sobre el monopolio masculino. Ocampo busca relacionarse con el mundo a través del diálogo y la mediación. Ella presenta la expresión de la mujer como una lucha dirigida principalmente contra la imposición del monólogo masculino (8)

Recordemos lo que expresó Victoria Ocampo en “La mujer y su expresión” en 1936:

… El hombre “no siente o siente muy débilmente la necesidad” de dialogar con mujeres (“ese otro ser, semejante y sin embargo, distinto a él”). “En el mejor de los casos no tiene ninguna afición a las interrupciones. Y en el peor, las prohíbe. […] el hombre se contenta con hablarse a sí mismo y poco le importa que lo oigan. En cuanto a oír, es cosa que apenas le preocupa… (M.L. Pratt 8)

Cada uno de los capítulos, además de un número, tiene un título. En él, se hace explícita la intencionalidad performativa que se plantea en el discurso. Se enuncia, por ejemplo: “…comienza a hablar […] continúa su relato […] continúa diciendo […] Habla…” Hay una exposición del acto de decir; ello revela una actitud reflexiva respecto de los actos de habla que imponen una clara idea del sujeto que los ejecuta. Este es un sujeto discursivo con conciencia de sí.

En el plano del discurso, la narradora –la Virgen María- genera un texto polifónico al abrir la posibilidad de que otros textos –los cuentos- y otras voces –las marianitas- tengan su oportunidad de significar. Ello permite presuponer una postura que interpela el lugar de la verdad ‘dicha’ por los varones.

“El discurso carnavalesco quiebra las leyes del lenguaje censurado por la gramática y la semántica, [… se trata de] una identidad entre la contestación del código lingüístico oficial y la contestación de la ley oficial…” (Pauls 13)

La imposición del discurso dialógico, hace que el texto de Patarca pueda considerarse paródico. En términos referidos por Julia Kristeva observamos un rechazo por el discurso ‘oficial’, aceptado e instituido que en esta novela se identifica con la sacralidad imperante en la historia de la Virgen narrada desde una visión única en el Libro Sagrado que se pone de manifiesto tanto en lo lingüístico como en la ley. Desde lo lingüístico asistimos a un quiebre respecto del carácter sagrado del sujeto enunciador de la Biblia así como a un discurso coloquial, continuo, resquebrajado solo para dar lugar a otras voces. Por otro lado, desde el imaginario, se fisura la idea de orden masculino/femenino; poder del padre/lugar de la madre para proponer otro orden, otra idea de ley.

Las voces para la voz

Asimismo, en el plano discursivo, el texto pone de manifiesto dos rasgos que subrayan la impronta de la mujer en el discurso. La novela que se define como la versión de María acerca de la conocida historia bíblica, resulta intercalada por otras voces, otros tipos textuales que se anuncian así. Muchos de los relatos de la Virgen son antecedidos o seguidos por ‘Cuentos’ en los que incluso se deja aclarada su clausura con la palabra ‘fin’. La mayoría de esos cuentos significan un quiebre respecto de la línea narrativa de la novela porque marcan un gran distanciamiento no solo actancial sino temporal: ni personajes ni tiempos están vinculados con la historia de la Virgen. Sin embargo, esos cuentos funcionan como innovadoras ‘parábolas’ a partir de las cuales la Virgen actualiza su problemática: la del abuso del poder ejercido sobre los más débiles.

El sentido polifónico que la inclusión de estos cuentos impone se reafirma con el tipo discursivo del relato. La Virgen no solo habla en primera persona, no solo habla por primera vez, no solo alude a historias cotidianas sino que lo hace con un discurso coloquial y contemporáneo. Para ello, el texto está inscripto en enunciados largos, pausados por comas que permiten establecer cercanía con el discurso oral.

La oralidad y el carácter coloquial hacen presuponer una usuaria de la lengua alejada de las formalidades del discurso ‘sacralizado’; por lo tanto, María es una mujer común que dialoga con otras mujeres comunes.  El texto se estructura con un discurso performativo en el que se reasegura su capacidad lingüística: habla en español según la norma lingüística argentina.

Esto, más la utilización del presente, más el lugar que la locutora ocupa (Arrecifes) hace que su discurso sea creíble.

Así es como en los últimos capítulos, por ejemplo, se exponen temas de gran actualidad y se habla de ideologías, de posturas políticas y del dinero, actualizando situaciones cercanas a los lectores de la novela.

Respecto a la temática, el texto plantea con claridad la desigualdad sufrida por las mujeres a propósito del ejercicio del poder. Las sociedades patriarcales someten a las mujeres al dominio de los varones -padres, hermanos, esposos, hijos-, propiciando una jerarquía sexual que determina diferencias respecto de las posesiones, las posibilidades y los derechos. De allí se desprende la anulación del cuerpo propio reconocido como tal y la consecuente imposibilidad de asumirse como sujeto. Sin embargo, María, la narradora, ha logrado recuperarse de esa invisibilización histórica, discursiva y corporal a partir de la capacidad de hablar que pone en marcha.

