Las nueve musas
Alfanhuí

La imagen como constructo expresivo en «Industrias y andanzas de Alfanhuí», de Rafael Sánchez Ferlosio

Promocionamos tu libro

Es común que se catalogue a la primera novela de Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí (1952), como narración maravillosa, es decir, como un relato en el cual —gracias a un consensuado pacto de lectura— es posible encontrarse con comportamientos, leyes, objetos o seres que, por diversos motivos, nada tienen que ver con los de la experiencia real y cotidiana. Así pues, y siempre de acuerdo con las leyes del género, Alfanhuí describe un mundo extraordinario, poblado de gallos de veleta cazadores, yeguas traslúcidas, marionetas que baten chocolate, pájaros vegetales, pinturas tristes en continuo proceso de envejecimiento, lámparas perpetuas y sillas que florecen, sin que pueda percibirse vacilación alguna en la actitud del narrador, quien se halla cómodamente instalado en el territorio de lo mágico, territorio al que deberá remitirse cuanto antes el lector.

Industrias y andanzas de Alfanhuí (Contemporánea)
64 Opiniones

Con todo, aquel que se zambulla en las páginas de este original artefacto narrativo deberá lidiar con un problema de orden interpretativo, pues la densidad expresiva de ciertos pasajes (por lo general descriptivos) parecería proyectar sobre el texto una segunda dimensión de encantamiento. La ruptura referencial a la que se ve sometido el relato por la proliferación de comparaciones, metáforas y sinestesias se hace evidente, sobre todo, en la tercera parte de la obra, a cuyo primer capítulo corresponde el siguiente párrafo:

La montaña es silenciosa y resonante. Como el vientre de la loba es su vientre, arisco y maternal. Esconde sus manantiales en los bosques, como la loba sus tetas entre pelo. La montaña está tendida mansamente, amamantando a la llanura. Solo a veces se levanta dura y esquiva y rasga los labios de los campos.[1]

 El predominio de la imagen sobre lo puramente descriptivo llega a producir en el lector la impresión de no estar circulando entre elementos naturales, sino más bien entre complejas combinaciones lingüísticas, capaces de trocar la ilusión referencial del relato en algo fortuito, vaporoso, apenas perceptible. Lo maravilloso en Alfanhuí, por lo tanto, presupondría la proyección de una mirada fantasiosa e infantil sobre el mundo, tal como lo ratifica la cita bíblica que sirve de epígrafe a la novela: «La lámpara del cuerpo es el ojo. Si tu ojo es limpio, todo tu cuerpo será luminoso». Esto explicaría la utilización de recursos, si bien clásicos, de incuestionable filiación surrealista —como la metáfora, la metonimia, la antítesis, la hipérbole y la personificación—, mediante los cuales, el autor soslaya las diferencias entre la experiencia común de la realidad y su peculiar metamorfosis narrativa, sin la necesidad de apelar a mitologías canónicas o arcaizantes.

Ahora bien, si analizáramos algunos efectos de la utilización de la imagen como constructo expresivo en Alfanhuí, advertiríamos que, pese a su particular hermetismo, el texto parecería no querer entregarse por completo al influjo de lo irracional. En efecto, un análisis así (y confieso que fue el que realicé antes de ponerme a escribir este trabajo) podría revelar el uso de tres estrategias fácilmente reconocibles en la obra.

  1. Hipertrofia del plano figurado

 Veamos, en primer lugar, un fenómeno que podemos denominar hipertrofia del plano figurado. Este fenómeno permite que, en las comparaciones y metáforas, los planos figurados crezcan hasta el punto de ser asumidos literalmente por el narrador, que funde o confunde los dos segmentos de la imagen, poniendo en crisis, en mayor o menor medida, aquello que, de por sí, define al tropo: su sentido traslaticio. El efecto inmediato de esta técnica, que se articula mediante el uso de procedimientos diversos, es la aparición de expresiones cargadas de gran plasticidad.

