Todos los juegos el juego: perfiles de lo lúdico en «Rayuela», de Julio Cortázar

«La lectura que nos propone Julio Cortázar en su novela se asemeja a un juego de cartas o de dados. El lector aguarda con impaciencia en cada “salto” (en cada capítulo) los inefables tiros de un crupier experimentado (el autor), y lo humorístico, lo tenebroso y lo sublime se imbrican en un aleatorio ir y venir de “piedritas”».

1. El juego como fundamento de la cultura

Con la palabra juego, solemos referirnos a distintas manifestaciones de la vida cotidiana que, por lo general, están sujetas a determinadas reglas y en las que siempre intervienen el ingenio, el azar y la destreza. Señalemos que estos tres componentes coexisten en el juego, aunque no necesariamente en las mismas proporciones.

En efecto, existen juegos de aguas, de colores, de luces y sombras, de sonidos, etc. Algunos oradores y escritores, incluso, se valen de «juegos de palabras», y hasta tenemos un dicho popular que afirma: «Juego de manos, juego de villanos». En todas estas acepciones, el juego aparece como algo frívolo, cuando no decididamente perjudicial o negativo, como en los siguientes casos: «La pedalera del freno del auto tiene “juego”», «Priscila le está siguiendo el “juego” a Ernesto».

Sin embargo, no bien comenzamos a profundizar en las motivaciones que respaldan ciertas competencias físicas y poéticas (cacerías, juegos olímpicos y florales, etc.), como también en determinados juegos de mesa (ajedrez, dados, naipes, etc.), o en otros desarrollados específicamente para niños, podemos entrever un significado completamente distinto.

Ya Platón recomendaba en sus Leyes que el juego de los niños debía velar por su vocación adulta. Lo que equivale a decir que el juego tiene una función propedéutica y, por lo tanto, constituye la vía más efectiva y placentera de la educación.

Así, podemos pensar los soldaditos y las muñecas como juguetes o juegos que tutelan y moldean las futuras personalidades de los niños y las niñas respectivamente, de modo que, llegados a la adultez, estos estén en condiciones de jugar el insoslayable juego de la vida.

Esto, que a simple vista puede parecer un juego de palabras, adopta un sentido trascendente cuando profundizamos en el simbolismo de ciertos juegos de mesa.

El ajedrez, de origen hindú —al igual que los dados—, es un juego de estrategia (destreza eminentemente racional) en el que dos ejércitos (el de la luz, de color blanco, y el de las tinieblas, de color negro) se enfrentan hasta el jaque mate, cuya traducción literal del persa sería ‘el rey ha muerto’. La disposición inicial de las piezas representa la preparación de los ejércitos en la Antigüedad: en la primera fila, se sitúan los peones, que harían las veces de las tropas ligeras; en la segunda fila, las torres, caballos y alfiles, que harían las veces de los carros de combate, los elefantes y la caballería, que, a su vez, flanquean a la dama (la pieza de mayor alcance ofensivo, acaso por ser la inspiradora y consejera del rey, según la tradición caballeresca).

Asimismo, el juego de dados se inspira en las cuatro Yugas del Manvatara hindú; la ruleta, en la Rueda de la Fortuna, y la baraja profana, en el Libro de Thot o Tarot, cuyos arcanos se relacionan con el Árbol Sefirótico de la Vida y con las etapas alquímicas de todo proceso simbólico de purificación espiritual.

Todo indica que los juegos, los mitos y los ritos son símbolos de una realidad trascendente. De hecho, autores como Mircea Eliade y Claude Lévi-Strauss coinciden en asimilar el juego al rito. El historiador y filósofo holandés Johan Huizinga, por su parte, considera el juego como fundamento de la cultura.[1] Siendo el arte la manifestación cultural más importante, es inevitable relacionar la literatura con el juego. Antes de iniciar nuestro análisis, vale la pena recordar lo que opinaba Cortázar al respecto:

… [la literatura como juego] me parece el más serio de todos. Si hiciéramos una escala de valores de los juegos, que fuera de los más refinadamente intencionales, creo que habría que poner a la literatura (a la música, al arte en general) entre los de expresión más alta, más desesperada (sin dar a esta palabra un valor negativo).[2]

2. Rayuela, una novela-juego

Al decir que Rayuela (1963) es una novela, no estamos sino encuadrándola en un género literario que, sin duda, la misma obra supera. Sin embargo, por su estructura, por la interrelación de sus personajes, por el manejo del tiempo y del espacio —que, si bien no son los convencionales, no dejan de ser reconocibles—, mantendremos la denominación de novela, pero remitiéndola a una clasificación más amplia que incluye la novela experimental contemporánea y sus formas más extendidas: la novela barroca y la novela summa.

