Fernando Botero: la voluntad de estilo

En el Palacio Martorell de Barcelona, que suele presentar iniciativas muy interesantes, ofrece hasta el 20 de julio una de las exposiciones de la temporada: Fernando Botero. Un maestro universal.

Se trata de una retrospectiva de la obra del pintor colombiano en la que se han reunido más de 110 trabajos suyos: óleos, acuarelas, dibujos y esculturas (estas últimas de tamaño pequeño).

No solo  es una gran ocasión para hacer un repaso a su trabajo, sino para saber qué hace que los cuadros, las esculturas de Botero sean tan fácilmente reconocibles. Esto es, sin duda alguna, uno de sus rasgos más característicos: cualquiera de sus lienzos (si dejamos aparte las de su primera época) o de sus esculturas lleva, en sí misma, la marca de su autor. Esto solo pasa con los grandes artistas: no es necesario ser un especialista en la obra de Tàpies para reconocer muchos de sus cuadros, siempre con rasgos de estilo característicos, como el signo más (+), trasunto de la T de Tàpies. O un cuadro de Picasso (tan admirado por el propio Botero), fácilmente reconocible, sobre todo a partir de Las señoritas de Aviñón.

En el caso de Botero, las grandes formas redondeadas, los grandes volúmenes de los cuerpos, han sabido construir un mundo estilístico propio. En una de las salas de la exposición se reproduce una confesión del artista muy significativo: “Sin un estilo personal, un artista no existe. Todos los buenos pintores han logrado crear un estilo propio, coherente con sus ideas y reconocible de manera inmediata”.

Podría decirse que el artista ha encontrado un sistema, una técnica, un lenguaje, que le permite repetirse y pintar cuadros en los que puede representar escenas de la vida cotidiana sin tener que innovar o apenas evolucionar a lo largo de los años.

En un video que se proyecta en la exposición se explica cómo el artista dio con su fórmula de las grandes proporciones generosas, allá por el año 1956: cuando pintaba una mandolina, dibujó el agujero de su caja demasiado pequeño. El resultado fue que el instrumento ganó en monumentalidad. Algo de esto encontramos en el resto de su obra a partir de entonces. Los rostros de los cuadros presentan invariablemente un rasgo característico: labios pequeños, ojos pequeños muy distanciados en la amplia circunferencia del rostro. En los desnudos femeninos, destaca la redonda pequeñez de los pechos frente  a la proporción del cuerpo.  Por no hablar del breve vello púbico. Son unos rasgos que se repiten a lo largo de sus cuadros, como puede comprobarse en el repaso a la obra de la exposición del Palacio Martorell.

Esta se divide en varias secciones. Empecemos con el dibujo, en el que se prefiguran los temas y formas característicos de sus grandes lienzos: los retratos de personajes, masculinos o femeninos, y dentro de estos los desnudos. Destaca en algunos de ellos el uso de la acuarela, a veces tan solo como una simple nota de color. La mayoría son de pequeño tamaño (en torno a 40 x 30 cm.), aunque destaca el titulado La cuadrilla, de casi 2 x 2 metros. Junto a ellos, los pasteles, de mayor tamaño que los dibujos, y con  bastantes semejanzas temáticas, como si ambos fuesen estudios previos a los grandes lienzos. Por ejemplo: el dibujo Mujer con barra de labios  (2002) presenta un desnudo femenino de perfil, mientras que los retratos a pastel de Mujer en el balcón (1970) y Mujer (de 2002) presentan sendos retratos de mujer de perfil, en los tres casos con abundante pelo negro que cae por los hombros. La coincidencia en el tiempo de dos de estas obras es quizá reveladora en este sentido. La misma continuidad puede encontrarse con las acuarelas: en El baño se retrata de nuevo a una mujer de perfil, con abundante cabello que cae sobre los hombros, aunque en esta ocasión entrando en una bañera. En otros casos, el diálogo se establece con los lienzos al óleo: la acuarela de La mujer que se arregla el cabello (de 2003) parece una prefiguración del óleo titulado El baño (1989): en ambas se retrata  a una mujer de espalda en el interior de un baño recogiéndose con la mano el abundante cabello negro.  El óleo Mujer sentada (1997), parece presentar a esta mujer de cara con el mismo gesto. Todo ello nos muestra una obra que, más que repetirse, lo que hace es establecer un diálogo consigo misma a lo largo del tiempo, baraja y varía motivos parecidos de manera constante, como muestran las distantes fechas de creación de los cuadros.