Uno de estos procedimientos bien puede ser el encadenamiento o prolongación de la imagen. El desarrollo extendido de la figuración atenúa, erosiona o borra la frontera entre lo literal y lo traslaticio, tiñendo habitualmente las imágenes de comicidad o de ironía. Esto es primordialmente apreciable en comparaciones o metáforas continuadas, puesto que la relación fundamental que en ellas permite asociar los dos términos (el real y el imaginario o figurado) es rebatida por el desarrollo expansivo de sus respectivos modelos, generando así incompatibilidades de sentido que, o bien deben considerarse como una rara muestra de comicidad, o bien deben entenderse como un ejemplo del caso que glosamos. Es lo que ocurre en la descripción de un vagabundo asilvestrado:

Llevaba unos pantalones oscuros, hasta media pantorrilla, y un chaleco pardo, del que asomaban los hombros y los brazos desnudos. Pero su carne era como la tierra del campo. Tenía su forma y su color. En lugar de pelo, le nacía una espesa mata de musgo, y tenía en la coronilla un nido de alondra con dos pollos. La madre revoloteaba en torno de su cabeza. En la cara le nacía una barba de hierba diminuta cuajada de margaritas. pequeñas como cabezas de alfiler. El dorso de sus manos también estaba florido. Sus pies eran praderas y le nacían madreselvas enanas, que trepaban por sus piernas, como por fuertes árboles. Colgada del hombro llevaba una extraña flauta.[2]

 La comparación que sostiene este pasaje («su carne era como la tierra de campo») es abolida como tal por el metódico desarrollo de sus implicaciones: el pelo es musgo y sostiene un nido de alondra, la barba es un prado florido en miniatura, las piernas se cubren de plantas trepadoras, etc. El símil pierde en parte su estatuto comparativo, haciendo prevalecer sobre la estática semejanza de la tierra y el cuerpo del vagabundo, una segunda relación más fantástica o más intempestiva, cimentada en la frecuente exposición a la intemperie, que se explica mediante la enumeración de sus consecuencias, trasladadas del lugar en el que se desenvolvía el trotamundos a su persona. Se acentúa así la naturalidad definitoria de esta figura, aunque con una ambigüedad caprichosa e irónica, a medio camino entre la enunciación seria y la figuración fragmentaria, que conecta la escritura de Sánchez Ferlosio con la imaginería vanguardista. Asimismo, la filiación del escritor con la literatura de Gómez de la Serna —por lo demás, tantas veces señalada— esclarece el siguiente ejemplo, en el que la hipertrofia del plano figurado se manifiesta, sobre todo, en la continua personificación de objetos inanimados, tal como sucede en las greguerías:

Y cuando coincidía que todos los vecinos colgaban sus sábanas a la vez, quedaba el patio todo espeso de láminas, del suelo al cielo, como un hojaldre. Entonces sí que llegaba luz abajo, porque las sábanas más altas la tomaban dcl sol, la que venía resbalando por el tejado y pasaban el reflejo a las del penúltimo piso: estas a su vez se la daban a las del antepenúltimo. Y así venía cayendo la luz, de sábana en sábana, tan complicadamente, por todo el ámbito del patio, suave y no sin trabajo. hasta el entresuelo ¡Cómo se dejaba engañar la luz por las sábanas y, entrando a las primeras, no podía ya salirse del resbaladero y se iba de tumbo en tumbo, como por una trampa, hasta el fondo, tan a su disgusto, por aquel patio sucio, estrecho y gris! Pero lo más bonito era cuando se abría la puerta del patio que daba al zaguán, y venia de la calle rin aire que embocaba el patio y subía en tromba por él, arrastrando las sábanas, que empezaban a llamear hacia arriba, como un revuelo de gansos y parecía que querían soltarse de los alambres. Nunca se llegaron a escapar las sábanas, las pocas veces que se armaron esos ciclones. Pero sí ocurría que, sin saber cómo, todas las sábanas se cambiaban de lugar en medio de aquella confusión, como si al cesar el aire cada una se colocara en el primer sitio que encontraba libre, igual que hacen los niños de la escuela cuando entra el maestro de repente. Y así tenían los vecinos que andar buscando y reconociendo cada uno sus sábanas y deshacer aquel lío; con lo que se armaban no pocas broncas, porque las había buenas, malas y medianas.[3]