Como sabemos, en principio, existen dos maneras de leer Rayuela: la primera, seguir el orden correlativo de sus páginas de inicio a fin; la segunda, respetar la secuencia que propone el autor al principio de la obra, lo que supone una especie de juego al que el lector puede adherir opcionalmente. La interpretación se ve enriquecida en esta segunda lectura, con el aporte de los «capítulos prescindibles» que, operando del mismo modo que las convencionales notas a pie de página, insertan el soporte racional del autor sobre la teoría estética de la novela, al tiempo que presentan textos que aparentan estar desconectados del hilo principal de la narración, pero que, no obstante, actúan sobre esta a partir de su afinidad temática.

Conviene recordar que la rayuela —juego sobre el cual se basa la novela— representa, por un lado, un diagrama sefirótico-cabalístico de diez casillas que permiten ascender desde el cuadrado inicial (Tierra) hasta el circular (Corona del Cielo), y por otra, a las iglesias medievales, cuya planta semeja la de una basílica cristiana: desde el atrio (Tierra), pasando por el transepto (cuadro doble que a veces se reitera dos veces como en cruz patriarcal), hasta el ábside (el semicírculo del Cielo), que guarda el Altísimo Sacramento y el Altar en el extremo superior. La nave central estaría simbolizada por los casilleros, que hay que recorrer con un solo pie.

Por lo tanto, el juego de la rayuela, en tanto ritual de pasaje de la Tierra al Cielo por medio del salto entre las distintas casillas, remite a las figuraciones simbólicas del laberinto y el mandala^[3]. Al respecto, en el capítulo 36, Cortázar nos dice lo siguiente:

La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo (Et tous nos amours, sollozó Emmanuèle boca abajo), lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar.[4]

 Esos otros Cielos y Tierras son los de nuestra precaria existencia, los de esa maravillosa y temible rayuela-laberinto que nos aguarda una vez superada la niñez. Pero ¿hasta qué punto ese juego puede ser inocente?

Rayuela nos propone un juego que se constituye simultáneamente en un rito y un pasaje. Al igual que en nuestra vida terrenal, en la cual nunca sabremos cuándo ni cómo terminaremos de recorrerla, la lectura «salteada» de la obra recomendada por el autor se convierte en un juego —sublime y siniestro a la vez— en el cual el lector ignora cuánto lleva leído (recorrido), qué sorpresas le aguardan y cuánto le falta aún para concluirla.

Desde diferentes posturas y presupuestos, Rayuela ha sido relacionada con la narrativa de ese otro magister ludi que es Leopoldo Marechal. Es posible que Cortázar haya abrevado en ese humorismo espontáneo del autor de Descenso y ascenso del alma por la belleza; sin embargo, hay que reconocer que, a diferencia del juego «marechaliano», el «cortazariano» se vuelve por momentos más corrosivo y sarcástico o, mejor aún, más surrealista.

En suma, la lectura que nos propone Julio Cortázar en su novela se asemeja a un juego de cartas o de dados. El lector aguarda con impaciencia en cada «salto» (en cada capítulo) los inefables tiros de un crupier experimentado (el autor), y lo humorístico, lo tenebroso y lo sublime se imbrican en un aleatorio ir y venir de «piedritas».

3. Los juegos, los ritos, los pasajes

Entre todos los juegos y rituales llevados a cabo por Oliveira en su búsqueda de un pasaje hacia lo trascendente, se destaca el del encuentro/desencuentro con la Maga, que, sin duda, es uno de los ejes de la narración.

La Maga simboliza lo femenino y el principio pasivo, con sus luces y sombras. No es casual que su nombre sea Lucía, nombre etimológicamente relacionado con la luz y, en la tradición cristiana, con el sentido de la vista y, por lo tanto, con cierta clase de conocimiento más cercano a la intuición que a la racionalidad.