Lo mismo se encuentra en los personajes masculinos:  El hombre recostado, pastel de 2002, en  el que retrata a un individuo con sombrero estirado sobre la hierba campestre, reaparece (en una postura casi idéntica, aunque con variación cromática, pues su traje ya no es negro, o casi) en el óleo El pícnic (de 2001).  O el conocidísimo retrato de los Músicos (2001) reaparece, transmutado con una cantante, en la acuarela Los cantantes, de 2011, aunque carece prácticamente de color. Son curiosas las semejanzas en otras dos obras de personaje colectivo, ambas retrato de la calle. Uno es la acuarela Hombre a caballo (1993); el otro, el óleo La calle (2000). En ambos encontramos elementos comunes. Por un lado, el característico hombre con traje y sombrero: mientras en la acuarela va a caballo y está de perfil, en el óleo se sitúa de espaldas. En ambos hay un perro en el lado inferior izquierdo, aunque en el Hombre a caballo está de perfil y en el lienzo, de cara. Finalmente, en ambos destacan los tejados de las casas, paisaje que corona un campanario de forma muy similar.

El diálogo que Botero establece consigo mismo es muestra de la construcción de un mundo coherente que resulta casi autosuficiente.

En la sección de América Latina encontramos los personajes más característicos del pintor colombiano: los desnudos femeninos que ya he comentado, las escenas de calle (Carnaval, 2012; La calle, versiones de 2000 y 2020), o, una nueva versión de El pícnic (de 1989), en el que solo vemos las manos de una mujer, mientras que el hombre se ha quedado dormido sobre el mantel de la abundante comida a base de fruta y zumos. Exuberancia y sensualidad. En ellos reaparecen los personajes ya conocidos, y destaca su cromatismo. Si tomamos La calle (del año 2000), se comprenderá cómo se mezclan de manera contrastada colores cálidos y fríos para que resulten sorprendentes. Pero su distribución está estudiada, pues se repiten en varios lugares o personajes.  El azul de la casa, que aparece rebajado en su tono y fuerza de la mujer, lo encontramos en la parte superior izquierda, como parte del firmamento. El verde de la puerta de la casa se repite en la camisa del niño en primer  término, en los zapatos de la mujer que lo toma de la mano, en la mujer que se asoma a la ventana de la izquierda y en las montañas del fondo. Por la calle otra mujer que lleva una bandeja de frutas en la cabeza se viste con un traje violeta de topos negros. El violeta reaparece, con mayor o menor intensidad, en la pared de una casa de la derecha y en el zócalo de la casa de la izquierda. También asoma en el calcetín del hombre que sale de la casa. Por último, el marrón es el color de los trajes (uno más claro que el otro) de los dos hombres, pero también del tono de piel del niño y de la mujer del traje lila. Ya para acabar: el amarillo se encuentra en la pared de la casa de la izquierda, en el vestido azul de la mujer de primer término y en las frutas de la mujer del traje lila. De este modo, destacan los colores muy contrastados, pero su repetición, que marcan un ritmo cromático en el cuadro, permiten su armonización.

Estas variaciones cromáticas están muy presentes en la sección de Naturaleza muerta, especialmente en el tríptico de Flores (2006) tres cuadros que retratan el mismo ramo de flores en el mismo jarrón, pero con distinto cromatismo dominante: Flores amarillas, Flores azules y Flores rojas. En este último destaca el contraste entre los rojos cálidos del ramo y el verde frío del jarrón. Este mismo contraste es la base de unos cuantos de los retratos de funcionarios, políticos y militares: El presidente a caballo y La primera dama a caballo (díptico de 1989). En ambos retratos destaca la abundante vegetación, las grande hojas de plátano que prácticamente ahogan las figuras ecuestres, nada heroicas, de dos personajes de mediados de siglo. El contraste entre la naturaleza tropical desbordada y los personajes vestidos de gala, con banda y escarapela, remiten al tópico de civilización y barbarie que amalgama desde sus inicios la literatura hispanoamericana y que cristalizó de manera ejemplar en la novela Cien años de soledad  de García Márquez. Si además añadimos un punto naïf, los personajes retratados en El presidente y sus ministros (2011) o El secretario de guerra (2010), parecen dar vida a la bien conocida saga de los Buendía. Este último cuadro parece romper con uno de los rasgos más característicos de Botero, y quizá una de las causas de su gran éxito: el buenismo del retrato amable, entre naíf e infantilizado. Frente a la crueldad demostrada por muchos de los políticos sudamericanos (tan desmedida en tantos casos como la desbordante naturaleza que les rodea, o los contrastes de su propia civilización), apenas encontramos alguna referencia a ella en los cuadros de Botero. El cadáver cosido a balazos y sujetado por el pie del Secretario de guerra parece desmentir esta idea.

