Alfonso Molina
La música espectral se ha caracterizado por una búsqueda constante de timbres provenientes de la naturaleza y aunque en ocasiones ha utilizado recursos electrónicos, como grabaciones en tape u otras ventajas de los recursos tecnológicos actuales, jamás ha pretendido ser puramente electroacústica.
Estos recursos han sido empleados para enriquecer su paleta de colores y crear un nuevo tipo de música instrumental con distintos sonidos, texturas y evoluciones (Finberg, 2000).
Dice el compositor Tristan Murail—cofundador del espectralismo junto con Gèrard Grisey y otros—que es la actitud para con la música y la composición, lo que define al movimiento de la música espectral, no tanto un aspecto técnico (Murail, citado por Finberg, 2000).
En varias obras es notable la búsqueda de estos timbres—que en ocasiones pueden percibirse como nubarrones sonoros de densidad musical. El compositor americano Kim Cascone afirma que una textura de sonido sostenida puede verse como una nube o una forma abstracta larga que contiene un patrón de textura o color para denotar timbre (Cascone, 2012). Estos nubarrones sonoros, buscan un fin sonoro o color particular y en ocasiones pueden inclusive causarnos reacciones o sentimientos de angustia, como respuesta a la saturación musical experimentada.
Estos timbres y/o sonoridades pueden fácilmente percibirse en obras como “Metástasis” de Xenakis (1954), el “Vortex temporum” (1995) de Gèrard Grisey, o en su “Le Temps et l’écume” (1986). Esto también lo encontramos en la música de Tristan Murail, por ejemplo en su “Gondwana” (1980), sus “Treize Couleurs du soleil couchant”(1978) o las “Mutations” (1969) de Jean-Claude Risset y otras.
Cabe aclarar que la música espectral también nos puede resultar hasta cierto punto transgresora, ya que inevitablemente capta nuestra atención de forma violenta, al utilizar alturas o registros de instrumentos, que no son necesariamente interpretados de forma natural, sino utilizando algún tipo de manipulación tecnológica. como es el caso en algunos de los ejemplos mencionados.
https://www.youtube.com/watch?v=F37y0M1WJoU
Algo parecido a la densidad lograda en la música espectral— o al efecto logrado con el uso de nubes de densidad— ya lo contemplaba Schöenberg, quien afirmaba que es posible moldear una pieza atonal a través de la “saturación cromática”, en donde las doce notas o “pitch-classes” pueden aparecer en una sección específica en la pieza, por ejemplo esto sucede en los primero dos compases de su canción No. 5 de “El libro de los jardines colgantes” (1909), titulada “Saget mir, auf welchem” (Burkholder, Grout y Palisca, 2014).
El mismo Elliot Carter—refiriéndose a la música de Berg, Schöenberg y Webern — ya analizaba también el concepto de densidad en la música diciendo lo siguiente:
“…después de que comenzaron a usar el método de doce notas, identificaron características importantes como un alto grado de condensación, que se presta para hacer cambios musicales rápidos (…) la tensión armónica y los cambios de registro también son dignos de mención”. (Carter citado por Whittall, 2013).
Es claro entonces que el concepto de densidad musical o saturación ha sido abordado por diversas personalidades en distintos puntos del siglo XX y XXI, tanto en la música espectral, como en la electroacústica y otras, pero todos lo han hecho con el mismo objetivo, el cual consiste en la aceptación definitiva de este método o técnica en el entorno musical. Hasta la fecha aparentemente no ha logrado asentarse por completo—sobre todo en el mundo académico tradicional—sin embargo, se ha logrado llegar bastante lejos al establecer que la saturación o la densidad musical funciona como una textura más y es una técnica importante y en uso.
Por otra otra parte, el concepto de textura musical actual es complejo, ya que existe un sin número de recursos tecnológicos para abordar el tema—sobre todo hoy en día en la música electrónica. Por ejemplo el método Schiller, creado por el teorista y compositor Joseph Schiller, desarrollado durante los años 40 que crea “grupos de densidad en la música electroacústica”, es una herramienta de composición, que le permite a los compositores de nuestro tiempo, generar nuevas o estructuras inusuales en la música—en papel o en un Digital Audio Station (DAW)— derivadas de relaciones matemáticas, como la serie Fibonacci, la proporción áurea, u otros patrones derivados de la naturaleza (Schiller, citado por Cascone, 2012).
El método fue rechazado por años pero aún encuentra respuesta en la música electroacústica actual, ya que Logra crear estructuras musicales complejas y una trayectoria narrativa,(…) para una secuencia de eventos sonoros a través de relaciones rítmicas orgánicas (Cascone, 2012), que puede ser atractivo para el compositor de nuestro tiempo.
Hay que ver entonces si este sistema u otros logran resonar con músicos más convencionales , pero lo cierto es que los compositores que han incursionado en este campo—tal como en el de la música espectral— han dejado indicios importantes para el futuro y han sembrado las raíces para los compositores actuales. Tal fue el caso de la emancipación de la disonancia de Schöenberg, que como dijo en alguna ocasión el autor Christopher Hailey “sirvió no solo para colonizar nuevos terrenos dentro de nuestro universo de expresión artística, sino también para reconocer que ese universo podría incluir diferencias irreconciliables como principio constructivo”. (Hailey citado por Whitall, 2009).
En suma, es importante reconocer que los espectralistas desde la década de los 70, han desarrollado un vasto número de obras dentro de este movimiento, asentado en París de forma exitosa y representan una gran tradición francesa que aún continúa vigente. La búsqueda de timbres derivados de la naturaleza continuará, sea a través de la música espectral o la música electroacústica. Hoy en día tenemos métodos tan flexibles como para ser aplicados tanto a la creación de una melodía de Jazz, como para crear música electroacústica (Schillinger, citado por Cascone, 2012) y lo importante será como dijo Cascone, que aunque se utilicen métodos modernos para componer o crear densidad, siempre se requerirá en cualquier enfoque —sea matemático o no— la creatividad del compositor detrás de estos métodos para operar los mismos.
Burkholder, J.,Grout, D.,Palisca C.(2014); A History of Western Music (Ninth Edition); New York: W. W. Norton & Company.
Cascone, K. (2012). The Use of Density Groups in Electroacoustic Music. Contemporary Music Review. Routlage Taylor & Francis Group
Fineberg, J. (2000), Spectral music, Contemporary Music Review, 19:2, 1-5, DOI: 10.1080/07494460000640221
Schillinger, J. (1948). The Mathematical Basis of the Arts. New York: Philosophical Press.
Whittall, A. (2009). 1909 and after: High Modernism and ‘New Music. The Musical Times, Vol. 150, No. 1906., pp. 5-18
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