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La curiosa vida de las palabras

“No perdamos la perspectiva”. Así empieza [amazon_textlink asin=’8420420689′ text=’La colmena‘ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’7657029c-d2d5-4213-8cc8-5b903eff38b2′], la novela de Cela, ese premio Nobel que parece que ya nadie lee. Pero al menos en esto tenía razón.

La falta de perspectiva que mueve a muchos a enfrentarse al mundo antiguo resulta proporcional a su falta de preparación. O de perspectiva histórica.

Sebastián Horozco
Sebastián Horozco

Como el enfoque historicista no está de actualidad (valga la paradoja), la consecuencia es es que, a menudo, las obras literarias o pictóricas resultan mal entendidas. Esto puede ser especialmente complicado en obras de teatro, por ejemplo, con esta insufrible gripe que es la actualización de los argumentos. En ocasiones, una palabra mal entendida, una alusión o un motivo pictórico pueden ser malinterpretados por desconocimiento, de manera que el pasaje puede tener un significado muy diferente al que quiso darle el autor.

Pondré unos pocos ejemplos.

El primero de todos, el más sencillo, sobre todo ahora que estamos en enero, ya superadas las fiestas navideñas, son los insufribles villancicos, canciones que todos conocemos, pero que no siempre han significado lo mismo. En su origen villancico no significaba otra cosa que la canción que se cantaba en las villas, de la misma manera que los villanos no era los malos de la comedia, sino los habitantes de una villa, es decir, campesinos. Estos vivían, según marcaba la tradición y la convención artística, alejados del mundanal ruido y en cierta bucólica pastoril, cuidando de su ganado, de sus tierras que daban frutos y cantaban ciertas canciones que, evidentemente, no eran navideñas, sino cantos propios de los campesinos.

Son canciones muy breves, de diferentes temas. Destacan los amorosos. Particularmente, me gustan los más breves, pues muestran una intensidad expresiva que da pie a que trabaje la imaginación del lector y recomponga toda la escena, el contexto en el que se produce el poemilla. Pondré un ejemplo:

No puedo apartarme

de los amores, madre,

¡no puedo apartarme!

Este poema muestra la fatalidad que empuja a las relaciones amorosas que nos anuncian ya a toda una Julieta shakesperiana en potencia.

No sabemos quién escribió el poema. Algún músico culto, probablemente de la Corte, oyó como alguien lo cantaba y decidió ponerle música. Por ello fue recogido en el Cancionero musical de Palacio, compilado a principios del siglo XVI.

Tiempo después, el abogado Sebastián de Horozco (1510 – 1579), poeta y autor de obras de teatro, escribió la siguiente versión de este mismo villancico:

No puedo apartarme

de vos, Virgen y madre;

no puedo apartarme.

Ha desaparecido la fatalidad amorosa (y, reconozcámoslo, la autenticidad lírica, su expresividad), y se ha convertido en un poema religioso. Es así como, hacia finales del siglo XVI empiezan a proliferar algunos villancicos de tipo religioso, escritos para que el pueblo festejase los grandes momentos del año litúrgico, especialmente la Navidad. En la segunda mitad del siglo XVI se produce el fenómeno de la “divinización”: se aprovecha el éxito de la literatura profana, para darle un toque religioso introduciendo pequeños cambios, como el que hemos visto en el villancico amoroso.

Otros poetas empiezan a componer villancicos de tema religioso. Este es el caso de Góngora, que le dedica uno al nacimiento de Cristo:

Caído se le ha un clavel

hoy a la Aurora del seno:

¡qué glorioso que está el heno,

porque ha caído sobre él!

Poco a poco, el rito religioso empieza a pedir nuevas composiciones. La festividad de Navidad, celebrada con toda la pompa necesaria, demanda nuevas composiciones: letra y, sobre todo, música, para dar mayor esplendor a la liturgia. Es así como, a lo largo del siglo XVIII, el villancico empieza a cambiar su significado, para adoptar el que tiene en la actualidad.