Oliveira, por su parte, simboliza lo masculino y el principio activo; por consiguiente, se presenta como el Gran Buscador.  Sin embargo, sus búsquedas —en rigor, sus juegos— lo proyectan hacia vías que exceden lo puramente formal o racional (los sueños, el alcohol, el sexo, el jazz, las artes), lo que, en cierto modo, vincularía a Oliveira con los presupuestos del surrealismo, aunque veremos más adelante hasta qué punto.

Pero vayamos al juego del encuentro/desencuentro con la Maga —en esencia, el «Juego del Amor»— tal como nos es relatado por Cortázar:

… se citaban por ahí y casi siempre se encontraban. Los encuentros eran a veces tan increíbles que Oliveira se planteaba una vez más el problema de las probabilidades y le daba vuelta por todos lados, desconfiadamente. No podía ser que la Maga decidiera doblar en esa esquina de la rue de Vaugirard exactamente en el momento en que él, cinco cuadras más abajo, renunciaba a subir por la rue de Buci y se orientaba hacia la rue Monsieur le Prince sin razón alguna, dejándose llevar hasta distinguirla de golpe, parada delante de una vidriera, absorta en la contemplación de un mono embalsamado. Sentados en un café reconstruían minuciosamente los itinerarios, los bruscos cambios, procurando explicarlos telepáticamente, fracasando siempre, y sin embargo se habían encontrado en pleno laberinto de calles, casi siempre acababan por encontrarse y se reían como locos, seguros de un poder que los enriquecía.[5]

Estos itinerarios, estos laberintos individuales, a pesar de todo intento de descripción rigurosa, terminan por entrecruzarse únicamente por obra y gracia de cierto azar objetivo.

En la novela encontramos también otro tipo de juegos. En el capítulo 34, por ejemplo, se entremezclan el discurrir de la conciencia del protagonista con un párrafo de un novelón de Benito Pérez Galdós, cuya lectura puede aclararse si se realiza renglón por medio. Sin embargo, al aproximarse a la mitad del capítulo existe una línea del monólogo interior que continúa en el siguiente, por lo que el texto galdosiano sufre un desplazamiento de dos líneas y concluye mucho antes de finalizar el capítulo. Otros recursos lúdicos que revitalizan la novela son el uso de la fatídica h (antepuesta irónicamente a las «grandes palabras») en los capítulos 21, 40, 48 y 78, entre otros, o del gíglico (jerga creada sobre la base de la sugestión fónica y estructural de los sonidos).

También hay juegos dentro de los juegos en la novela. Es el caso de las preguntas balanza que Oliveira y Talita despliegan en el episodio del tablón-puente del capítulo 41 o el «juego» del final, en que Cortázar remite al lector a recorrer indefinidamente los capítulos 131, 58 y 131, sin que la consabida palabra fin lo sustraiga de ese salto reiterado.

Veamos ahora el tema de los ritos. En el capítulo 82, Morelli acota, respecto del acto de escribir dentro de determinados ritmos, lo siguiente: «Así por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me conecto con el Centro —sea lo que sea—. Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose; tarea de pobre chamán blanco con calzoncillos de nylon»[6]. Este fragmento, inserto en las proximidades del viraje entre la primera y segunda parte de la novela (París-Buenos Aires), nos introduce en el tema central de la obra: la búsqueda del Centro-Cielo de la rayuela, es decir, el punto de equilibrio en donde se desvanecen los opuestos.

Ahora bien, para alcanzar ese Centro, debe desplegarse un ritual de descenso y resurrección, ritual que también se verifica, aunque de otro modo, en la evocación de la unión sexual con La Maga, como lo demuestra este fragmento del capítulo 92:

Ahora se daba cuenta de que en los momentos más altos del deseo no había sabido meter la cabeza en la cresta de la ola y pasar a través del fragor fabuloso de la sangre. Querer a la Maga había sido como un rito del que ya no se esperaba la iluminación; palabras y actos se habían sucedido con una inventiva monotonía, una danza de tarántulas sobre un piso lunado, una viscosa y prolongada manipulación de ecos.[7]

O, incluso, este otro del capítulo 101:

A él no le gustaba hablar de la otra, exigía como un respeto al no referirse más que obligadamente a ella. Cuando se lo preguntó, abriéndole un ojo con dos dedos y besándolo rabiosa en la boca que se negaba a contestar, lo único consolador a esa hora era el silencio, quedarse así uno contra otro, oyéndose respirar, viajando de cuando en cuando con un pie o una mano hasta el otro cuerpo, emprendiendo blandos itinerarios sin consecuencias, restos de caricias perdidas en la cama, en el aire, espectros de besos, menudas larvas de perfumes o de costumbre.[8]

 Esa búsqueda —que no es otra que la del Conocimiento Supremo— es emprendida por Oliveira desde dos perspectivas distintas, aunque complementarias en el fondo: el surrealismo y el esoterismo oriental.

