Huellas de sangre o la metalepsis de las voces

A propósito de «Sangre de amor correspondido» de Manuel Puig

“Huellas de sangre o la metalepsis de las voces” propone un acercamiento a Sangre de amor correspondido (1982) de Manuel Puig reformulando la categoría del relato.

Esta novela -la séptima del autor- presenta nuevamente como elemento compositivo la ‘ausencia del narrador’ –y, por lo tanto, la ausencia de esa voz encargada de ordenar los hechos de la diégesis-. ‘Ausencia’ a partir de la cual intentamos observar, entonces, cómo la categoría del relato se reformula. Para eso revisamos el concepto de ‘metalepsis’ del que habla Gérard Genette. La metalepsis es un procedimiento en primer término retórico que consiste en la permutación:

…en el empleo de un término por otro, por traslado de sentido […] consiste en sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar a entender una cosa por la otra que la precede, sigue o acompaña, que está subordinada o como una circunstancia cualquiera respecto de ella, o, finalmente, se une o se relaciona con ella de modo que la mente la recuerde inmediatamente… (2004, 8-9)

Aquí interesa señalar cómo esa permutación es un elemento retórico que solidifica el estilo de Puig. Entendemos como ‘el estilo Puig’ esos modos particulares de decir que, en el caso de nuestro autor, se asocian a la interpelación a la voz hegemónica de un sujeto narrador poseedor de la verdad capaz de ordenar los acontecimientos. Como explica en las cartas del 5 de diciembre de 1961 y del 8 de setiembre de 1962 respectivamente, a propósito de La traición de Rita Hayworth : “…Yo en esto traté de hacer hablar a los personajes en un lenguaje real y teniendo en cuenta la condición social de cada uno…” (293) y “…cada uno [de los capítulos] contado en primera persona por un personaje diferente…” (352) Pero sobre todo interesa reconocer cómo se traman una diégesis, la metadiégesis y la intradiégesis de manera que la estructura textual resulta transformada.

…La relación entre diégesis y metadiégesis casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción, como relación de un (pretendido) nivel real y un nivel (asumido como) ficcional […] Así, la diégesis ficcional se presenta como ‘real’ en comparación con su propia (meta)diégesis… (Genette 2004, 29-30)

Así es posible reconocer un tipo de voz narradora que se configura en esa permutación; entonces, el texto se abre a nuevas posibilidades discursivas: voces como protagonistas de las acciones. Afirma Severo Sarduy en sus Ensayos generales sobre El Barroco, que los “…Textos libres y textos planos anuncia[n] una obra donde ha sido liquidada la engañosa noción de ‘ser humano’” (1987, 311)

El relato tradicional se expande y el lector se ve obligado a reconocer las huellas que demarcan las –otras- instancias del relato.

La noción de ‘historia’ que propone Genette (1983) y que la Narratología toma como base para sus estudios, implica el ordenamiento de los acontecimientos según la cronología; el relato presenta los hechos sin obedecer necesariamente a la temporalidad lógica; y es lo que se plasma en la narración. La diégesis, entonces, es el ordenamiento ‘interno’ de esa historia que sí se estructura a partir de la lógica del tiempo y que, de alguna manera soporta las posibilidades de alteraciones que se manifiestan en la narración.

Desde la metalepsis antes mencionada observamos los modos en que las voces textuales permutan y dan forma a distintas instancias del relato según se consoliden en la diégesis o en la metadiégesis. Se ve, también, el modo en que lo que en un primer momento se considera como un segmento de la diégesis se torna metadiégesis en tanto que funciona como ‘comentario’ de aquélla porque

…esa historia metadiegética tiene, en cualquiera de los niveles de narración, el mismo estatuto de ‘realidad’ que la diégesis en que se la cita […] la trasgresión es de la misma índole en ambas direcciones, de la metadiégesis a la diégesis… (Genette, 2004, 30)

Para leer esta novela de Manuel Puig pensamos en los siguientes ejes: sujetos textuales y discursivos, diégesis y metadiégesis, el lugar de la verdad y la ficción como núcleos de lectura y análisis.

Sujetos textuales y sujetos del discurso

En el nivel material se reconocen dos textualidades: una voz en primera persona que parece iniciar un diálogo. Sin embargo, inmediatamente a ésta, enuncia una voz en tercera persona que (parece) desarrolla(r) una narración. Esta duplicación, entonces, no permite construir el intercambio verdadero entre dos sujetos hablando.

