Signor Gaetano por el Signor Camarena

Javier Camarena, uno de los mayores exponentes del bel canto de nuestros días hace una grabación que incluye obras desconocidas, o muy poco interpretadas, de un compositor pilar de la tradición operística mundial, como es Gaetano Donizetti.

Grabación realizada, además, en el lugar de origen del compositor, con la orquesta y el coro del teatro que lleva su nombre. Todos los ingredientes para ser un gran acontecimiento.

¿Por qué sería importante que se haga una grabación como esta en pleno siglo XXI? Podemos mencionar dos cuestiones importantes: porque nos devuelve lo desconocido de un gran conocido y porque nos da una idea nueva de lo que significa el bel canto en nuestros días.

Gaetano Donizetti (1797-1848) es el ejemplo de la vida del compositor operístico del siglo XIX, un artista obligado a escribir cuatro óperas nuevas cada año, con contratos leoninos y con una fama extraordinaria que lo hace triunfar en toda Europa, pero que al mismo tiempo le obliga a componer más rápido de lo que la perfección exige. Su biógrafo F. Clement, a mediados del siglo XX, se pregunta: “¿Tiene algo de extraño que una pluma condenada al movimiento continuo no haya esperado siempre la inspiración y que, por el contrario, haya trazado a menudo en el papel ideas maduradas a penas?”[1] Este contrato con el empresario Barbaja es, muy seguramente, la causa de que haya escrito una cantidad de  óperas talq, que las fuentes no se ponen de acuerdo en si son sesenta o setenta y cinco.

Decidió ser soldado, como Nemorino, por problemas económicos. Es por ello, que su primera ópera nace en los pequeños espacios de ocio de la vida militar, en un regimiento apostado en Venecia. Experiencia que podemos ver recreada también en La Hija del Regimiento (La fille du regiment).

La ópera en la época de Donizetti tenía una existencia que se nos escapa por su extrema diferencia con nuestro tiempo:

“A principios del siglo XIX, el significado de ópera no era en forma alguna el de un templo del sublime arte de la música y el canto, sino más bien un centro de espectáculos. Se trataba de un punto de encuentro comercial en el que se escuchaba música, se conversaba, se cerraban tratos, se leía (por no hablar de otro tipo de entretenimientos privados). A todo ello lo acompañaba el juego de azar.” [2]

La novedad era una de los ingredientes más importantes para convocar al público, junto con la presencia de estrellas del bel canto, por ello se explica tanta presión para los compositores y la exigencia de sus constantes estrenos.

Al quitar estos ingredientes, distractores y condiciones propias de su momento histórico, esta grabación consigue darle al escucha la oportunidad reflexionar sobre esas partituras, por lo tanto se pueden apreciar muchos aspectos que pasaron desapercibidos por el público de su momento histórico, pero también, al ser interpretadas en su tonalidad original, demuestran la dificultad que implica su ejecución con la técnica vocal contemporánea.

La interesante relación de Donizetti con la voz masculina queda claramente plasmada en este trabajo: “Si bien Donizetti empezó usando en sus óperas voces de tenor a la antigua, es decir ligeras o lírico-ligeras, creo papeles más vigorosos cuando el gran tenor francés Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) puso de moda el do de pecho…” este tenor fue el intérprete de muchas de las obras de Donizetti, por ello el trabajo con esta tesitura es una de las más interesantes en Donizetti. Primero porque estaba en pleno cambio de técnica vocal, pero también porque esta nueva sonoridad le dan un carácter diferente a los personajes y eso cambiará para siempre su uso expresivo como tesitura.

Es por ello que, aunque la ejecución de todas las obras son una muestra de perfección belcantista, quizá la mayor aportación de este trabajo sean las arias pertenecientes a Marino Faliero, Betly o La capanna svizzera, Rosamunda d’Inghilterra y Caterina Cornaro, óperas muy poco valoradas en su momento y casi nunca interpretadas. De la primera, hasta hoy, no se ha hecho otra grabación comercial.

La primera de ellas cronológicamente es Rosamunda d’Inghilterra, estrenada en el teatro de la Pérgola de Florencia en 1834 y que en su estreno obtuvo estos comentarios: “brillantemente interpretada por Duprez y Mme. Persiani. Representóse después la misma obra en Nápoles con adición de nuevos trozos y bajo el título de Eleonora di Guinea…” [3] Debe destacarse la interesante orquestación de la partitura y la fuerza que logra en sus diferentes atmósferas, ambas cosas puestas en relieve por el director de orquesta de esta grabación, Riccardo Frizza, así como por el excelente desempeño de la orquesta Gli originali.

El personaje grabado por Camarena de esta ópera es el rey de Inglaterra Enrique II, en arias con coro, al uso de la época, con todas las dificultades de las cavatinas dedicadas al lucimiento de la voz. Característica que Camarena aprovecha para hacer gala de su fraseo del bel canto más puro, así como de mostrar su facilidad en el registro agudo.