Con referencia al surrealismo, es significativo el siguiente párrafo:

De cuando en cuando ocurría que las palabras de los muertos coincidían con lo que estaban pensando los vivos (si unos estaban vivos y los otros muertos). You so beautiful. Je ne veux pas mourir sans avoir compris pourquoi j’avais vécu. Un blues, René Daumal, Horacio Oliveira, but you gotta die some day, you so beautiful but.[9]

La cita en francés, intercalada entre los versos de un blues, corresponde a El monte análogo, de René Daumal. En el «Cuaderno de bitácora» que sirvió de base para la elaboración de la novela, sin embargo, el poeta surrealista y Oliveira están amalgamados así, después de la cita: «dijo René Daumal Oliveira», como si fueran uno solo.[10] Esa referencia cobra particular relevancia debido a que en El monte análogo también se describe poética y simbólicamente un itinerario Tierra-Cielo.

Por otra parte, los descensos a las vidas de las desahuciadas Berthe Trépat (la pianista fracasada) y la clocharde (que significativamente lleva el nombre de Emmanuèle, es decir, ‘Dios está con nosotros’, y en el que advertimos un supremo ejercicio de la cristiana caridad de Oliveira hacia esa mujer acabada) pueden ser interpretadas como otras vías de conocimiento de cuño surrealista.

Con todo, en el capítulo 99, es el mismo Cortázar —esta vez por boca de Etienne— el que subraya los límites de esa vía:

Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa de Occidente. Tenían razón, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, más de uno se la comió con la cáscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas, como quisiera hacer Morelli desde la palabra misma. Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos, aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la de un chino o la de un piel roja. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona (y Morelli no es el único en gritarlo a todos los vientos) no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Hay que revivirlo, no reanimarlo.[11]

También René Daumal opera como gozne hacia líneas de conocimiento ocultas e iniciáticas, vías que él ha transitado de la mano de Gurdjieff y a través de ciertos rituales esotéricos que se desarrollaban en su escuela. Con respecto a esto, resulta curioso cómo Gurdjieff es mencionado explícitamente en el capítulo 65 de la novela, relacionándolo con el no menos curioso personaje Ossip Gregorovius.^[12]

Llegamos así al esoterismo, tema sobre el cual la nota morelliana del capítulo 151 es bastante elocuente:

Basta mirar un momento con los ojos de todos los días el comportamiento de un gato o de una mosca para sentir que esa nueva visión a que tiende la ciencia, esa des-antropomorfización que proponen urgentemente los biólogos y los físicos como única posibilidad de enlace con hechos tales como el instinto o la vida vegetal, no es otra cosa que la remota, aislada, insistente voz con que ciertas líneas del budismo, del vedanta, del sufismo, de la mística occidental, nos instan a renunciar de una vez por todas a la mortalidad.[13]

Los lugares de la novela en que se hace mención de esas vías esotéricas son muchos: el vedanta (capítulos 31 y 151), los tres días de la ascensión de los manes (capítulo 43), los doce signos del Zodíaco (capítulo 133), el zen (capítulos 4 y 95), el Zohar (capítulo 29), el símbolo chino del yin y el yang (capítulo 73), el tarot (capítulo 104), entre otros.