La raya de diálogo abre el discurso de María da Gloria; éste es el espacio enunciativo -en primera persona- desde donde se formulan preguntas, se hacen comentarios y afirmaciones respecto de lo que se inscribe en la otra textualidad, enunciada en tercera persona, donde se establece la narración.

En un primer momento, entonces, la primera voz, que es una voz femenina, aparece como un discurso de ‘apertura’ (de comentario o metadiegético) que da paso a la diégesis que vertebra la trama textual.

Ello nos permite reconocer que el relato de Sangre de amor correspondido oscila entre una textualidad a otra, entre una voz y la otra. Afirma Piglia en Formas breves que “…El arte de narrar es un arte de la duplicación…” (2000, 137)

La voz en primera se enuncia en presente, desde la forma y la expresión instituye lo coloquial. La voz en tercera juega con los tiempos. En la novela, hay relato y hay enunciación.

Esta voz subjetiva, inscripta en el plano de la enunciación es la de la mujer y su discurso se presenta como ‘psicótico’, es decir, desasido de la realidad y, entonces, de la realidad de la diégesis. Esa voz conoce y enuncia sólo los fragmentos de la historia a partir de la oralidad.

Explica Piglia que:

…Simone Weil señala a la voz femenina como opuesta a la tradición escrita: el archivo de la memoria se constituía en el cuerpo de la mujer en contra de la escritura, ligada, desde su origen, a las técnicas del Estado, a la comunicación religiosa, a los cálculos agrarios. El relato femenino (Sherezade) resiste los dictados del rey.

El desciframiento de las escrituras secretas y de las lenguas perdidas como ‘revelación’ psicótica… (2000, 99)

La voz en tercera es la encargada de construir la historia. Desde este punto es la voz que ficcionaliza los hechos y en ellos esa voz, también, resulta ficcionalizada. Se da, entonces, el primer movimiento de permutación donde lo que funciona como poder constructor de la realidad (ficticia), -es decir la voz de una tercera persona distanciada de los hechos- se torna en objeto del discurso y es ‘dicha’ tanto por la diégesis como por la primera voz. Es cuestionada y desmentida por esta. Ahora esa voz femenina re-construye la historia ‘ordenada’ por el enunciador y así, reconstruye al mismo sujeto, permutándolo en textual.

Ricardo Piglia precisa que “Se trata de un procedimiento de articulación, un levísimo engarce que cierra la doble realidad…” (2000, 135)

La presencia de dos voces establece un intertexto que posibilita reconocer dos niveles en la construcción de la novela. La co-presencia no legitima la articulación de los momentos de manera que quede establecida una misma –e idéntica- historia. La co-presencia, por el contrario, subraya la posibilidad de ‘mostrar’, poner al desnudo esas dos instancias: la del relato y la de la diégesis conviviendo en un texto.

Explica Sarduy: “…No se trata de una simple superposición de materias, de texturas lingüísticas, sino de una organización, de una estructuración de las mismas para formar un texto nuevo y libre…” (1987, 311)

La voz en situación discursiva dialógica impone un ‘otro’ y crea un espacio-tiempo –el de la enunciación- ‘real’, en el que se ‘anclan’ las acciones (que como ya dijimos son preguntar, confrontar, inferir). Y en tanto que ese ‘otro’ es dicho –apelado, interpelado- por la voz en primera o referido por la tercera, ese ‘otro’ es discurso. De manera que el personaje Josemar, el hombre que ha abandonado a María da Gloria y que, por esta razón, ella ha perdido el equilibrio, es un sujeto narrativizado. Quiero decir, sujeto textual cuya acción está ‘obligada’ por la narración y no por su potestad.[1]

El poder de ordenar -de decir- la historia y explicarla que se le adjudica tradicionalmente al hombre, se subvierte. Si bien el discurso de María da Gloria está, en un primer momento, deslegitimado por ser el discurso de una loca, la condición de sujeto textual de Josemar, que se señala a partir de ser éste referido como instancia de la diégesis (es decir, interpelado por la metadiégesis), lo instala como un elemento del texto con posibilidad de ser modificado. (En el terreno de la filosofía, Emmanuel Levinas plantea lo femenino como una categoría de la alteridad en la construcción subjetiva: “…Levinas concluye que la filosofía de occidente no ha sido más que una egología. Romper con esta filosofía de la mismidad supone hacer intervenir la alteridad como un principio absoluto… “(Marta Palacio, 71))

La alteridad se manifiesta en el lenguaje y es en él donde se construye el sujeto. El sujeto que se consolida en el lenguaje ‘rompe’ con el principio de mismidad para instalar la alteridad. Si la forma textual se acerca en su materialidad al diálogo y luego se reafirma en el discurso abierto y plural, el lenguaje se constituye en la trasgresión.