Percival
Percival

Esta evolución puede verse en las definiciones que dan los diccionarios a lo largo de los años. El primero que registra la palabra villancico es un diccionario trilingüe español, inglés, latín: el Percival (por el nombre de su autor) publicado en Londres en 1591. Presenta la siguiente entrada:

“Villancico: a sonet, Cantiuncula“.

En 1609 se publica el primer diccionario español-italiano, con añadido del francés, obra de Vittori. La traducción se hace en el mismo sentido, en las dos lenguas:

“Villancico: petit rustique, paysan, lourdault, villancetto, rustichetto“.

No será hasta 1617 que aparezcan las dos definiciones, aunque en la voz villanescas: “cantiones quas canunt rustici, A. a Carol countrie Song.”

Esta duplicidad es la que se mantiene en los diccionarios posteriores, como el Franciosini, de 1620, de traducción al italiano: Una sorte di canzonetta allegra che si canta in feste d’alegrezza come per Natale, Corpus Domini. Villanello, contadinello.

Resulta importante ver cómo la canción rústica, del pueblo, ha pasado ahora a ser la segunda definición, mientras que la de canción religiosa aparece ahora en primer lugar. Sin embargo, nos ofrece nueva información: todavía no remite exclusivamente a Navidad, sino que se refiere a cualquier canción, con determinadas características, destinada a celebrar ciertos momentos del rito.

Es en el siglo XVIII cuando se consagra el villancico como canción religiosa de Navidad. Así lo define el Diccionario de Autoridades, de 1739: “Composición de poesía con su estribillo para música de las festividades en las Iglesias”, entendidas estas de manera general. No se hace una alusión directa a la Navidad hasta la edición de 1852: “Composición de poesía con su estribillo para la música de las festividades de las Iglesias, especialmente por Navidad”, y casi desaparece la idea de la canción popular. No será hasta casi llegar al siglo XX que la definición se centra exclusivamente por Navidad.

oudin
Oudin

Un segundo ejemplo de la curiosa vida de las palabras es la evolución del significado de luego. Siempre he tenido como una muestra de la capacidad emprendedora de los hablantes la evolución del significado de este adverbio. Las primeras definiciones o, mejor, sus traducciones son claras y explícitas. En 1607, el diccionario de Oudin consideraba la palabra luego como sinónimo de encontinente, es decir, al instante, y lo traducía como promptement o a l’instant, de lo que se deduce que el adverbio significaba justo lo contrario que en el siglo XXI.  

La definición a finales del siglo XVIII seguía estando en este sentido: “al instante, sin dilación, prontamente”,  define el Diccionario de la Academia de 1780, pero incluye una segunda acepción: “lo mismo que después”, acepción que irá ganando terreno en las siguientes ediciones, sin llegar a desterrar su sentido contrario… al menos en los diccionarios. Solo en la última edición se reconoce que el significado de “prontamente, sin dilación” es un arcaísmo desusado.

¿Por qué se produce este cambio? Quizá se encuentre la explicación en las Cartas marruecas que Cadalso escribe en 1789, por las mismas fechas en que la RAE publica el diccionario con la nueva acepción. En la famosa carta XLIV se describe la decadencia de España sumida en el inmovilismo, como si todo fuese a hacerse luego, pero ya no enseguida:

“Se me figura España desde fin de 1500 como una casa grande que ha sido magnífica y sólida, pero que por el discurso de los siglos se va cayendo y cogiendo debajo a los habitantes. Aquí se desploma un pedazo del techo, allí se hunden dos paredes, más allá se rompen dos columnas, por esta parte faltó un cimiento, por aquélla se entró el agua de las fuentes, por la otra se abre el piso; los moradores gimen, no saben dónde acudir; aquí se ahoga en la cuna el dulce fruto del matrimonio fiel; allí muere de golpes de las ruinas, y aun más del dolor de ver a este espectáculo, el anciano padre de la familia; más allá entran ladrones a aprovecharse de la desgracia; no lejos roban los mismos criados, por estar mejor instruidos, lo que no pueden los ladrones que lo ignoran.”