Lo interesante de este extenso pasaje es la articulación de sus tres principales movimientos en torno a una distinción tradicional. La luz del sol se ve «constreñida» a descender —muy a su pesar, como subraya el narrador— hasta el fondo del patio de doña Tere y se desliza por el tejado reflejándose en cada piso; a continuación, las sábanas tendidas ensayan una trayectoria inversa y dan la impresión de querer «soltarse», pero terminan conformándose con cambiar de tendederos. Mediante su sistemática postergación, el movimiento animista aplicado a la luz, al viento y a las sábanas expresa la paradójica mutabilidad de lo aparente: del reflejo y aquello que se refleja; del movimiento y aquello que se mueve; de lo distinto y aquello que, aunque idéntico, pretende distinguirse. La personificación aplicada a los elementos del patio, si bien similar a la anterior, disminuye su primario valor referencial o descriptivo al perder, por su sucesión, todo sentido traslaticio: la imbricación de los tres planos invalida su posible cualidad figurativa. El final del pasaje recalca con cierta comicidad su propia condición de espejismo, de juego: las sábanas, sin mayores miramientos, pueden sustituirse las unas a las otras, del mismo modo que la escritura puede cambiar el sentido de las acciones que relata.

Otro caso de hipertrofia del plano figurado se consigue mediante un procedimiento retórico que abunda en el texto: la sustitución de antecedentes por consecuentes:

Los veranos se ponía una cigarra en la corteza de este almendro y cantaba durante toda la siesta. El aire se aplastaba sobre aquel canto y nadie podía ya moverse hasta que la cigarra no se callaba, de tanto como pesaban todas las cosas. Era la cigarra de los bochornos plomizos, cuando se envenenan las sandías.[4]

A través de una personificación (el aire), el canto de la cigarra, efecto común del calor del mediodía, pasa a ser no solo su causa, sino también la de otra de sus habituales consecuencias, la inmovilidad. El narrador ratifica, inmutable, la falta de lógica que deriva del entrecruzamiento de estas causas y estos efectos, pues incluso añade una especie de explicación suplementaria, que puede interpretarse como irónica. Tanto el relato como el comentario del narrador obligan a aceptar su literalidad, aun cuando el pasaje halle en este recurso un resorte que lo proteja de la lisa y llana arbitrariedad.

Por último, puede decirse que, en muchos casos, las libertades figurativas se valen de la convencionalidad de sus materiales constructivos. No obstante, la interrupción de la literalidad que suponen factores como la prolongación sistemática de la metáfora se ve atenuada por la claridad de sus unidades, que hace al enunciado mucho más asimilable. Quizá, la consecuencia de este doble movimiento sea el refuerzo de la dimensión provocativa y humorística de la imagen, es decir, la amplificación de su artificiosidad. Así «los cuchillos de frío» que entran por los resquicios de la recalentada casa invernal del protagonista «como queriendo cortar aquella maraña espesa y ciega», para después «embotarse» o descomponerse «envueltos en el calor, doblados y ablandados como la cera»; o «los caballos de la tormenta» que se nombran al principio de la tercera parte de la obra:

Sobre el testuz de la montaña había ya noche. Una noche de nubes que venían del norte. Se oía el desperezarse de los inmensos caballos. Los caballos de la tormenta, que galopan por las cresterías y hacen el rayo con sus cascos.[5]

En el primer ejemplo, el vehículo metafórico del cuchillo es, por un lado, homologado en su literalidad por su sostenimiento a lo largo del pasaje (pues «corta», «se embota» y, en último lugar, se «funde») y también por la figuración análoga y semánticamente antitética de la habitación como «caldera»; sin embargo, remite a figuraciones ya establecidas en la tradición literaria (por ejemplo, al Romancero gitano, de Federico García Lorca) e, incluso, incorporadas al idioma. En el segundo, la eficacia de la imagen metafórica de la tormenta como galope desbocado de caballo se refuerza con la relación analógica del rayo con las chispas desprendidas de sus cascos; aunque esta, a su vez, remite a la clásica figuración del día como carro tirado por caballos. Ambos pasajes podrían analizarse mejor si se tomara en cuenta una segunda estrategia en el uso de la imagen, estrategia que internaremos explicar a continuación.

  1. La yuxtaposición figurativa

Uno de los efectos de la yuxtaposición figurativa es la convergencia o superposición de varios tropos en una misma expresión, lo que conduce a la recíproca consolidación de sus planos figurados. En el último ejemplo del apartado anterior, no solo la relación analógica y la tradición literaria facilitan la asimilación de la tormenta a la carrera de un oscuro caballo, sino que también lo hace la caprichosa forma de las nubes o la semejanza entre los sonidos del galope y el sordo retumbar que precede a los truenos. Sin duda, esta condensada multiplicidad es un factor que contribuye tanto a la brillante eficacia de las comparaciones y metáforas como al problema que su análisis presenta. Se trata de un rasgo propio de algunas corrientes literarias de vanguardia, que el surrealismo, como ha quedado dicho en otro libro, lleva a su máxima expresión.[6]