…En la crítica levinasiana a la noción de sujeto de la tradición filosófica se organizan las categorías de alteridad, infinito, exterioridad, trascendencia, rostro, que aparecen ligadas a la mujer y lo femenino, y cuya función es plantear una ruptura con la mismidad, lo uno, lo idéntico, el anonimato, la totalidad, el sistema… (M. Palacio, 88)

Pero la alteridad señalada resulta multiplicada si se la piensa desde la deconstrucción que se lleva a cabo en el tramado de la novela.

…La deconstrucción socava la identidad, la verdad como tales; sustituye estas esencias con interminables postergaciones o juegos […] ese principio que subvierte la estructura de oposición binaria –que él llama con los nombres de différance, escritura o suplementaridad –. Como el juego de la sustitución, la différance puede ser imaginada por el momento como cualquier cosa que problematice la oposición o represente lo intermedio […] este principio puede ser conceptualizado como un modo de hablar, que Derrida llama la voz intermedia… (Nuevas direcciones, 49-51)

Diégesis y metadiégesis

Por momentos, las dos textualidades alcanzan a constituir una articulación más fuerte de modo que la historia resulta una. Es cuando la participación de la voz en primera se conecta con el mundo de la diégesis –a cargo de la voz en tercera- y pregunta pero para dar pie a una descripción efectuada por esa tercera persona. Esa voz no es la de María da Gloria en una instancia de enunciación sino que el discurso directo funciona en el nivel del texto y se hace explícita la digresión o expansión del relato.

…El comentario conjura el azar del discurso al tenerlo en cuenta: permite decir otra cosa aparte del texto mismo, pero con la condición de que sea ese mismo texto el que se diga, y en cierta forma, el que se realice… (Foucault, 2005, 29)

Es una voz que parece ordenar desde fuera la actividad narrativa y no se inscribe como sujeto textual; así, Puig muestra el modo en el que el narrador elige los rumbos narrativos. “…Ella era miedosa. -Si era miedosa ¿cómo me dejé encerrar en la pieza del hotel?…” (Sangre… 22)

Volvemos a Sarduy quien dice:

…[Estas] unidades de una secuencia verbal determinada (una descripción, una declaración de amor, un monólogo interior) aparecen privadas de su contexto, seccionadas. De la articulación de estas unidades o núcleos sintagmáticos resultan textos de los cuales se podría decir que su misterio es precisamente su presencia total, su estar-ahí absoluto, sin más referente que la página misma… (1987, 310)

Las estrategias narrativas aparecen cuando en ese juego polifónico entre el discurso directo encarnado en la voz en primera que reconocemos como María da Gloria y el indirecto o en tercera, que muchas veces se transforma en indirecto libre[2], se quieren reconstruir los hechos que constituyen el itinerario de esos ‘personajes’.

La historia relatada es la de un abandono. Josemar, un joven pobre de un pueblito también pobre y rural de Brasil –Cocotá- tiene un sueño: ser jugador de fútbol. Ese sueño lo empuja a abandonar el pueblo y a su novia, María da Gloria, que enloquece por el desamor. Al mismo tiempo, Josemar abandona otras cosas: a las otras mujeres con las que mantenía relaciones, a su madre enferma, a su padre violento y a una sospechosa herencia silenciada de ser hijo ilegítimo.

Esta es la historia que se reconstruye en el relato posible a partir de las dos textualidades. Sin embargo, la oscilación que esto implica, se va ordenando en algunos pocos y explícitos enunciados. En el texto se insiste en indicar “esa noche” como punto de referencia temporal clave para la construcción del relato y para la comprensión de la historia. “Esa noche” es la noche en que Josemar abandona Cocotá, a María y su vida de ‘pobre’. “Esa noche” señala en la historia de los personajes un hito. Y en el relato se usa para ordenar los acontecimientos y plantear las diferencias temporales que configuran las perspectivas de esos hechos que se enuncian gracias a las permutaciones que se producen.

La recurrencia a esa situación en la vida de los personajes posibilita el despliegue de toda la narración: “esa noche” marca el antes y el después en la vida de Josemar y de María da Gloria. Pero también señala cómo las perspectivas de un mismo acontecimiento pueden ser diferentes y que, los hechos enunciados a modo de racconto, justifican las alteraciones de lo sucedido y se ponen de manifiesto en las ‘versiones’ que vuelven a desdoblar la diégesis: así, el relato que realiza María da Gloria difiere de los hechos que presenta el narrador en tercera.

