Obra Gráfica de Max Ernst

El abordaje se orienta hacia la exploración de artistas alemanes representativos, los cuales valoraron de manera muy especial los procedimientos gráficos.[1]

Grabado al aguafuerte en color.

Sobre la técnica al aguafuerte: El grabado es un procedimiento indirecto, la Estampa, culminación del mismo, es la obra que el espectador puede apreciar.

Para ello se requiere realizar una matriz en este caso una plancha metálica es recubierta con una fina capa de fondo, consistente generalmente de asfalto, pez (brea) y cera o alguna mezcla parecida.

Con una aguja grabadora, un perno metálico o cualquier otro objeto puntiagudo, se graban las líneas sobre el fondo como si se tratase de un dibujo. Debajo de estas líneas aqueda descubierto el metal. Luego se sumerge la plancha en un baño ácido (generalmente cloruro férrico, ácido clorhídrico o ácido nítrico). El ácido corroe la plancha solamente en los puntos descubiertos por la aguja de grabar, profundizando en esta forma mecánicamente las líneas trazadas.

Según la duración del baño, aumente o disminuye la profundidad de la grabadura[2].

Max Ernst: 1891-1976. Nació en la ciudad de Brül, Alemania. En 1909 en la Universidad de Bonn comenzó a estudiar filosofía y psiquiatría, conoció al pintor August Macke quien lo vinculó con el grupo vanguardista de Múnich.

En Suiza ya había surgido el movimiento dadá, atraído por la revolución dadaísta contra lo convencional, comenzó a trabajar en el collage.

En 1922 en París pintó obras surrealistas. En sus obras de 1925, Ernst aplicó nuevas técnicas automáticas, como el frottage (frotado) en sus dibujos y el grattage (raspado) en sus cuadros[3].

En 1926 se publicó una selección de sus frottages con el título de Histoire Naturelle. Entre sus cuadros de grattage hay una serie de Palomas, hordas, bosques y otra de Flores de concha o de nieve (1925-1928) que ofrecen un marcado contraste con sus anteriores cuadros ilusionistas.

La técnica consistía en aplicar varias capas de color sobre la tela, colocar objetos debajo de la misma y raspar las partes sobresalientes, dejando así al descubierto las capas inferiores del color e interpretando a continuación las formas que aparecían; por ejemplo, a veces un carrete se convierte en ojo en la cabeza de un pájaro.

Los antecedentes pictóricos enunciados, forman parte de esta paradigmática composición que seduce con su inquietante clima de misterio y profundidad.

Un paisaje, donde el signo onírico nos introduce en un viaje nocturno donde somos extraños habitantes de una tierra desconocida, la metáfora del surrealismo en su iconografía fantástica, puebla la gravidez de sus colores cálidos en presencia de un cielo plomizo con una luna, que augura un espacio que interacciona la línea divisoria del limbo y la tierra.

Aproximadamente en 1928-29, se reafirmó la modalidad ilusionista adoptada por De Chirico y Ernst a comienzos de la década de 1920. Se tenía además la convicción de que los sueños y fantasías, así como la imagen surrealista – definida como el encuentro entre dos realidades diferentes en un plano ajeno a ambas – podían plasmarse de una manera más directa y precisa por medio de la descripción ilusionista[4].

En su colorida estampa producto del procedimiento técnico del aguafuerte forma parte de las exigencias de los pintores y gráficos con respecto a los procedimientos de impresión.

Las artes gráficas ofrecen en la actualidad, una imagen viva, rica y variada. Y no obstante una cierta comunidad de expresión formal, de estas artes carecen hoy de un carácter general unitario. Esto se debe principalmente a la oposición manifiesta que existe entre la impresión en blanco y negro – preferida por los gráficos – y la impresión en colores que predomina entre los pintores.

Sin duda alguna, la notable popularidad de las artes gráficas se debe sobre todo al hecho de que se ha borrado la línea divisoria entre estas artes y la pintura propiamente dicha.[5]

Ernst ha saltado los límites de estas fronteras su obra tiene la impronta de la técnica gráfica y la plasticidad del color en una poética de ensueño[6]… Y como diría Bachelard, la inmensidad es, podría decirse, una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado del alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo ante un mundo que lleva el signo de un infinito… Somos viajeros soñadores sobrevolando en el Paisaje Rojo de Ernst, en un estado del alma donde hallamos los vestigios de la esencia del arte.

Graciela Marta Alfonso

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[1] En los momentos de apogeo del arte alemán – en el siglo de Alberto Durero o en la época del expresionismo – las artes gráficas jugaron un papel decisivo extendiendo su influencia más allá de las fronteras del país. Arte gráfico alemán de hoy = Deutsche graphik der gegenwart. Alemania : Eine Ausstellung des Deutschen Kunstrater / Zusammengestellt Von Musseum Folkwang, Essen, 1963. p. 9.

[2] Se extrae la plancha después del primer baño, recubriéndose algunas de las partes rebajadas y sometiéndose las otras nuevamente a la acción del ácido. Este método se puede repetir varias veces. La línea grabada por ácido tiene generalmente un ancho uniforme. Los bordes están un poco corroídos, aumentando ello al estar la plancha largo tiempo en el baño de ácido. Ibídem, p. 53.

[3] Del mismo modo que los niños obtienen imágenes de monedas pasando el lápiz sobre un papel colocado sobre la superficie de las mismas, Ernst obtenía imágenes sobre las superficies más variadas, entre ellas la madera, las hojas, y luego las organizaba en imágenes de una gran delicadeza que recordaban pájaros, árboles, monstruos voladores, etcétera. Historia universal del arte : El siglo XXI. Madrid : Sarpe, 1982. p. 50.

[4] Ibídem, p. 51.

[5] Arte gráfico alemán de hoy = Deutsche graphik der gegenwart. Alemania : Eine Ausstellung des Deutschen Kunstrater / Zusammengestellt Von Musseum Folkwang, Essen, 1963. p. 9.

[6] Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcin. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica, 2000. p, 163.

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