Ahora nos referiremos al Centro como pasaje hacia otros niveles de conciencia. Veamos, en primer término, cómo se refiere al centro-agujero de la carpa del circo Las Estrellas en el capítulo 43:

Cuando Oliveira, la primera noche, se asomó a la pista aún vacía y miró hacia arriba, al orificio en lo más alto de la carpa roja, ese escape hacia un quizá contacto, ese centro, ese ojo como un puente del suelo al espacio liberado, dejó de reírse y pensó que a lo mejor otro hubiera ascendido con toda naturalidad por el mástil más próximo al ojo de arriba, y que ese otro no era él que fumaba mirando el agujero en lo alto, ese otro no era él que se quedaba abajo fumando en plena gritería del circo.[14]

 Para más adelante agregar:

Era una noche rara, mirando a lo alto como le daba siempre por hacer a esa hora, Oliveira veía a Sirio en mitad del agujero negro y especulaba sobre los tres días en que el mundo está abierto, cuando los manes ascienden y hay puente del hombre al agujero en lo alto, puente del hombre al hombre (porque, ¿quién trepa hasta el agujero si no es para querer bajar cambiado y encontrarse otra vez, pero de otra manera, con su raza?).[15]

En esta descripción encontramos las estrellas (las mismas de la denominación del circo), el nombre de una de ellas, Sirio, y los agujeros negros, elementos que suponen una remisión innegable al Cielo, en este caso nocturno. También menciona Cortázar un mástil —símbolo del eje del mundo— por el que se puede acceder al Cielo mencionado, en donde el agujero negro central oficia de puente o pasaje.

Pero ese Centro puede adquirir otras formas, como la de un kibutz reiteradamente anhelado. El siguiente fragmento del capítulo 36 es un buen ejemplo de esto:

 Tumbado en el banco, Horacio saludó al Oscuro, la cabeza del Oscuro asomando en la pirámide de bosta con dos ojos como estrellas verdes, patterns pretty as can be, el Oscuro tenía razón, un camino al kibbutz [sic], tal vez el único camino al kibbutz, eso no podía ser el mundo, la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces había que darlo vuelta con ayuda de Emmanuèle y de Pola y de París y de la Maga y de Rocamadour, tirarse al suelo como Emmanuèle y desde ahí empezar a mirar desde la montaña de bosta, mirar el mundo a través del ojo del culo, and you’ll see patterns pretty as can be, la piedrita tenía que pasar por el ojo del culo, metida a patadas por la punta del zapato, y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuèle y la bosta del Oscuro se entraría al camino que llevaba al kibbutz del deseo, no ya subir al Cielo (subir, palabra hipócrita, Cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la Tierra en la acera roñosa de los juegos, y un día quizá se entraría en el mundo donde decir Cielo no sería un repasador manchado de grasa, y un día alguien vería la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaría por entrar en el kibbutz.[16]

El kibutz remite a la nostalgia del Buenos Aires perdido en las veredas de Burzaco, y nos reitera la imagen de esa piedrita arrojada a través de ese agujero final destinado a los desechos y a las reconvenciones, otro centro corporal, parecido al del cuerpo de la Maga.

También hay otros agujeros-centros, que lo conducirán hacia lo inferior, hacia lo infernal. Es el caso del montacargas del manicomio que aparece en el capítulo 54, transporte que lo sumerge en la morgue, en el Hades:

Deteniéndose al lado del agujero del montacargas miró el fondo negro y pensó en los Campos Flegreos, otra vez en el acceso. En el circo había sido al revés, un agujero en lo alto, la apertura comunicando con el espacio abierto, figura de consumación; ahora estaba al borde del pozo, agujero de Eleusis, la clínica envuelta en vapores de calor acentuaba el pasaje negativo, los vapores de solfatara, el descenso. Dándose vuelta vio la recta del pasillo hasta el fondo, con la débil luz de las lámparas violeta sobre el marco de las puertas blancas. Hizo una cosa tonta: encogiendo la pierna izquierda, avanzó a pequeños saltos por el pasillo, hasta la altura de la primera puerta. Cuando volvió a apoyar el pie izquierdo en el linóleo verde, estaba bañado en sudor. A cada salto había repetido entre dientes el nombre de Manú. «Pensar que yo había esperado un pasaje», se dijo apoyándose en la pared. Imposible objetivar la primera fracción de un pensamiento sin encontrarlo grotesco. Pasaje, por ejemplo. Pensar que él había esperado. Esperado un pasaje. Dejándose resbalar, se sentó en el suelo y miro fijamente el linóleo. ¿Pasaje a qué? ¿Y por qué la clínica tenía que servirle de pasaje? ¿Qué clase de templos andaba necesitando, qué intercesores, qué hormonas psíquicas o morales que lo proyectaran fuera o dentro de sí?[17]

