Las nueve musas
Apropiacionismo musical

Apropiacionismo musical

¿Una práctica común a través de los tiempos?

Popularmente el término apropiación o apropiacionismo surge en las artes visuales a finales de los años 80, como Appropriation Art  (Prada, 2010).

La referencia más inmediata a este tipo de arte la encontramos en  Andy Warhol, en su famosas latas de sopa Campbell, fenómeno también conocido como Pop Art.

Apropiacionismo musical
Andy Warhol. Latas de Sopa de Campbell  Appropiation Art, siglo XX

El término consiste, en grandes rasgos, en tomar algo “prestado” de alguien más y utilizarlo como si fuese suyo en una obra, para presentarse como un nuevo objeto o con un toque nuevo.

De igual manera en la música, el apropiacionismo musical surge como una especie de sincretismo silencioso desde tiempos de Haydn, Beethoven y Mozart y después Chopin y sus contemporáneos. Sin embargo, el compositor Stephen Chase dice que el apropiacionismo musical tiene sus peligros en términos de significados—sea de forma intencionada o no—pero la interpretación del material puede variar de acuerdo al contexto histórico o social al que se pertenezca (Chase, citado por Dodd, 2017).  Cuando el compositor se apropia de música de otra cultura, también se está precipitando a un choque entre los países del individuo, el compositor, el arte y la aceptabilidad de salir de la cultura en busca de inspiración (Ibid, citado por Dodd, 2017).

Por otro lado durante el período clásico,  la práctica de imitar o de apropiarse de algo era una práctica que se utilizaba con bastante recurrencia, ya que se partía de la premisa de imitar para después evolucionar. Se consideraba sin embargo un plagio, cuando no se incluía nada nuevo  (Sternberg, 1919, citado por Demers, 2010). En efecto, Mozart sonaba a Haydn en sus inicios y Beethoven sonaba a Mozart y Haydn y así sucesivamente. Inclusive actualmente esa práctica no ha cambiado mucho, varios artistas actualmente dependen de un proceso de imitación—especialmente en el inicio de sus carreras— para después obtener una voz propia, por lo que comenta Prada (2010), “la práctica apropiacionista no puede ser entendida como una simple frívola y acrítica estética referencial e historicista (…) No es el concepto de transmisión de las imágenes el que opera aquí (…) sino sobre todo el de su reubicación contextual” (p.8).

La apropiación musical tiene varias otras aristas. Una cosa es imitar un estilo, tal como lo hizo Prokofiev apropiándose de un estilo clásico en su “Sinfonía Clásica”, la cual fue muy bien recibida y claramente hace un homenaje a la primera escuela de Viena. Por otro lado está la versión de Stravinsky y su famoso comentario de que “los buenos compositores toman prestado, los grandes compositores roban”. Stravinsky claramente hizo uso de apropiación musical al utilizar música folclórica eslava, —especialmente canciones—  manipulando sus pequeñas estructuras musicales (…) sus melodías están construidas por pequeñas unidades melódicas que se asemejan a un método ruso titulado Popevki para identificar gestos en la música de iglesia rusa (Van Den Toorn, 2012, citado por Dodd, 2017). Bajo el caleidoscopio de nuestro tiempo, algunos pueden interpretar esto en efecto como el haberse robado melodías del pasado, sin embargo, bajo la estética del período clásico, Stravinsky sí aportó algo nuevo a estos objetos u melodías del pasado, haciéndolas pues originales.

Durante el siglo XIX la alusión o incorporación del trabajo de los demás para incluirlo en el trabajo de uno propio, era considerada una zona ética gris, a veces aclamada como algo logrado por un genio hábil y en otras ocasiones descartada como falta de inspiración (Demers, 2010), por lo que considero que cada caso es único.

En 1822 el crítico británico F.W. Horncastle afirmaba que “la originalidad en cualquier arte o ciencia era considerada por los críticos la cualidad más esencial en el trabajo del teorista o el practicante  (…) por lo que los verdaderos compositores podían ser capaces de integrar elementos de compositores que ellos admiraban sin dejar de ser originales” (Horncastle, 1822 citado por Demers, 2010).

La distinción eventualmente se resume a lo siguiente: ¿la apropiación ultimadamente es plagio u homenaje?. El problema con la música—a diferencia de un texto— es que no hay manera directa de dar crédito a la fuente de forma inmediata y en ocasiones las referencias no son tan obvias para los escuchas legos como en otras artes. En la actualidad existen varios ejemplos de apropiación pero por mencionar uno, está la película de La la land, en donde el musical se nutre de varias fuentes de varios musicales antiguos.

 

El detalle de la imitación—la cual eventualmente puede transformarse en plagio— viene cuando algo se utiliza de forma obsesiva, o de forma intacta sin darle crédito a la fuente. Hoy en día debido a los innumerables recursos disponibles en línea y otros lados,  se toman  fragmentos de  piezas intactos de frases musicales, al igual que de música folklórica u otra cosas para “componer” música y ahí es cuando comienzan las contradicciones. Creo que es importante resaltar, que la idea de hallar una voz propia es de suma importancia. La búsqueda del artista es muy personal, además de que hoy en día existen mecanismos para que finalmente se pueda saber de forma digital si una obra es original o no y en gran parte si se hace un collage de forma astuta sobre una o varias obras, ultimadamente se te condenará por ser piratería ( Demers, 2010).