Fígaro
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También Fígaro unos años después, en 1833, describe cómo va pasando el tiempo sin poner un límite, ni hacer nada, en su famoso artículo de Vuelva usted mañana: los negocios en los que el francés pensaba invertir y resolver sin dilación en quince días se acababa convirtiendo en un año… sin solución efectiva. ¿Es así como el hacer las cosas luego pasó de la inmediatez al después?

El tercer ejemplo es el significado del verbo recordar. Su evolución solían conocerla los estudiantes de Literatura, cuando todavía los había y estaban acostumbrados a consultar las notas a pie de página que aclaran los términos) suelen conocer. Ya Covarrubias define recordar como despertar. De ahí la importancia de uno de los mejores poemas de la lengua castellana, que llama a la consciencia del lector: “Recuerde el alma dormida, / avive el seso e despierte /contemplando / cómo se pasa la vida, / como se llega la muerte / tan callando…” Los diccionarios posteriores cambian la definición, y traducen como to remember  (Minsheu, 1617) o faire souvenir (Sobrino, 1705).  Solo a partir del Diccionario de Autoridades, en el volumen publicado tardíamente en 1734, mantiene las dos definiciones: acordarse y despertar; pero este último solo como sentido figurado. Este sentido figurado se mantiene en todos los diccionarios como un recuerdo del pasado hasta 1992, y solo desaparece en el diccionario actual.

Sigamos con el más famoso principio de novela que tenemos en lengua española: el del Quijote (con permiso de Cien años de soledad). “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…” Normalmente se asocia “lugar” a espacio, sitio, derivado del latín, locus.

Por eso, cuando traducen al inglés el Quijote, suelen empezar del siguiente modo: “”In a place in La Mancha…”. Sin embargo, no deberían hacerlo así, pues el diccionario de Minsheu, publicado al año siguiente de la muerte de Cervantes, traduce”a place, towne or village”.  El diccionario francés de Oudin (1607) especifica: “il se prend aussi en Espagne por ville o bourg”.

Por tanto, no debemos comprender el famoso “lugar” como un espacio, sino como un pequeño pueblo, es decir, una aldea.

Ya para acabar este anecdotario de la evolución del significado  de las palabras a través del tiempo, repararemos en una expresión que me llamó la atención cuando la leí por primera vez. En mi querido Cristóbal Mosquera de Figueroa, contemporáneo de Cervantes, encontramos un poema devoto dedicado a la lanza que traspasa el cuerpo de Cristo crucificado. El motivo no es para elevarnos a grandes alturas líricas, ciertamente, pero sorprende la siguiente alusión:

¿Qué pretendiste, lanza curïosa,

entrando en los retretes encubiertos

del sacrosanto cuerpo que reposa?

Si el poema no es bueno, la alusión a los retretes resulta tan chocante como fuera de lugar y desagradable. El poema interroga, con tono patético, a la lanza con la que el romano Longinos hirió el costado de Cristo en la cruz. Quiere conmover al lector piadoso haciendo algo así como el director de ejercicios espirituales, para que piense cómo penetró la lanza en el cuerpo crucificado. La salida de tono del término retretes hace caer el escaso vuelo poético en décimas de segundo, pues todos creemos que el término retrete fue sustituido por lavabo, si es que no por escusado para evitar la palabra malsonante. Esto no es otra cosa que un problema de perspectiva histórica.

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nos define el retrete como “aposento pequeño y recogido en la parte más secreta de la casa y más aparatada”, mientras que en francés traduce Oudin como cabinet, garderobe, mientras que en inglés es “secret room” (Minsheu, 1617). Nadie en aquel momento asociaba el retrete con el lugar adecuado para hacer sus propias necesidades, sino solo para estar retirado y tranquilo. Probablemente, en la época no existía un lugar destinado exclusivamente al aseo personal y otras necesidades y bajas pasiones. Era solo cuestión de tiempo y de higiene que se unificaran término y acción. Alguna pista nos da el diccionario de Autoridades cuando además de la definición de retrete como “cuarto pequeño en la casa o habitación, destinado para retirarse”, añade un misterioso y hasta cierto punto inquietante “cubiculum secretum”, que se mantiene hasta 1803, cuando se sustituye por una segunda acepción, mucho más explícita: “El cuarto retirado donde se tienen vasos para exonerar el vientre”. Es curioso que esta definición se mantiene hasta nuestros días, con mayor o menor variación: “Aposento dotado de las instalaciones necesarias para orinar y evacuar el vientre”. Pero ha habido un cambio: se considera esta la primera acepción. Además, aparece un sinónimo, inodoro, al que todos ya estamos habituados.