Este buenismo, como es lógico, se desarrolla también en los cuadros dedicados al circo, con personajes de un mundo de fantasía: equilibristas, domadores, payasos. La temática tiene una larga trayectoria en la pintura desde finales del siglo XIX. Quizá el óleo titulado Músicos (2008) nos muestre la reconocida admiración que sentía Botero hacia Picasso: la presencia del personaje de Arlequín, tan querido al malagueño y su distribución, con un clarinetista y un  guitarrista, remite directamente a Los tres músicos del pintor cubista. Y es que Botero no solo admiraba abiertamente a don Pablo, sino que tomó de él una característica esencial: por un lado, crear un estilo propio reconocible, un lenguaje único capaz de expresarlo todo; por otro lado, asimilar la tradición pictórica a su propio y moderno lenguaje.

Del mismo modo que Picasso realizó su reinterpretación personalísima de las Meninas de Velázquez, Botero lo hace con otras obras de la tradición. Para el colombiano, la tradición pictórica tenía una importancia fundamental. Siendo muy joven, trabajó como copista en el Museo del Prado a principio de los años cincuenta. Según confesó, saliendo un día de este museo vio en una librería un libro abierto con un cuadro de Mantegna que lo dejó tan deslumbrado que decidió viajar a Italia para conocer de cerca el Quattrocento italiano. Estuvo dos años estudiando la obra de Mantegna, Della Francesca, Uccello. Un pintor autodidacta que lo aprendió todo estudiando de cerca la obra de los clásicos. No es de extrañar, por tanto, que en algún momento, ya maduro su propio estilo, quisiera acercarse de nuevo a ellos. Pero ya no los copia: su objetivo es reinterpretarlos. Es así como nacen los cuadros  agrupados bajo la sección titulada Versiones, y que presenta las suyas de obras de Piero della Francesca, El niño de Vallecas, a partir de Velázquez, una Menina, según Velázquez, o una particular Gioconda de perfil, siguiendo el posado que mostraban las mujeres de larga melena negra en sus dibujos y acuarelas. Con estas obras, Botero quiere realizar el mismo ejercicio que Picasso: integrar la tradición pictórica en su propio lenguaje, ya sea el Barroco de Velázquez en su particular interpretación de las Meninas o el romanticismo en la serie Las Mujeres de Argel, a partir de la obra de Delacroix. Como Picasso, no solo reinterpreta la tradición, sino que las interpreta en su lenguaje y su mundo propio. Su arte no sigue los principios clásicos de imitación de la naturaleza, sino que él mismo crea ese mundo, que es autosuficiente, y que no es copia del mundo real.

Y es aquí donde destaca por encima de todo el pintor de temas amables: un mundo sin tensión  en el que las grandes proporciones no crea personajes atormentados (como si encontramos, por ejemplo, en Freud y los retratos de La inspectora de la Seguridad Social durmiendo, de 1993, o descansando, de 1994), sino personajes que despiertan serenidad y ternura, algo próximo a un pequeño oso de peluche que está frente al espectador para ser acariciado como haría con él un niño. Sin embargo, los lienzos dedicados a los religiosos (y su severidad) ponen  en duda esta interpretación. Una visita a la planta sótano del Palacio Martorell desmiente esta percepción.