La yuxtaposición figurativa puede parecer a simple vista una mera duplicación de relaciones tropológicas, pero es mucho más que eso. Una palabra puede reunir sentidos traslaticios sucesivos, o, al menos, la violencia de la imagen puede hacer apreciable su descomposición en un doble movimiento imaginativo, por ejemplo, en esta lacónica descripción del desván del maestro: «El desván olía a cerrado y estaba lleno de sueño»[7]. El onirismo que impregna los pasajes que relatan la melancólica historia de la silla de cerezo en la que se adormece Alfanhuí es destacado así, desde el comienzo del episodio, por una doble operación de metonimia, que traslada el sueño que puede apoderarse de nosotros en el desván, al desván mismo, abstrayéndolo luego como contenido suyo.

En otros pasajes, la yuxtaposición no se manifiesta en expresiones condensadas, sino en imágenes complejas que surgen de la sucesión discursiva de varias figuras parciales, cuya imbricación no es perceptible de manera inmediata en cada una de sus unidades, sino solo después de su lectura completa. Esto lo vemos en la siguiente presentación del crepúsculo madrileño: «Se puso el sol. Los pájaros traían en su pico un inmenso velo gris. Ondulando fue a posarse sobre la ciudad»[8]. Los dos elementos descriptivos del crepúsculo (la venida de la oscuridad y el simultáneo vuelo vespertino de los pájaros) se articulan complejamente por mediación de varias figuras. Podemos racionalizar esta imagen suponiendo que son los pájaros quienes determinan con su presencia la venida del crepúsculo («inmenso velo gris»), que, a su vez, desciende en un lento movimiento ondulatorio.

Un mecanismo de similar eficacia se manifiesta en las líneas que cuentan una de las costumbres de la abuela del protagonista:

El fuego de la abuela era el brasero. Salía a encenderlo muy de mañana al descansillo de la escalera y se estaba un rato atizándolo con una palmeta de junco. Luego lo cubría con la ceniza del día anterior que babia puesto en el borde mientras se encendía el picón nuevo. Así echaba la abuela un día sobre otro y los tenía todos enhebrados en un hilo de ceniza.[9]

De este pasaje puede inferirse que la figuración del enhebrado de los días con ceniza es el resultado de la cooperación de dos registros semánticos diferentes, de los que la imagen sería una consecuencia combinada: la operación cotidiana del recubrimiento del fuego con la ceniza de la víspera, por un lado, y la sucesión de los superpuestos y equiparables días de la abuela, por el otro. La relación analógica entre ambas acciones está favorecida también por la polisemia del verbo echar, que opera tanto en sentido temporal («pasar los días») como en sentido concreto («echar [las cenizas de] los días»). Esta ambivalencia vuelve a hacerse presente en la imagen final, que conjuga los dos órdenes análogos hechos por metonimia, el temporal de los días y el material de sus cenizas, mediante la introducción de un tercer vehículo metafórico, traído de la esfera de una actividad aquí tan representativa como es la costura. Asimismo, debe señalarse la expresividad sintomática de esta imagen, que sugiere floridamente los cálidos y grisáceos hábitos de la ancianidad.

Como puede ya advertirse en el ejemplo anterior, el principio de yuxtaposición conduce a constelaciones figurativas complejas, en las que intervienen diferentes procedimientos expresivos, que afectan tanto a palabras simples, como a palabras sobre las que se había proyectado inicialmente un sentido traslaticio o que estaban ya asociadas a otros elementos. Este caso no es poco frecuente en la novela, dada su propensión a un tipo de escritura basada en la reaparición de motivos. Veamos a continuación un pasaje en el que el fuego, sin duda, uno de los motivos centrales de la obra, se asocia o yuxtapone de manera diversa a varias esferas semánticas. Este fragmento se ubica hacia el final de la primera parte de la novela, poco después de que el protagonista, perdido tras la muerte de su mentor, busca refugio en la casa de su madre:

