Las nueve musas
Aylan Kurdi

Barthes y la insignificancia fotográfica

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Luego de varios años volví a ver la película «La eternidad y un día» de Theo  Angelopoulos de 1998. Recordaba su historia, música, escenas y diálogos, pero había una imagen que todas las veces anteriores que la vi pasó totalmente desapercibida

Un grupo de personas recogen el cuerpo de un niño de la costa en una ciudad de Grecia. Inmediatamente impactó: en un significado actualizado, imposible de soslayar: estaba a pocos meses del hallazgo del niño sirio encontrado en una playa de Turquía. La referencia es inmediata pero equívoca. La película posiblemente refiere a la situación de los que buscaban refugio provenientes de Albania. Sin embargo la viralización de la foto de Aylan Kurdi, el niño sirio, resignifica y condiciona la lectura de la escena del film. Visibiliza algo que hasta ese momento, para mí en la película y para los medios de comunicación de occidente en general, permanecía invisible.

Dice Roland Barthes:

«El código de connotación no es ni natural ni artificial, sino histórico o si se prefiere cultural. En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es si no inmotivada, al menos enteramente histórica…Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del «saber» del lector (…) En todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo   que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografías propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí, pero una vez sentado esto, la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas en vivo) es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación».[1]

«Carente tanto de alegato como de explicación, lo natural de esas imágenes obliga al espectador a una interrogación violenta, lo encamina a un juicio que él mismo elabora sin ser molestado por la presencia demiúrgica del fotógrafo. Se trata, exactamente, de la catarsis crítica pregonada por Brecht y ya no de una purga emotiva, como en el caso de la pintura temática. Quizás aquí se vuelvan a encontrar las dos categorías de lo épico y lo trágico. La fotografía literal introduce al escándalo del horror, no al horror mismo.»[2]

Frente a esta evidencia, a las visibilidades que una fotografía hace posible, la sorpresa pero también la reflexión: diría Foucault el saber esta hecho de prácticas: prácticas de visibilidad, prácticas de enunciado[3].

Entonces tanto la imagen del film como la foto viralizada construyen saberes en la medida que visibilizan. Pero sólo a partir de la segunda es que recuperamos y reponemos el significado de la primera. y allí encuentro que dos dificultades se desprenden de esto; por un lado no ver, por el otro no designar. ¿O por no estar designado es que no es visible? Porque no fue «mediado» antes por palabras, por titulares, por ese escándalo del horror que lo designa. Una imagen que se vuelve ícono y se proyecta como código de lectura, como síntesis de época. Martine Joly[4] trabaja esta idea cuando habla de la relación entre fotografía de prensa y mito y cita a Umberto Eco[5]: «Las vicisitudes de nuestro siglo pueden resumirse en algunas fotos ejemplares que hicieron época…  Cada una de estas imágenes se convirtió en un mito y condensa una serie de discursos. Sobrepasó las circunstancias individuales que la produjeron, ya no habla de ese o esos personajes individuales, sino que expresa conceptos… La foto, para una civilización que ya está acostumbrada a pensar con imágenes, no era la descripción de un caso en particular,: era un razonamiento y funcionó en este sentido. Poco importa saber si se trataba de una pose (y por lo tanto de una mentira); si por el contrario era el testimonio de una amenaza inconsciente, si fue tarea de un fotógrafo profesional o si se hizo casi sola, sacada de casualidad …  En el momento en que aparece comienza su tarea comunicativa: una vez más las tramas de lo simbólico atraviesan lo político y lo privado que, como siempre, demostró que era productor de lo real.»

Beatriz Fiotto
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