En ese tiempo detenido –el de “esa noche”-, se demoran las instancias que intervienen en la construcción de las narraciones. Por ejemplo, el espacio en el nivel de la diégesis se modifica. El personaje, Josemar, viaja de Cocotá a Baurú y luego, a Santísimo; sin embargo, estos lugares se confunden en el discurso desordenado y fragmentado que se presenta en la diégesis.

Si consideramos que la voz en primera consolida la diégesis de la novela en tanto que real, ella es la que instala los sentidos que desde la metadiégesis se plantean ficticios. Por ejemplo, el valor simbólico de algunos signos, principalmente el de la sangre[3]. La sangre tiene culturalmente un valor simbólico. Desde lo cromático como signo de pasión y muerte y, desde lo sociológico, como tabú. El primer aspecto se refleja en ese amor adolescente que encarnan María da Gloria y Josemar, permeado por las urgencias físicas y vigilado por una sociedad castradora. La muerte está expresada, principalmente, por una de sus aristas: la enfermedad (muerte social) representada en la joven loca. Pero es la sangre como tabú la que mejor plantea la idea de inversión de estereotipos. La sangre virginal derramada y los fluidos corporales impuros son los que se presentan como los motivos de la enfermedad psíquica de María da Gloria, sin embargo, es ella la que instala nociones de índole social patriarcal respecto de la sangre como la herencia.

El relato va y viene de una voz a otra, oscila entre el discurso del poder y el poder de una palabra que impone lo no dicho o lo prohibido, que representa el discurso de la locura, de la alucinación o del deseo.

Explica Foucault que “…Los discursos deben ser tratados como prácticas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero que también se ignoran y se excluyen…” (2005, 53)

Se rompen –o al menos, se resquebrajan- los límites entre la diégesis y la metadiégesis y se restituyen a un lugar diegético las formas orales y desordenadas. Entonces, ¿cuál es el lugar del relato? ¿Qué categorías narrativas entran en juego? La hechura misma, podríamos decir, porque “…concluir el relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama…” (Piglia, 2000, 135)

Dice Ricardo Piglia:

…El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimológico de la palabra se-cernere, poner aparte), está escondido, separado del conjunto de la historia […] No es un enigma, es una figura que se oculta… (2000, 127)

Y también afirma que:

…Esa estructura […] de doble fondo se sostiene sobre una pequeña maquinación imperceptible: la íntima voz que ha marcado el tono y el registro verbal de la historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra […] doble recorrido de una trama común que se une en un punto… (2000, 133-134)

La locura y el olvido constituyen dos instancias de la percepción de los cuerpos –de los otros y de uno mismo- que dimensionan el espacio y el tiempo de la narración que componen el discurso. Todo es presente -aunque en la metadiégesis se sobreentienda que hay avances temporales que coinciden con la caída de Josemar y el retorno, nunca aclarado como real, a Cocotá-.

El lugar de la verdad y la configuración de la ficción

Podemos reconocer que una de las diferencias planteadas desde la jerarquización de los géneros se debe a que los sujetos que encarnan esas narraciones están construidos a partir de estereotipos sexuales y discursivos.

La mujer habla con la verdad y el hombre ‘debe decir’ mentiras: “…-¿Yo cómo hablaba? Maravillosamente bien, una voz muy bonita, de mujer femenina, hablando totalmente correcto…” (Puig, Manuel, 1996, 97).

La voz en tercera representa la hegemonía de poder que se manifiesta en la palabra y que, culturalmente, le corresponde al hombre.

‘Narrador’, ‘historiador’, ‘Historia’, ‘sujeto enunciador’ son todas las formas que representan la voz del poder que encarna Josemar, tipificado como un verdadero hombre, todo un hombre, capaz de conquistar a todas las mujeres, respetar a una (la madre) y ‘poseer’ a las otras, ser fuerte y autoritario, puro empuje sexual: “…El hombre si es hombre no llora, y él se las va a aguantar […] él se lo promete con su palabra de hombre, de hombre derecho…” (1996, 181-186).

La voz en primera persona, en cambio, pone en discurso un reclamo permanente: “decí la verdad”. Existe la necesidad de ‘bien decir’, de cubrir el aspecto falaz, mentiroso, ficcional que se le atribuye a la palabra de ese sujeto (masculino) que detenta el poder. Según Foucault hay tres sistemas de exclusión que afectan al discurso: la palabra prohibida, la locura y la voluntad de verdad (2005, 23). Estos tres sistemas están ejerciendo su poder en el discurso de María da Gloria que, ahora, organiza la metadiégesis.