Poníase a mirar el fuego y nada decía. El fuego le miraba con su cara. Ojos y boca tenía el fuego. Su boca de dientes de astillas, crepitaba, habitaba. Sobre los ojos del fuego, la frente del maestro. Hablaba el fuego con sus dientes antiguos; componía espigas y las desgranaba. Cada espiga, tina historia, cada historia, una sonrisa. Como puñados de trigo derramados sobre la piedra, volvían del fuego las historias. El eco de las historias duerme en las chimeneas. El viento quiere desbaratarías. El fuego las despierta. El fuego despertaba la frente del maestro del fondo de la mirada de Alfanhuí. Clara frente. Alfanhuí escuchaba las historias repetidas: recogía el trigo con sus manos. reconocía la voz. Reconocía también, entre el trigo, sus viejas sonrisas. Noches enteras. A bocanadas entraban por el fuego las historias, llenaban la cocina. Ahora el fuego crecía solo, menguaba solo, solo volvía a crecer y solo se apagaba. Alfanhuí miraba y oía. Dejaba de mirar, y ya no oía.[10]

Por la articulación de sus elementos semánticos mediante diversas relaciones de tipo figurativo y sintagmático, el fragmento citado podría entenderse como una imagen a escala de la estructura completa de la obra. La diversidad de estos enlaces puede dificultar la comprensión del pasaje, pero, al mismo tiempo, el entramado invisible en el que se sitúan impide, aun en una lectura mecánica, la caída en la arbitrariedad. Se impone, no obstante, la necesidad de explicar las dos columnas vertebrales del fragmento, el fuego y el trigo, cuya yuxtaposición figurativa no parecería, en principio, fácil de aclarar. Obviamente, el fuego es presentado a través de una serie de personificaciones metafóricas, por lo tanto, sus llamaradas, su crepitación, llevan al protagonista a evocar los trazos de un rostro («sobre los ojos del fuego, la frente del maestro») y el sonido de una voz («su boca de dientes de astillas, crepitaba, hablaba»). Predominan también los términos fisonómicos (cara, ojos, boca, sonrisa, frente, mirada). La alusión sinestésica a los «dientes» del fuego extiende un primer puente de la esfera semántica del fuego a la del trigo, puente que es enseguida apuntalado por otros (si las llamas pueden ser «espigas» por su forma y su coloración trigueña, los chasquidos del fuego [que es también una cara] pueden sugerir, a su vez, el sonido de la masticación, pueden «desgranar» espigas). La evidente sinestesia que implica esta doble asociación le otorga densidad al pasaje, aunque dejando en suspenso al lector, para quien la relación entre ambos términos no resulta del todo asimilable hasta el momento en que comprende el sentido nutricio del fuego para Alfanhuí, por su constante vinculación en la novela con las «historias» que se mencionan de inmediato («Cada espiga, una historia, cada historia, una sonrisa»). Para un lector escrupuloso, esto no puede sino remitir a las enseñanzas del maestro, alimento espiritual del anhelante protagonista, y a las largas veladas dedicadas a «desgranar» historias al lado de la chimenea. El resto del fragmento desarrolla algunas de las posibilidades figurativas implícitas en las construcciones ya asentadas («Reconocía también, entre el trigo, sus viejas sonrisas»). En definitiva, el narrador adapta aquí, una vez más, el expediente subjetivo de su protagonista, quien se encuentra recluido en el cálido hogar materno, enfermo de incurable añoranza por su perdido maestro, embrollado en el hilo discursivo de melancólicas reflexiones. Al ponerse al servicio del relato, los procedimientos figurativos de este pasaje parecerían renunciar a su natural protagonismo.

  1. La transformación de las relaciones lógicas

La tercera estrategia podría ubicarse en el límite entre la expresión y el relato. Se trata de la trasformación de las relaciones lógicas, algo que ya ha podido apreciar en varios de los ejemplos anteriores. Mientras que la hipertrofia del plano figurado y la yuxtaposición figurativa son dos técnicas que trabajan en el seno de la imagen, la transformación de las relaciones lógicas lo hace mediante la puesta en funcionamiento de asociaciones de elementos narrativos que, por sí mismas, podrían analizarse como figuraciones o procedimientos expresivos.

El primer ejemplo de transformación de las relaciones lógicas se da en un lugar bien conocido, que introduce motivos frecuentes en la obra, que fueron parcialmente abordados: la del fuego y el relato:

El maestro contaba historias por la noche. Cuando empezaba a contar, la criada encendía la chimenea. La criada sabía todas las historias y avivaba el fuego cuando la historia crecía. Cuando se hacía monótona, lo dejaba languidecer; en todos los momentos de emoción, volvía a echar leña en el fuego, hasta que la historia terminaba y lo dejaba apagarse.