…La inquietud de sí, por lo tanto, va a considerarse como el momento del primer despertar […] La inquietud de sí mismo es una especie de aguijón que debe clavarse allí, en la carne de los hombres, que debe hincarse en su existencia y es un principio de agitación, un principio de movimiento, un principio de desasosiego permanente a lo largo de la vida… (Foucault 23-24)

La presencia de la Virgen como protagonista y narradora de esta novela impone el tema de la maternidad y, entonces, se centraliza la cuestión del cuerpo y el uso que de él se ha hecho. Se problematiza acerca de la anunciación, de la figura del padre, de la concepción y del parto. Y si en la Biblia estos temas son narrados sin cuestionamientos, María los actualiza desde su percepción física en tanto que mujer y comparte con las otras mujeres (marianitas y lectoras) dicha situación.

Después de haber escuchado a María, la Virgen, tal como la escuchamos todas, desde su transfiguración, expresando sus verdades desde el día de su presentación, no puedo dejar de decir lo que me es imposible callar […] Así fue como la decisión de algunos de esos hombres de la Iglesia mencionada […] dejó afuera de la composición de la Santísima Trinidad a la Virgen María. ¡Como si el Niño Dios hubiera nacido de un zapallo o de un repollo! O lo hubiera ‘traído’ la cigüeña, corroborando el dicho popular. Cruento error. La Virgen María no solo deberá tomar parte en la Santísima Trinidad como basamento de la misma (abrazo humano al cielo) sino que esa injusticia deberá repararse, algún día, por declaración expresa. Sabemos que la Virgen no es Dios. Pero lo que no sabemos es si fue requerida por necesidad o conveniencia […] La Virgen María, mientras gestaba a un todo Dios, debió ser Diosa […] Porque es tan Diosa una mujer de cuyo vientre tuvo que nacer un Dios […] Jesús, todo Dios, hijo de Dios mismo, por obra del soplo del Espíritu Santo, que también forma parte de Dios y de ella, una humana criatura del sexo femenino… (Patarca 123 y ss)

Una nueva concepción de la maternidad justifica la propuesta de una nueva organización social que invierta el poder del patriarcado y genere una sociedad matriarcal. Queda eliminado, así, el padre en tanto que nombre; lo que el Psicoanálisis lacaniano denomina la Ley o ‘el-nombre-del-padre’ por tratarse de aquello que impedía el habla. Eliminado éste, la posibilidad de simbolizar, ‘de decir’, finalmente, es posible y se realiza.

La historia personal que narra la Virgen, al tomar como eje de la discusión la maternidad y, por lo tanto, el cuerpo de la mujer, puntualiza otros tópicos: el poder y quién lo ejerce; la verdad y quién la dice.

En esa propuesta de una sociedad matriarcal –que sería mejor considerarla matrilineal –es decir, regida por la línea de sangre de la madre y no del padre-, no solo se funda una nueva genealogía sustentada en el poder original de la madre que une al hijo con su palabra y con las marianitas y las otras mujeres, también madres sino que señala los modos en que los varones se han encargado de mantener ese poder en beneficio propio.

Amanda Patarca genera un texto que hace estallar ese lugar de verdad y de poder. Rompe con lo sagrado, lo abre y lo vuelve profano al ‘abrir’ al mundo las puertas de una iglesia de Arrecifes; al abrir la boca sellada de la Virgen por el poder de la Iglesia, al abrir los oídos dispuestos de las escuchadoras. Pero también rompe con el principio de verdad al hacer vacilar el límite entre la realidad y la ficción. El carácter ‘real’ de esta historia que se impone en un discurso casi científico de las dos rapsodias esclarecedoras se interrumpe con la explicitación de la especie literaria del texto, en diferentes ocasiones  se aclara que es una novela y ella –la autora- vuelve a ubicarse en ese territorio que se vuelve ambiguo al compartir una naturaleza doble. Ello se explica a partir de un procedimiento textual llamado ‘metalepsis’ o permutación. Gérard Genette, acerca de las permutaciones posibles en torno al autor dice que:

…esa superposición del mundo inventado con el mundo real implica una intrusión recíproca […] se llama metalepsis: ya no solo metalepsis del narrador, sino en verdad del autor, novelista entre dos novelas, pero también entre su propio universo vivido, extradigético, y el intradiegético de su ficción… (35-36)

Es en el extenso título del último capítulo donde coexisten esas múltiples realidades: lo ficcional, lo metatextual y el sujeto oscila que entre lo extra e intradiegético se traman en un ‘bucle’ de un discurso abismado:

…Tal como ocurriera en las Rapsodia Esclarecedora I y II y en el Preámbulo, la persona que se expresa en este Capítulo es ‘La Referente’, a quien la Virgen le hace entrega, aquí, a manera de última consigna, de su fórmula personalísima de oración. Ella deberá hacérsela llegar, en la forma que crea conveniente, así se lo pidió, a todos sus hijos, los que se encuentran distribuidos por el mundo, llamados y reconocidos por todos, como ‘los Hermanos en Jesús’… (Patarca 155)

Hay una mención metatextual que espejea con una de las primeras rapsodias. A la vez, se visibiliza lo extradiegético porque una entidad denominada ‘La Referente’ funciona como sujeto externo a la historia capaz de significarla por su interpretación y por su capacidad de ‘escuchadora’; es entonces que lo extradiegético se vuelve parte de la diégesis. ‘La Referente’ asume una posición discursiva en primera persona, es un ‘yo’ que articula dos planos –el discursivo con el narrado-, dos universos –el simbólico con el imaginario-. ‘La referente’ es una narradora, una lectora y una narrataria.

