Las nueve musas

Dos maneras de mirar la escena en el siglo XX (1900-1950)

Óperas basadas en obras teatrales

A lo largo de toda la historia de la ópera, ha sido una constante el retomar textos dramáticos como base de los libretos operísticos. La versión operística de muchas obras teatrales es a veces tan o más famosa que su gemela textual.

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Algunas han cambiado por completo el sentido del texto dramático, mientras que otras han sido profundamente fieles al espíritu de la obra original y  también, ha habido obras a las que la música les ha dado una vitalidad que el propio texto en sí no tenía.

Las adaptaciones para ser cantadas se han hecho o bien adaptándolas y con ello dando una versión más personalizada del libretista y el compositor, o más recientemente (y dado el hecho de que la palabra cantada tiene una duración más larga que la hablada) dejando el texto  original pero aplicando recortes.

Muchos críticos han considerado que éste ha sido uno de los factores principales por los que el género no ha aceptado los cambios con la prontitud que lo hacen otras artes. Según ellos el hecho de estar siempre cerca de las obras escritas en el pasado determina que rara vez mire hacia el futuro. Uno de estos críticos, Peter Conrad, lo define de este modo: “A lo largo del siglo XX la ópera se adhiere a un pasado que ella rescribe pero al que nunca puede rechazar”[1].

Se considera común pensar en la inmovilidad del repertorio operístico por miedo a que al no ser títulos convencionales se pierda público, sin embargo…

¿Es esto realmente un defecto? ¿Debemos tomarlo como un obstáculo de la naturaleza de la ópera? ¿Forma parte de su condición irremediablemente? He seleccionado diez títulos de ópera  estrenados en la primera mitad del siglo XX, (dos por década), todos ellos basados en obras teatrales de todos los tiempos, para poder tener una visión panorámica del tipo de temas y las formas en que se han abordado los textos teatrales en la ópera del siglo pasado.

El siglo XX comenzó con el estrépito de ideas nuevas, de clases sociales que se afincaban en los suburbios y que se concebían tan importantes como los otros. Con mujeres que pedían el derecho al voto. Con una sociedad donde la nobleza estaba destinada a desaparecer y la economía no podía sostenerse en las  estructuras.

Una rosa dejó de ser una rosa para convertirse en su esencia y las vanguardias convivían con  los cantos del cisne de algunas manifestaciones artísticas extraordinarias. Nos preguntábamos qué era la realidad hasta que el estallido  de dos guerras mundiales nos trajo a un nuevo orden político-social. Esto tuvo como consecuencia un cambio radical en el pensamiento y vinieron nuevas maneras de ver las cosas y de entender el mundo.

Dos obras que abrieron el siglo

obras teatralesDos obras extraordinarias y dos maneras completamente diferentes de concebir la relación entre acción escénica y la música. Mientras Giacomo Puccini (1858-1924) considera el efecto teatral en el subtexto musical de una partitura emocionante, Claude Debussy (1862-1918) apela a la metáfora y la textura sonora. Dos óperas claves para entender las diferentes formas de evolución que tendrá la ópera de la primera parte del siglo XX.

 Tosca, como sucedió con varias obras de este autor, la ópera se volvió más famosa que la obra teatral en la que se basó. La lucha italiana contra la tiranía austriaca muy rara vez tendrá una mejor representación escénica. La obra abrió el siglo para quedarse en los espectadores.

A pesar de la enorme innovación que significo (o quizá por ello), Pelléas et Méllisand fue un fracaso enorme en su estreno. Estática, poética y metafórica, esta obra poco tenía que decirle a un espectador de un siglo convulso. Pasaron muchos años antes de que se convirtiera en una obra representada con asiduidad.

Dos obras que precedieron a la primera Guerra Mundial

siglo XXEn estos dos casos encontramos obras teatrales clásicas reelaboradas para la ópera. Ambos compositores tomarán medidas muy distintas para lograr el tono de sus textos. Mientras  Ildebrando Pizzetti (1880-1968) buscará evitar todos los efectos de la ópera italiana tradicional, buscando la seriedad del drama en el tono trágico y no melodramático, Walter Damrosch (1862-1950) echará mano de su experiencia como director profesional, haciendo que la orquesta tenga un papel protagónico.

Cyrano se presentó también en varias ciudades de EUA, además de una versión en concierto en el Carnegie Hall de Nueva York, pero sería hasta que Plácido Domingo la interpretó que regresaría de manera más constante a los escenarios. En cambio, a pesar de la excelente síntesis escénica que consigue Pizzetti en Fedra (centrando el conflicto de  los tres personajes principales: Fedra, Hipólito y Teseo), es una ópera muy poco representada.

 Dos obras de los fabulosos años veinte

Dos de los más grandes compositores del siglo XX, con puntos de vista muy distintos  del uso de la orquesta. Léos Janàček (1854-1928), aborda  Katia Kavanova con el lenguaje tonal eslavo y en su colorido orquestal encontramos relaciones novedosas de acordes y motivos melódicos. Por su parte,  Ferruccio Busoni (1866-1924), está tratando de innovar en la teoría musical de futuros sistemas musicales, buscando paradójicamente, un nuevo clasismo. De Doktor Faust  también hay una segunda versión estrenada en Bolonia en 1985.