Una noche se acabó la leña antes que la historia, y el maestro no pudo continuar.[11]

La asociación entre el fuego y el relato, tal como quedó dicho en el apartado anterior, está basada en una yuxtaposición y, por lo tanto, puede justificarse metonímicamente. Sin embargo, lo significativo de este pasaje reside en la transformación de las relaciones lógicas que deriva de la ayuda recíproca de ambos elementos en la dimensión temporal del relato. Así lo señala, además, la anécdota concreta que penetra en la narración integral para ejemplificar esta relación mediante un acontecimiento.

Sin embargo, existen otros casos de asociación o comparación implícita en los que la dimensión narrativa tiene un papel menos claro, por ejemplo, aquel en que el narrador parece equiparar las muertes de los vecinos de Moraleja a las caídas de los azulejos de sus casas. Resuena en el abierto desenlace el antiguo tema de la analogía universal, de la escritura secreta del mundo:

La historia de las casas estaba escrita por las paredes en anécdotas de azulejos de colores. Era una historia muda y jeroglífica. Cada hombre de la familia tenía allí su azulejo, ocupando un lugar. componiendo una figura. Cuando alguien muere, acaso su azulejo se caiga, se rompa en mil pedazos contra los cantos de la calle. En la pared queda el hueco reciente, áspero, chocante todavía. Luego el tiempo lo gasta, lo suaviza. Quizá venga repuesto el azulejo, quizá su hueco enjalbegado, años después. Y sí alguien llegara entonces a pensar: «es raro, cuando fulano ha muerto, este azulejo ha caído», aquél tendría la clave del jeroglífico. Pero nadie descubre la coincidencia y la pared sigue siendo para todos algo que nada significa. Algo vacío, casual, ni misterioso siquiera. Sin embargo, el tiempo tiene allí escritas sus historias.[12]

En otro pasaje, la asociación entre elementos tampoco encaja narrativamente, pero se sostiene gracias a la yuxtaposición: la comparación implícita entre zapatos de charol y cucarachas resulta analizable en términos de semejanza (color negro brillante), contacto (ambos elementos se ubican a ras de suelo), y antítesis (contraposición entre atracción y repugnancia). Esta última relación se privilegia en el desenlace del pasaje, cuya fuerza poética tal vez pueda explicarse por la literaria correspondencia de los opuestos:

Las chicas de Madrid no quieren a las cucarachas. Todos los periódicos traían anuncios de insecticidas. Era la obsesión. Junto a los anuncios de insecticidas se anunciaban betunes para los zapatos. No se anunciaba otra cosa. Brillaban los zapatos de charol. pero no morían las cucarachas. Invadían las cocinas y había una debajo de cada cacerola. Cuando pasó la moda dc los zapatos de charol, también se perdió el miedo a las cucarachas. Nadie se acordó más. Los periódicos anunciaron otros productos.[13]

Ferlosio
Rafael Sánchez Ferlosio

Un último ejemplo de comparación asociativa, perteneciente a un capítulo merecidamente celebrado, permitirá regresar a los argumentos que abrían este trabajo. Se trata del misterioso «clavicordio-colmena», que el protagonista descubre, como si de un tesoro se tratara, en medio de la exploración de una vieja casa abandonada, junto a un antiguo libro de experiencias biológicas del abate Spallanzani:

Se oía allí un zumbar extraño. Junto a la rendijita de luz de una ventana, había un clavicordio. Blanco, con ribetes dorados. El zumbido venía de aquello. Alfanhuí se acercó y tocó una tecla. La tecla se hundió lentamente, y después de una pausa, sonó una nota lenta, melosa, larga y amortiguada. Abrió la tapadera del clavicordio. El zumbido sonó mucho más alto. Miró. El clavicordio era una colmena. Parecía todo de oro. Los panales estaban construidos sobre el arpa, a lo largo de las cuerdas. Las abejas trabajaban; alguna se posaba en las manos de Alfanhuí; otras, salían por la rendija de luz; otras, entraban. Por debajo del arpa había un enorme depósito de miel que cogía toda la caja del clavicordio y tenía cuatro dedos de altura. Esta miel se salía por los resquicios de entre las maderas y colgaba hasta el suelo, por fuera del clavicordio. Colgaba en hilos, como la orla de un chal. Alfanhuí se estuvo mucho tiempo contemplando el trabajo de las abejas y todo aquel oro oculto que había descubierto.[14]