Las voces se invierten, también, en el ejercicio de la verdad. Si la situación de diálogo parecía abrir el texto a dos configuraciones: diégesis y metadiégesis, ahora se altera la concepción de verdad que cada voz posee y en el texto se resquebrajan los estereotipos. Porque es María da Gloria, presentada en los fragmentos psicotizados que tiene su discurso, la que expone -desde una percepción también fragmentada y detenida del tiempo, ese que marcó su existencia, su antes y después- otras instancias discursivas. A propósito de la idea de verdad y la composición textual, aclara Ricardo Piglia que: “…La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto…” (2000, 135)

Y es este secreto, conocido por el personaje femenino y mantenido a resguardo por el desorden de la trama, el que se constituye en el hilo narrativo de la novela.

Desde la filosofía levinasiana puede entenderse por la tendencia de lo femenino a retirarse a otro lugar, es un ‘movimiento opuesto a la conciencia’.

La locura es el lugar –otro- donde María da Gloria puede tener toda la historia construida más allá del discurso masculino que encarna Josemar.

El abandono de Josemar la condujo a la alteración psíquica. El olvido de él tiene como consecuencia el olvido de sí misma. También por eso ha olvidado algunas cosas que busca reconstruir por medio del diálogo y así, crearlas.

La ‘enfermedad’ de la mujer, a veces dicha claramente como locura y otras, sugerida, se explica –y enuncia- dentro de los estereotipos en los que se entiende la histeria femenina.

La presencia imprescindible del varón en la salud –como en la enfermedad de la mujer refuerza la función actancial resente en el relato donde es ‘esa mujer’ la que trama los hilos de la historia y busca revelar los intersticios por donde el discurso se simula verdadero cuando es pura ficción. Es la voz de María da Gloria la que devela las falsificaciones del discurso poderoso que encarna) Josemar.(“…-¿De qué hablábamos en el baile? Quiero saber si me estás diciendo la verdad…”) (1998, 11)

Nos recuerda M. Foucault en El orden del discurso que éste (el discurso) supone lucha o dominación pero no sólo por lo que se lucha sino que es él mismo aquello por lo que se lucha, “aquel poder del que uno quiere adueñarse” (2005, 15)

Y en el texto ese poder le es conferido a un sujeto social que determina la diferencia porque es la loca:

[a la palabra del loco se le conferían] …extraños poderes como el de anunciar una verdad oculta, el de predecir el porvenir, el de ver en su plena ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir… (2005, 16)

El tratamiento del tema de la verdad se pone de manifiesto en el nivel del discurso tanto en la diégesis como en la metadiégesis. En primer lugar, en el discurso directo y en el indirecto libre con función fática. Cada vez que el narrador quiere asegurarse de que no hay falsificación en lo que el otro ha comprendido, se utiliza la muletilla “¿verdad?”

Luego, porque mediante el discurso indirecto se interviene en el orden narrativo iluminando, también con una muletilla, la verdad del asunto: “El problema es este…”.

Finalmente, en el plano diegético cuando se apela a las versiones para exponer todas las formas posibles en las que los hechos se llevaron a cabo. Sin embargo, es por este juego que podemos sospechar que no se hace más que demostrar que los hechos son productos de la ficción y que la verdad no le corresponde a este tipo de discurso.

Manuel Puig vuelve a apelar a un discurso ficcional, cuyo orden narrativo sirve para demostrar las diferentes posibilidades expresivas que se inscriben en un texto. Texto en el que el narrador no está ausente sino que es una figura que va permutando, abriendo terreno desde la figura a la ficción.

Traslados que suponen inversiones actanciales, sociales, sexuales y textuales.

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Bibliografía consultada

Puig, Manuel (1996) Sangre de amor correspondido. Buenos Aires: Seix Barral, 1998.

Barthes, Roland (1974) El placer del texto. España: Siglo XXI.

———- ———- (2005) La preparación de la novela. Buenos Aires: Siglo XXI.

Foucault, Michel (2002) Historia de la sexualidad. 1. 2. 3. Buenos Aires.Siglo XXI.

———– ———(2005). El orden del discurso. Buenos Aires. Tusquets ediciones.

Greimas, A.J. y Fontanille, J. (1994) Semiótica de las pasiones. México. Siglo XXI.

Jill-Levine, Suzanne (2002) Manuel Puig y la mujer araña. Buenos Aires. Seix- Barral,

Lotman, Iuri M. (1996) La semiosfera. Semiótica de la cultura y el texto. Madrid. Cátedra.

Magazine littéraire. « Les libertins. Séduction et subversión ». Nº 371. Décembre 1998.