Los años treinta y sus terribles consecuencias

Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) es un compositor que se caracteriza por su cercanía al realismo y su admirable orquestación, siempre llena de temas populares.  En esta obra podemos observar el espíritu refinado de toda la obra del autor.

Por su parte Richard Strauss (1864-1949), es uno de los pilares de la ópera moderna y, en específico esta obra, nos permite ver un mundo insospechado hasta entonces en la orquestación y en el uso de la voz cantada. La velocidad de los diálogos, el tono festivo y chispeante, fue demasiado para el régimen nazi. Fue prohibida a partir de la tercera representación y sus autores nunca volverían a trabajar juntos por expresa prohibición oficial, dado el origen judío  del libretista. Stefan Zweig se suicidaría trece años después en Brasil, junto a su esposa, decepcionados por un mundo marcado por el odio y la violencia.

Recuperando el mundo

Benjamin Britten (1913-19769, el inglés más contestatario, pacifista en tiempo de guerra, homosexual declarado en tiempos de rectitud moral y, cuando todos esperaban que hiciera pomposas creaciones en el Covent Garden, él decide crear su propio festival de ópera de cámara. Sus óperas no pueden ser de otra manera que innovadoras.

The rape of Lucrecia es una ópera valiente que, incluso mirándola con ojos del nuestro días, retrata una violencia de género que no se expresaba públicamente en ese entonces. Su éxito fue inmediato, antes de 1947 ya tenía 80 representaciones.

Gottfried von Einem (1918-1996), también es un autor liberal. En su ópera habla desde sus personales vivencias durante la persecución nazi. Una obra de carácter monumental, que trató de apegarse a la emotividad del drama, estudiando las melodías populares de la revolución francesa y la autenticidad de los hechos descritos en la obra teatral. Dantons Tod  es la primera ópera estrenada en el Festival de Salzburgo y tres años después hará una segunda versión.

De las diez óperas resumidas en estos cuadros, sólo una es una obra básica en el repertorio tradicional de todos los teatros .Tosca. Pero todas se han representado en varios países y han sido reconocidas como aportaciones importantes en la historia de la ópera mundial. Muchas de ellas son programadas regularmente en todos los teatros del mundo.

Pertenecen a seis naciones distintas y usaron como base para su creación textos antiguos, obras de Shakespeare y obras dramáticas contemporáneas. Desde un Baudeville hasta tragedias griegas y obras shakespereanas, esta selección trata de mostrar las diferentes maneras que usaron compositores y libretistas para relacionar música y texto dramático.

Como podemos observar tenemos una enorme cantidad de propuestas estructurales, que abarcan desde la ópera de cámara a la ópera multitudinaria, además de muchas tendencias musicales que van desde el verismo puro (Tosca), hasta la música más contestataria, pasando por el impresionismo (Pélleas et Melissande) y la influencia del nacionalismo ruso (Katia Kavanova).

Las ideas fascistas que reinaban en Europa en aquellos años trajeron como consecuencia la separación de Richard Strauss y Stefan Zewig,  pero también las terribles experiencias de Gottfried von Einem. Sinceramente, creo que a esa generación la afectó de manera significativa tanto el enfrentamiento armado, como la ideología que se extendió por Europa y que pudo haber cambiado para siempre el tejido social y artístico del mundo.

En cuanto a los compositores mencionados en estos cuadros, no es una exageración considerarlos como los grandes reformadores, no sólo de la ópera, sino de la música y del arte del siglo XX. Por supuesto hablar de Giacomo Puccini o Richard Strauss significa hablar de la gran tradición operística. Pero hablar de Benjamin Britten o  Léos Janàček es hablar de cómo la ópera se convirtió en un vehículo distinto para expresarse, como encontró sus formas más innovadoras para llegar a un espectador diferente en un tiempo completamente distinto. Hasta que todos estos compositores, junto a los músicos de sus respectivas generaciones, no lograron la nueva música, el hombre del siglo XX no se expresó por completo.

Los herederos de ese cambio, encabezados por Henze y Nono, son los creadores de la ópera que ya no se divide en música y drama, que ya no busca la espectacularidad canora, que ya no tiene las arias perfectas seguidas de los concertantes y los coros. Estos creadores se han enfrentado a los horrores de nuestro tiempo y de nosotros mismos. Era por demás lógico que crearan formas nuevas de cantar, de representar, de estructurar, de oír y de ver.

La ópera entonces se volvió al mundo para intentar reconstruir su esencia y comprender por qué era tan incomprensible el ser humano.


[1] Conrad, Peter Canto de amor y muerte. Buenos Aires: Javier Vergara editor, Col. La música y los músicos, 1988. Pág. 235


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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.




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