¿Cuál es el carácter de las relaciones que vinculan, con una genialidad y un fulgor en los que parecerían resonar las primeras experiencias surrealistas, el clavicordio a la colmena? Sin duda, una vez establecida su unión, la semejanza entre ambos elementos se apoya en un valor sorprendentemente múltiple: el «arpa» del clavicordio recuerda el laberinto de los panales y celdas de colmena, y las teclas que pulsa el protagonista acaso sugieran, por su permutabilidad y su número, la vida colectiva de las abejas; el «zumbido» —nota acústica que domina por partida doble el arranque de la escena— es tan común a estos insectos como a los pianos desafinados; otros elementos secundarios, como el color dorado de la miel, del rayo de sol y de los «ribetes dorados» del clavicordio, incrementan aún más la conformidad del nuevo objeto. A los anteriores caminos de comparación, podríamos añadir uno más, sugestivo por fundarse en una consistente similitud de significantes: la paronomasia que vincula lo mélico a lo melífero, la dulzura de la melodía a la de la miel. Considerado el pasaje desde esta coincidencia lingüística, el sinestésico sintagma que encontramos al inicio («nota melosa») parecería resumir la comparación que continuará en las líneas sucesivas.

En suma, si los acontecimientos maravillosos de la obra, por momentos, toleran una doble consideración de hechos y metáforas, Industrias y andanzas de Alfanhuí oscilaría entre la diégesis y la expresión, el suceso y el tropo, la novela y la poesía, la significación y el milagro. El contexto parasurrealista en que se ideó la obra no excluye, por lo demás, explicaciones que tomen en cuenta los aportes del juego lingüístico y retórico para esclarecer muchos de sus fragmentos, más allá de que también haya que admitir la extraordinaria variedad de corrientes literarias que en esta novela magistralmente se fusionan.


[1] Rafael Sánchez Ferlosio. Industrias y andanzas de Alfanhuí, Barcelona, Ediciones Destino, 1977.

[2] Óp. cit.

[3] Ibíd.

[4] Rafael Sánchez Ferlosio. Óp. cit.

[5] Ibíd.

[6] Me parece pertinente recordar aquí lo que afirmo en un párrafo de las páginas introductorias de Leer al surrealismo: «La poesía surrealista renovó los procedimientos metafóricos del poema, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado versículo: un verso sin rima, de extensión indefinida, que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. El lenguaje aparece valorado especialmente en sus elementos no discursivos; por lo tanto, no debe sorprendernos que derive hacia la pura sucesión de imágenes, hacia una renovada e impetuosa representación del mundo en la que este es a su vez constituido. El valor de la metáfora, con su acción transformadora y reveladora, ha sido subrayado en varias ocasiones por los escritores surrealistas, aunque no en todas las obras aparece igualmente destacado. Las metáforas surrealistas llevan en sí mismas el sello de lo sorprendente, del fusionismo, del animismo, de la analogía (aportes estos para una búsqueda de lo unitivo). Vale decir que, sin estar sujeta a la imposición de tema alguno, ya que su fuente se hallaba más allá de las barreras dispuestas por la represión psicológica y social, la lírica surrealista alcanzó un grado de humanidad más amplio y más profundo. El reino de la connotación se erigió triunfal frente a los resabios de lo unívoco, el mito se cobraba finalmente su venganza frente al logos».

[7] Rafael Sánchez Ferlosio. Óp. cit.

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Ibíd.

[11] Rafael Sánchez Ferlosio. Óp. cit.

[12] Ibíd.

[13] Ibíd.

[14] Ibíd.

Última actualización de los productos de Amazon el 2024-07-20 / Los precios y la disponibilidad pueden ser distintos a los publicados.

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con seis libros de poesía publicados, los dos últimos de ellos en prosa:
• «Por todo sol, la sed» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2000);
• «La gratuidad de la amenaza» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2001);
• «Íngrimo e insular» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2005);
• «La ciudad con Laura» (Sediento Editores, México, 2012);
• «Elucubraciones de un "flâneur"» (Ediciones Camelot América, México, 2018).
• «Las horas que limando están el día: diario lírico de una pandemia» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Tiene hasta la fecha dos trabajos sobre gramática publicados:
• «Del nominativo al ablativo: una introducción a los casos gramaticales» (Editorial Académica Española, 2019).
• «Me queda la palabra: inquietudes de un asesor lingüístico» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

Corrección de textos

Añadir comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.