El acta de derechos de autor o Copyright Act de Estados Unidos, contempla distintos aspectos de los derechos de apropiación, esta acta fue hecha en 1976 y en ella se menciona el término apropiación transformativa, que implica un cierto grado de creatividad (Demers, 2010), por lo que aún se debate si algo es una apropiación directa o no. El percusionista de Miles Davis de los años 70, James Mtume condenaba a la transformación imitativa como “necrofilia artística” afirmando que los músicos deberían de desarrollar constantemente nuevos modos de comunicación (Mtume,1970, citado por Demers, 2010). Hubo otros artistas de igual manera que no aceptaban o aceptan el hecho que algo del pasado sea retomado para ser visto desde otro enfoque.

Copyright Act
Ley de derechos de autor de los Estados Unidos

En suma hay que ser cada vez más asertivos al referirnos a un homenaje o un plagio, se puede también vaticinar en el hecho de que cada vez habrá más recursos disponibles para saber qué es original y qué no lo es y el plagio debe tomarse con la mayor seriedad posible. Desde 1990 se han incorporado tecnologías al espectro de la música en términos de piratería, plagio, duplicación y alusión (Demers, 2010). Y finalmente como artistas es importante saber que el objetivo final no es la imitación sino la búsqueda de una voz propia.

El crítico de arte y columnista del New York Magazine, Jerry Saltz, lo pone de la siguiente manera: “Imita  100 ó 1000 veces (si quieres) luego pregúntale a un amigo artista en quien confíes, si tu trabajo todavía se parece demasiado al arte de la otra persona, si todavía se parece demasiado, dedícate a otra cosa.” (Saltz, 2018).


Demers J. (2010). Steal This Music: How Intellectual Property Law Affects Musical Creativity. Athens and London: University of Georgia Press.

Dodd, R. (2017). Perspectives on the Music of Christopher Fox: Straight Lines in Broken Times London and New York: Routledge.

Prada, J. (2001). La apropiación postmoderna: arte práctica apropiacionista y teoría de la Postmodernidad. España: Editorial Fundamentos.

Salz, J. (2018). How to be an Artist 33 rules to take you from clueless amateur to generational talent (or at least help you live life a little more creatively). New York Magazine.


 

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Alfonso Molina

Alfonso Molina

Alfonso Molina (b.1980) compositor mexicano de ópera, música orquestal, música de cámara, teatro musical, música de cine y otras artes visuales, de Sonora, México.

La música de Molina utiliza elementos y técnicas expresivas del siglo XXI, así como influencias populares impulsadas desde el pasado, para crear música. Mientras vivía en Nueva York, Molina estableció numerosos trabajos de colaboración con coreógrafos, compañías de teatro y cineastas. Realizó sus estudios profesionales con Rudolph Palmer y David Tcimpidis en The Mannes Conservatory, The New School for Music y obtuvo su Maestría en Música, estudiando con Richard Danielpour y Marjorie Marryman en la Manhattan School of Music. Los estudios adicionales incluyen estudios con Samuel Zyman y Ladislav Kubik y tiene un doctorado de la Universidad de Arizona que estudia con Daniel Asia.

Sus trabajos han sido realizados en Nueva York, California, España, Brasil, República Checa, Arizona, entre otros lugares por la Orquesta de Philarmonia de MSM, la Filarmónica de Jazz, el Cuarteto de Mivos, AtonalHits, Músicos Asociados de Create New York (AMF Local 802) / RMA, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes (OCBA), la Orquesta Sinfónica de Sonora (OFS), los jugadores de cámara de la Orquesta Filarmónica Checa y varios solistas. En México, sus obras se han realizado en el Palacio de Bellas Artes, el Museo Tamayo, entre otros lugares.

Su primera ópera titulada "Alienidad ilegal" (2014) ganó reconocimiento internacional en los Estados Unidos y en México desde su estreno en Arizona. La ópera trata temas de inmigración como la xenofobia y el derecho a la propiedad privada y recibió el Premio a la Defensa por parte de la Boston Metro Opera (BMO) y es parte de los programas educativos en curso de Boston. En 2016, se realizó en Alamos, México, como parte del Festival de Música Ortiz Tirado (FAOT). Molina también escribió un musical titulado Monarch, un musical mexicano-estadounidense, sobre Dreamers en los Estados Unidos, así como las luchas que los latinoamericanos enfrentan hoy en día en los Estados Unidos mientras son perseguidos.

Molina ha recibido numerosos premios, entre ellos, ASCAP, la Fundación Carolina, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México (FONCA-CONACYT), entre otros. Sus trabajos incluyen bandas sonoras como “De Nadie-Border Crossing (2006) Ganador del Premio del Público en Sundance, Proof of Birth (2007) y otros.

Actualmente, Molina está haciendo una residencia en Barcelona España, gracias a una beca de la Fundación Carolina, en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), que trabaja con Artes Visuales Musicales.




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