 O aquel otro del orificio del lavatorio, que aparece en el capítulo 57:

Te caés hacia adentro, mientras te cepillás los dientes sos verdaderamente un buzo de lavabos, es como si te absorbiera el lavatorio blanco, te fueras resbalando por ese agujero que se te lleva el sarro, los mocos, las lagañas, las costras de caspa, la saliva, y te vas dejando ir con la esperanza de quizá volver a lo otro, a eso que eras antes de despertar y que todavía flota, todavía está en vos, es vos mismo, pero empieza a irse… Sí, te caés por un momento hacia adentro, hasta que las defensas de la vigilia, oh la bonita expresión, oh lenguaje, se encargan de detener.[18]

 Observemos que estos dos agujeros operan de idéntico modo: son pasajes, accesos, a instancias profundas y raigales de nuestra existencia —la muerte, la locura, los sueños, la realidad onírica— que solo pueden ser intuidas por fugaces imágenes poéticas o analogías surrealistas, o mediante el andamiaje simbólico de los mitos y misterios iniciáticos (como el de Eleusis mencionado en el texto), mucho más esclarecedores que los discursos racionales. En tal sentido, el arte —y en especial la literatura— se convierte en privilegiada vía de acceso o, más bien, en puente hacia otras realidades inevitables.^[19] Así nos lo dice Morelli en el capítulo 79:

Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o el ensayo solo permite entre especialistas. Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un ‘mensaje’ (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama); una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y que incida en primer término en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela porque todo orden cerrado dejará sistemáticamente afuera esos anuncios que pueden volvernos mensajeros, acercarnos a nuestros propios límites de los que tan lejos estamos cara a cara.[20]

Para Morelli, al escribir, el autor asume un proceso alquímico de perfeccionamiento que no es en absoluto individual, sino más bien colectivo, pues termina por instalarse también en los lectores. Quizá esto era lo que Cortázar pretendía con Rayuela.

[1] Véase Huizinga, J. Homo ludens. México. Fondo de Cultura Económica, 2005.

[2] González Bermejo, E. Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Julio Cortázar, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2001.

[3] Mandala es un término de origen sánscrito que significa ‘círculo’. Es el emblema más representativo del hinduismo. Se trata de un diagrama místico que sintetiza el dualismo de diferenciación y unificación cósmica y, en ese sentido, comparte las características del laberinto; por lo tanto, su recorrido equivale a un ritual de iniciación. El mandala, además, protege al neófito de las acciones exteriores y lo ayuda a recuperar su «Centro». En relación con esto, señalemos que el mandala se configura alrededor de un punto central, pero implícito, al sugerirse mediante sus figuras. Toda división plana de un círculo o cuadrado en cuatro, ocho o doce partes (círculo zodiacal, reloj, almanaque, tablero de ajedrez o de damas, laberinto, etc.) remite a un mandala.

[4] Cortázar, J. Rayuela. Buenos Aires, Alfaguara, 2011.

[5] Cortázar. Óp. cit.

[6] Ibíd.

[7] Óp. cit.

[8] Óp. cit.

[9] Ibíd.

[10] Véase Cortázar, J. y Barrenechea, A. M. Cuaderno de bitácora de «Rayuela», Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

[11] Cortázar, J. Rayuela, Buenos Aires, Alfaguara, 2011.

[12] Me sigue sorprendiendo que el nombre de Gurdjieff aparezca escrito erróneamente en todas las ediciones de Rayuela (Gurdiaeff), máxime sabiendo que Cortázar era bastante obsesivo con este tipo de cuestiones.

[13] Cortázar. Óp. cit.

[14] Ibíd.

[15] Ibíd.

[16] Cortázar. Óp. cit.

[17] Ibíd.

[18] Cortázar. Óp. cit.

[19] Existen, además, otros puentes simbólicos, como los del paseo de Oliveira por el viaducto de la avenida San Martín, o aquel otro del tablón tendido por él entre su habitación y la de Talita y Traveler (Cap. 41), a parte de los reiterados hilos y piolines que conducen a otros tantos centros (capítulos 18, 43, 48, 52, 56, etc.) que ya han sido abordados por otros estudiosos.

[20] Cortázar. Óp. cit.

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