La tragedia en la ópera

La tragedia se ha considerado desde la época griega el sumun de la dramaturgia occidental. Muy pocas óperas han logrado tener el tono de tragedia, sobre todo porque ha sido un género que tiende más al melodrama en el siglo XIX. Sin embargo, la ópera trágica existe y el repertorio que abarca no es nada fácil de interpretar, pero sí tiene una enorme potencia emotiva e intelectual La ópera trágica se escribe sobre todo a partir de los albores del siglo XX.

Definición de tragedia

Partiendo de la definición de Tragedia según Pavis[1], las óperas que se puedan considerar dentro del tono trágico deben de cumplir con los elementos fundamentales que caracterizan la obra trágica:

• Catarsis: Purgación de las pasiones por la producción del temor y de la piedad
• Hamartia: Acción del héroe que pone en movimiento el proceso que lo conducirá su perdición
• Pathos: Sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público
• Hybris: orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar
• Anagnórisis: Reconocimiento y conciencia.

En las propias palabras de este estudioso de la terminología teatral, “…la historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de lo personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.”[2]

Entendiendo esto, podemos ver cómo muchas óperas nos muestran víctimas antes que seres que han tomada malas decisiones, buscando una explosión emocional que rara vez se reflexiona. Es por ello que se piensa que la mayor parte de las óperas son melodramas, pero existen autores y libretistas que han logrado el tono y el personaje trágico con enorme acierto.

Es cierto que la tragedia evolucionó a lo largo de estos siglos, ya que dejó a un lado a los héroes míticos y dirigentes de pueblos, reinos o imperios, para centrarse en la tragedia del hombre común, acaso más frecuente.

Entre los compositores que abordaron este género se pueden mencionar a Richard Strauss (1864-1949) y a Francis Poulenc (1899-1963), quienes nos heredaron obras extraordinarias que, en efecto, logran retratar a la heroína trágica en toda su complejidad y llegan a exigir del espectador una toma de consciencia emocional.

Dos ejemplos de óperas trágicas

Elektra (1909) de Richard Strauss sobre libreto de Hugo von Hofmannsthal con base en la tragedia homónima de Sófocles. Estrenada en la ópera de Dresden. Una de las obras fundamentales de la ópera del siglo XX.

Al inicio del siglo XX, Elektra de Richard Strauss iniciará una larga lista de obras revolucionarias que en muchos casos no sólo innovaban la armonía musical, sino que incluyeron una forma de trabajo con el libreto que no se había usado nunca antes: el uso del texto dramático tal y como había sido escrito para el teatro, sin adaptaciones. Si pensamos que esta ópera era contemporánea a una obra como Madama Butterfly (1904) o con Pelléas et Melisande (1902), comprenderemos la enorme variedad de posibilidades que la ópera estaba obteniendo de la experimentación y la búsqueda de principios de siglo.

Al respecto Roger Parker opina sobre la ópera de principios del siglo XX y su multiplicidad de opciones dramáticas:

Los compositores creían estar haciendo historia, y a decir verdad la estaban haciendo. Como parte de ese esfuerzo también hay que tener en cuenta la férrea determinación de la posguerra de cortar de raíz con el pasado operístico psicológico, opulento y romántico, y crear nuevos modelos de realidad social y política, con los medios musicales y dramáticos propuestos por la corriente ‘Neve Sachlichkeit’ (Nueva objetividad).[3] 

Esta obra se refuerza con la intensidad de la música y encontramos el carácter trágico de todos los personajes.

La voix humaine (La voz humana) estrenada en la Òpera Comique de París en 1959. Se trata de la segunda ópera del compositor francés, basada en la obra teatral homónima de Jean Cocteau. Una de las primeras cosas que llaman la atención de esta obra es el hecho de que le personaje central y único de la obra no tenga nombre. Simplemente se refiere como “Ella”, dejando claro que se trata de una referencia a la tragedia de la persona común y corriente, toda aquella que haya perdido la autoestima y las razones para seguir viva.

El arco dramático de este personaje lo conocemos porque lleva una conversación con su amante, donde explica todo el mundo interno que se le destruye al terminar con una relación que no sabemos como empezó, pero sí sabemos lo que implica para ella y cómo terminará.

Si comparamos con las óperas anteriores, una mujer suicida como la protagonista de La voix humane no tiene nada que ver con la locura evasiva de Lucia di Lammermoor, aunque las dos mueran en nombre del amor. Ambas son heroínas histéricas, (en el sentido más cercano a la definición de la histeria según Freud), ambas están atadas a amores imposibles y se creen olvidadas, pero el punto de vista del autor ha cambiado por completo: mientras en el siglo XIX se compadece en la más pura idealización, en el XX se muestra una realidad dolorosa y delirante que no busca la compasión del público sino su toma de conciencia.

Evidentemente la estructura, la musicalidad y la interpretación vocal y actoral tienen que ser por completo distintas. Estamos ante dos visiones sobre los conceptos de lo femenino, del amor y del suicidio completamente diferentes y que se refieren las ideas existentes en las sociedades en las que nacieron.

Pero en ambos casos hay un contraste enorme al nivel de la complejidad psicológica: Mientras en Lucía podemos reconocer muy pocos cambios en sus ideas lineales sobre el amor, los malos presagios y el sentimiento de víctima inocente, la gama de emociones, contradicciones e ideas autodestructivas que retratan Cocteau y Poulenc nos muestra un ser humano de una complejidad aplastante: No son las circunstancias ni otros personajes los que destruyen a la protagonista, sino ella misma. Y eso es lo que impresiona al espectador.

Conclusión

En mi opinión dos de las grandes aportaciones del siglo XX a la ópera se muestran en estas obras: la nueva forma de abordar el trabajo dramatúrgico del libreto (lo que incluye la concepción del personaje) y la diversidad de formas estructurales que se encontraron para relacionar la palabra y la música.

Esto nos acerca a la naturaleza humana más trágica y más ambiciosa.

[1] PAVIS (1983): 516

[2] Op. Cit. 516-517

[3]Parker, Roger. Historia ilustrada de la ópera. Barcelona: Ed. Paidós, 1998. Pág.293