Este último capítulo se cierra con un nuevo tipo textual: un texto lírico, allí no hay una cerrazón propia del discurso literario sino que sirve para que ‘la voz sagrada’ vuelva a mostrarse transgresora.

Un nuevo paratexto subraya la intencionalidad polifónica. Este es la entrada a tres cartas situadas el mismo día (“En el día de San Agustín 28 de agosto del año de los litúrgicos tiempos gloriosos de Jesús…”) aquella voz desde fuera de la historia, al que ahora parece cumplir una función de ‘relatora’ u ‘ordenadora’, transmisora tal vez aclara que lo que se leerá es “Transcripción textual de los tres escritos originales…” (Patarca 157)

Estos textos, las cartas escritas por María, revelan una nueva postura de la Virgen; no solo habla sino que escribe de modo tal que sus palabras queden guardadas en el tiempo con fuerza de verdad. ¿Pero cómo lo hace? ¿Utiliza el discurso univocal propio del patriarcado como aparece en el Libro de todos los Libros? No, el discurso de María es, nuevamente, dialógico, ella ha escrito tres cartas que llegarán a nosotros, los lectores destinatarios.

Además de una narradora –creadora- precisa, en el texto se presenta otra voz que, por momentos, cumple la función de narratario y, sobre todo al comienzo de la novela, se constituye en una entidad extradiegética capaz de exponer la intencionalidad de la escritura y explicar su programa narrativo. Esa voz, en el final del texto, cobra identidad: es Amanda Patarca, la autora ‘real’. Sin embargo, a lo largo de la novela, resulta, ella también novelada. Es decir que la autora que, en un primer momento, se invisibiliza como tal para aparecer como ‘una voz’, al final se da un nombre que coincide con el de la tapa del libro y que, por lo tanto, refiere a la institución del ‘autor’.

Asistimos, así, al proceso por el cual, Amanda Patarca no solo crea un personaje: María; no solo crea una historia –otra-: la de la maternidad de María ‘dicha por esta’, sino que ‘se’ crea como personaje. En su novela se crea a ella misma como la autora. Dice Julio Premat que:

…Una figura de autor, tanto en el plano tradicional y conocido de los medios culturales, académicos y editoriales, como, lo que es menos previsible, un personaje de autor, una ficción de autor en los textos. Esa ficción, esa particular esfera de la metaliteratura (no solo narrar la aventura de la escritura sino inventar al responsable de lo que se lee… (15)

Conclusión

La posibilidad de que la palabra de María circule ya por escrito coincide con un nuevo silencio de ella quien ahora vuelve a ser una estatua dentro de una iglesia en la provincia de Buenos Aires: “…sin contar ella ningún signo de vitalidad…” (Patarca 157)

Otra ruptura del orden humano masculino se hace legible, anulando el tiempo histórico, externo e instalando el tiempo íntimo de ‘este instante’. La narradora circunscribe toda la acción narrada a dos días: uno que corresponde a los relatos de la Virgen y otro, al hallazgo de las cartas. Ambas acciones, por otra parte, se centran en el ‘hoy’ de la historia en la que se actualizan los acontecimientos. Dice el texto: “…El hallazgo tuvo lugar en el mismo recinto en donde se la podrá encontrar, a partir de hoy…” (Patarca 157)

Al final de la novela, en una ausencia de paratextos, se inscribe un breve enunciado en el que una vez más se da este juego entre la realidad y la ficción y donde, una vez más, el límite resulta transgredido para formar un único espacio femenino y conocedor de los secretos, la mujer dueña, por fin, del cuerpo misterioso. Ese Yo es ahora identificable con un nombre: Amanda Patarca.

Bibliografía consultada

Badano, Valeria. La voz abismada. El espacio y la palabra (2006). Buenos Aires. Nueva Generación.

Foucault, Michel. La hermenéutica del sujeto (2006). Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

Genette, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción (2004). Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Patarca, Amanda. La novela de la Virgen. El silencio sagrado concluyó en América (2011). Buenos Aires. Del dragón.

Pauls, Alan. “Tres aproximaciones al concepto de parodia” en Lecturas críticas. Año 1 – Nº 1, (1980). Buenos Aires.

Pratt, Marie Louise. “No me interrumpas: las mujeres y el ensayo latinoamericano”. En Debate feminista. Año 11 Vol. 21, año 2000.

Premat. Julio. Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina (2009). Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

Saer, Juan José. El concepto de ficción (2004). Buenos Aires. Seix Barral.