Lo mismo que sucede con la evolución del significado de las palabras sucede con ciertos motivos. Si no se conoce su verdadera significación en su contexto histórico, el lector (o el público de una obra de teatro) puede hacerse una idea equivocada. Veámoslo con un fragmento de una de las Novelas ejemplares de Cervantes: La fuerza de la sangre.

La escena que nos interesa se sitúa al final de la narración. Leocadia, la protagonista, se desmaya. El joven Rodolfo se acerca a ella y, creyéndola a punto de morir, la besa y, “juntando su boca con la de ella, estaba como esperando que se le saliese el alma para darle acogida en la suya”.

Bingen

En nuestra mentalidad contemporánea, el momento puede parecernos una exageración romántica insufrible, rozando la cursilería. Pero una lectura realizada con perspectiva histórica muestra que no es así, sino que refleja las creencias de la época. Veámoslo brevemente. En uno de sus entremeses, La cueva de Salamanca, Cervantes pone en escena a un sacristán asustado. Tiene mucho miedo. Está tan atemorizado que afirma: “El alma llevo en los dientes”. La creencia de la época, heredera de la Edad Media, era que el alma del hombre se desarrollaba en el interior de su cuerpo. Así lo explica San Agustín en el diálogo Las dimensión del alma. Aunque creía que no tenía forma, a menudo se dibujó (quizá con espíritu pedagógico) en forma de niño. Por ejemplo, Hildegarda von Bingen dibuja en el siglo XII la imagen del alma que sale de una mujer que acaba de morir. La representa saliendo de la boca en forma de niño.

La medicina antigua creía que en el último estertor del cuerpo, el que precede a la muerte, el alma salía del cuerpo y, liberada, subía al cielo (evidentemente, si se lo había ganado). Un pasaje de Mosquera de Figueroa, su elegía segunda, describe este tránsito, con una desagradable alusión naturalista incluida.

…cuando la clara vista se escurece,

que con graves tinieblas impedida

en muertas lágrimas perece,

al punto que está el alma apercebida

para volar adonde fue criada,

y los dientes estorban la salida…

Esta alusión final a los dientes, ciertamente poco acertada, nos indica la creencia real de que el difunto debía tener la boca entreabierta en este último segundo de su vida, para liberar su alma.

El GrecoQuizá ya alguien haya pensado que este mismo motivo es el que recoge El Greco en su famoso cuadro El entierro del conde de Orgaz.

Su composición es bien conocida: un cuadro dividido en dos niveles bien diferenciados. En el superior se representa el empíreo cielo presidido por Cristo y con la Virgen y san Juan Bautista como personajes destacados. En el nivel inferior, un séquito de hombres se dispone a enterrar el cuerpo sin vida del conde. Estos hombres tienen un rasgo en común: junto a la gravedad de su rostro, como corresponde a la escena, presentan la boca cerrada.

En primer término, el cuerpo del difunto, a punto de ser enterrado. Tomado desde una difícil perspectiva, puede distinguirse su labio inferior, que indica que la boca está entreabierta para liberar el alma en forma de niño que sube, entre los ángeles, hacia el cielo, “adonde fue criada”.

No perdamos, por tanto, la perspectiva. ¿Quiere decir esto que no se pueden leer textos antiguos (poemas, novelas), ver obras de teatro, admirar cuadros si no se poseen conocimientos históricos? Ni mucho menos es mi intención desanimar al disfrute de los clásicos. Pero sí destacar que es conveniente hacerlo usando buenas ediciones, cuidadas y anotadas por especialistas (las notas no son gratuitas) y no está de más apoyarse en una buena audioguía, o seguir una visita guiada, para disfrutar totalmente de la exposición de un museo.

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo




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