Por su parte, Marino Faliero estrenada en París 1835 fue una de las primeras obras que no tuvieron el éxito que tanto el director de la ópera de Paris, como el propio Donizetti, esperaban. Clement, propone como razón principal para ello lo siguente: “…el público francés, cautivado a la sazón por I puritani de Bellini, no tributó grandes aplausos a aquella obra que, sin embargo, contiene verdaderas bellezas.” [4]

No es de extrañar que se hable de la belleza de esta partitura, ya que pertenece a uno de los periodos de mayor esplendor en el lenguaje musical de Donizetti. Esta ópera fue escrita en el mismo periodo que Lucia di Lammermoor y Maria Stuarda, momento en el que el joven compositor de 38 años “desarrolló un estilo personalísimo donde el canto, de gran simplicidad melódica, jugueteaba con los airosi, recitativos e inesperados episodios líricos…donde predomina la melodía tierna. Elegíaca o patética del melodrama romántico, pero demuestra también que su autor ponía ya el acento en la tensión dramática, con momentos vocales en los que la línea melódica se expresa con vehemencia y con una andadura agitada, arrebatada y nerviosa que anuncia ya la estética verdiana.”[5]

Esta obra en tres actos tiene un libreto de Emanuele Bidera, que tomó como base un drama de George Byron, Marino Faliero, doge of venice. Se trata de es un dux veneciano cuya esposa fue injuriada públicamente. El castigo impuesto por el consejo de los cuarenta no le parece bastante severo a Faliero y decide conspirar para hacer caer al gobierno, pero su conjura se descubre y es condenado a muerte.

Camarena canta este personaje en su tonalidad original y esto no sería remarcable si no se pudiera oír la dificultad de esta obra, escrita para otro tipo de técnica vocal y con todos los elementos de complicación posibles. Si alguna partitura merece el adjetivo de imposible es esta y es muy raro que haya un intérprete que pueda con ella. Se comprende que este sea uno de los factores para la desaparición de las programaciones anuales de los teatros de ópera. ¿Cómo lo hace el tenor mexicano? Enfrenta saltos mortales vocales a notas ya en los sobreagudos, secuencias en las partes más incómodas de la voz, además de la demanda de fuerza dramática con una elegancia admirable.

Betly o La capanna svizzera de 1836, estrenada en el Teatro Nuovo de Nápoles en uno de los periodos más creativos del compositor. Esta ópera fue estrenada poco antes de Roberto Devereux, la cual fue uno de los grandes éxitos de la época y opacó, lógicamente, el futuro de la anterior. En el caso de la obra buffa, el éxito no fue rotundo, el compositor la revisa y le da una estructura de dos actos, que al parecer tampoco la favoreció demasiado. En cualquier caso, tenemos una obra encantadora, muy poco interpretada y menos conocida, pero con valores propios y que sacaría a las programaciones de los teatros de las reiteraciones aburridas de los mismos títulos.

Es una muestra clara de la ópera buffa de la época, y el aria registrada en este álbum, también con coro pero con un temperamento completamente festivo y con un inicio poco común. Es interesante observar las similitudes con las arias y concertantes de L’elisir d’amore. Camarena interpreta el papel de este enamorado que le cuesta tanto conseguir al objeto de su deseo y en esta aria celebra su éxito abordando una cabaletta llena de artificios, su especialidad.

El caso de Caterina Cornaro es aún más dramático. Estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles en el carnaval de 1844. “Esta obra fracasó; era diga de éxito; sin embargo, los napolitanos, que la juzgaron con severidad… En la decadencia que a la sazón sufría la salud del maestro, este fracaso debió lacerarle el corazón.”[6]

No es un secreto que la voz de Camarena ha cambiado, como es lógico en cualquier ser humano, pero sinceramente, los cambios que se escuchan son para mejor.  Tenemos un centro mucho más crecido y un color más oscuro incluso en los agudos (que siguen siendo apoteósicos), pero una cosa que nunca deja de sorprendernos es su capacidad de unir las frases con finalidades de expresión dramática, esta elegancia de interpretación que incluye la emoción en proporciones justas, hace que el bel canto tenga una dimensión distinta. El fraseo que lo ha hecho famoso está presente en todo el álbum, pero la dificultad que implica arias como las de estas óperas, que plantean fuerza y agilidad al mismo tiempo, nos reafirman las verdaderas capacidades interpretativas que lo han hecho famoso.

No hay manera de conservar una tradición sin su rescate, pero tampoco sin darle una perspectiva distinta para el espectador (o escucha) contemporáneo. En este caso también tenemos una cosa invaluable: Un intérprete que construye una concepción personal con base en el material original y no en lo que otros habían hecho.

Fuentes:

Clement, F. De Donizetti a Rubinstein: los grandes compositores de los siglos XVIII y XIX. Buenos Aires: Editorial Colomano, 1943.

Ribera, Jordi et all, La ópera. Tomo 2. Barcelona: Editorial Salvat 1988.

[1] CLEMENT (1948):PAG.8

[2] Ópera. Compositores. Obras.

[3] CLEMENT (1948): Pag.11

[4] Íbid: Pag.11-12

[5] RIBERA (1988): Pag. 255

[6] Op. Cit. Pag. 19