En esta sala, los sótanos del palacio, se presenta la parte menos amable de la obra de Botero (además de la sección dedicada a los motivos circenses), bajo el título de La violencia. Pero el cambio de tema no comporta un cambio de estilo. El motivo cobra un protagonismo evidente, como el dibujo al pastel Mujer cayendo de un balcón (1994): mientras cae la mujer, un hombre entra en la casa. ¿Desesperación de ella? ¿Violencia de género? Esta es mucho más explícita en el dibujo Otro crimen (2004): un hombre con un cuchillo en la mano se lanza sobre una mujer yacente en el suelo (y en Crimen pasional, de 2005, se muestra la imagen inversa: la mujer acuchillando a su pareja). Los dibujos dedicados a los Refugiados (2004) resultan también muy expresivos. En ellos, los rostros han perdido toda serenidad y armonía, para mostrar desesperación y dolor. Uno de ellos muestra a un hombre cargando a su espalda, como se lleva a los niños, un esqueleto que porta una fusta, como quien  espolonea a su caballo. El esqueleto es un motivo amable en Esqueleto con  rosas (acuarela de 1982); no en el dibujo de la serie Refugiados. Tampoco lo es en óleo Sin título (2004), en el que un hombre de espaldas, torso desnudo por el que corren las gotas de sangre, con una venda en los ojos, se sitúa frente a un esqueleto, prefiguración de la muerte que le espera. Esta venda ya había aparecido en otros cuadros, dibujos y óleos, siempre asociada a la muerte y los toros: la lleva el caballo de picar en los dibujos Picador (s.d.), La cuadrilla (1992), El caballo del picador (1992) de modo que, aunque se les ponga realmente a los caballos en las corridas, muestra siempre a la figura que se enfrenta de cara con la muerte.

Lo mismo podría decirse de La masacre: 20:15 horas, óleo que retrata el asesinato de una familia, probablemente víctima de los narcotraficantes, de los paramilitares, del horror de la guerra que vivió Colombia. Siguiendo a su admirado Picasso, en el suelo hay esparcidos miembros rotos, desgajados de su cuerpo (un brazo, un pie), siguiendo el ejemplo del Guernica. O Madre e hijo (2004), ella con el niño muerto en brazos, que trae a la memoria el soneto que Machado escribió durante  la guerra: La muerte del niño herido.

Otra vez en la noche… Es el martillo
de la fiebre en las sienes bien vendadas
del niño. —Madre, ¡el pájaro amarillo!
¡Las mariposas negras y moradas!

—Duerme, hijo mío. —Y la manita oprime
la madre, junto al lecho. —¡Oh, flor de fuego!
¿quién ha de helarte, flor de sangre, dime?
Hay en la pobre alcoba olor de espliego;

fuera, la oronda luna que blanquea
cúpula y torre a la ciudad sombría.
Invisible avión moscardonea.

—¿Duermes, oh dulce flor de sangre mía?
El cristal del balcón repiquetea.
—¡Oh, fría, fría, fría, fría, fría!

La violencia llega a su máxima expresión en la serie dedicada a los horrores de la prisión de Abu Ghraib, donde se muestran de manera explícita las vejaciones y torturas a las que fueron sometidos los detenidos por las tropas norteamericanas en la conocida prisión de Irak y que saltaron a la luz pública en 2003. Se incluyen en la muestra 5 de los casi 80 cuadros realizados, tanto dibujos como óleos. Entre ellos, el número 24, en el que un soldado se orina sobre un prisionero. Quizá uno de los más impresionantes sea el menos explícito: el número 70. Es un óleo de pequeñas proporciones: 46 x 31 cm. Fondo negro sobre el que se pinta una mano derecha con varias gotas de sangre atada con una cuerda. Nada más. Por su disposición, podemos suponer que la cuerda cuelga del techo y el hombre está colgando. Las gotas de sangre nos permiten intuir la tortura. Esa mano remite a la escultura con ese mismo título, Mano. Pero mientras la escultura carece de dramatismo (quizá por eso es la otra mano, la izquierda) el cuadro, como espacio recortado, deja libre la imaginación para suponer el horror al que está siendo sometido el prisionero. El fondo negro evoca el silencio y la soledad que queda tras la tortura…

Sin duda alguna, Botero posee un estilo inconfundible que le permite abarcar una amplia variedad de temas y motivos que van más allá del mundo amable de algunas de sus obras. Es un pintor que ha sabido crear un mundo propio a través de un estilo personalísimo, según confesó el propio artista: “la mayos contribución que puede hacer un artista al mundo del arte es su estilo, esto es, su forma única y `personal de expresarse”.