Las nueve musas

Siempre hay un mañana

En Siempre hay un mañana (There’s always tomorrow, 1956), de Douglas Sirk, su protagonista, Clifford (Fred McMurray) siente que en su vida ya no hay un mañana.

Se siente ya como ese robot que habla y anda, de nombre Rex, que ha creado la empresa de juguetes que dirige.

Siempre hay un mañanaSu vida se ha convertido en una sucesión de rutinas, del hogar al trabajo, y vuelta al hogar, y así sucesivamente, cual autómata. Y quizás, como dice, las rutinas no sean sino el reflejo de un miedo a vivir.

Su vida ya se ajusta a un diseño del que no puede escapar, y que no puede romper. Su mismo hogar es también un espacio de trámite, supeditada a su condición de funcional marido y padre de familia, suministrador de estabilidad material. Por mucho que se esfuerce en plantear un plan que suponga una ruptura de la dinámica establecida, como celebrar el cumpleaños de su esposa, Marion (Joan Bennet) acudiendo a una representación teatral, se revela imposible, porque su esposa prioriza otro escenario, sus obligaciones de papel de madre que implica atender a las necesidades de sus hijos, en este caso de la tercera más pequeña. Clifford suministra la satisfacción de las necesidades de su familia, pero nadie atiende las suyas.

Y lo imprevisto surge para posibilitar quizá una ruptura. Y de modo significativo, acontece o irrumpe esa aparición, como un fantasma del pasado, esa misma noche, tras que su esposa y sus otros dos hijos hayan rechazado su propuesta porque tienen otros planes. En esa soledad, que es sensación de abandono, llama a su puerta el pasado. En su umbral aparece una amiga de la juventud, Norma (Barbara Stanwyck). Surge de las sombras del pasado (literalmente, la primera vez se la ve en sombras; como las sombras cubrían el rostro de Clifford cuando su esposa rechazaba su propuesta). Es como si su propia juventud surgiera de las sombras, la juventud que aún contemplaba la vida como una diversidad de posibles.

Más adelante, en una de las secuencias nucleares de esta extraordinaria obra, con guión de Bernard Schoenfeld, según una novela de Ursula Parrot, que ya había sido adaptado al cine en 1934, dirigida por Edward H Sloman, cuando Clifford intenta transmitir a su esposa su insatisfacción (secuencia que significativamente tiene lugar en la terraza del hogar; secuencia nocturna, porque su horizonte lo siente en sombras, oscuro) Marion no es capaz de entender sus inquietudes (para ella la inquietud la puede suscitar sólo lo material: ya dispone del escenario de vida que desea: los únicos inconvenientes son los percances que pueden sufrir sus hijos: asume su vida en función de sus hijos). Ya en el interior del dormitorio, mientras se mete en la cama, Marion realiza otra observación que la define. Piensa que Norma es una mujer insatisfecha. Es una mujer independiente, realizada en su profesión, pero a la que, según ella, como a toda mujer le falta algo primordial, el disponer de un hogar, de una familia. Que lo diga mientras se introduce en la cama, casi ya adormilada, refleja indirectamente cuán narcotizante es esa supuesta vida deseable.

En el siguiente plano, en un ligero picado, vemos a Clifford sentado en el lado de su cama, incapaz de conciliar el sueño, mirando hacia el lado opuesto a donde duerme su mujer. Se levantará para, en mitad de la noche clandestina, llamar a Norma, cual llamada de socorro. Lo irónico es que hasta entonces nada ha ocurrido entre Clifford y Norma, algo de lo que sí esta convencido su suspicaz hijo, Vinnie (William Reynolds), guiado por las equívocas apariencias.

Fred McMurray
Fred McMurray

Ya en ‘Sólo el cielo lo sabe’ (1955), los hijos se convertían en interferencia de la realización de los deseos de su madre (su amor por un hombre, que para agravar la circunstancia indeseada era sólo jardinero, y más joven), para que se plegara a su domestico y subordinado papel de madre (y relegara su condición de mujer), pero en esta se incide de modo más acusado en cómo una sociedad diseñada sobre las apariencias y la imagen conveniente ya está infectada en los más jóvenes, en su mirada recelosa (en buena medida asociada con su educación consentida: se sienten el centro del mundo: el padre por tanto tiene que cumplir la función correspondiente: no importa lo que sienta como hombre). Durante buena parte del relato, Vinnie no compartirá sus enturbiadas sospechas con su padre, creándose una subtrama paralela especular en su enfrentamiento con su novia, Ann (Pat Crowley), la cual no deja de poner en cuestión su actitud (tanto por sospechar, como por no compartir): en las secuencias finales, tras haber sido consciente no sólo su error sino de que su comportamiento, el no haber mostrado amor a su padre sino sólo demandar, ha podido ser causa de que su padre busque otra senda en su vida, asumirá ante su novia que el amor es dar sin condición alguna, sin esperar algo a cambio, en vez de sólo pedir como había hecho hasta ahora.

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray

Pero en la obra hay algo más que esa desgarradura o tensión entre una vida falsificada y la anhelada emoción auténtica, entre una relación marital rutinaria y una posible relación que sea el despertar de los sentimientos. Hay otra interrogante que le plantea Norma a Clifford: quizá lo que éste cree que siente, lo que ella representa, no sea más su añoranza de su juventud, de sentirse vivo, como entonces (como ella estuvo enamorada de él veinte años atrás). Quizá ella sea un reflejo de lo que ya no es, la sombra que ha tomado cuerpo. Pero sea un reflejo o algo auténtico (aquella naturaleza reflejada en el bosque donde realizan su amor, frente a la ficción social, los enamorados de Sólo el cielo lo sabe), la emoción de las secuencias finales es tan hiriente como desoladora. Cuando Norma se enfrenta a los hijos de Clifford, revelándoles cómo han tratado a su padre, ajenos a sus sentimientos, como una mera representación o función, como rubrica la frase de la hija no nos los quite, Norma está encuadrada junto a la ventana, salpicada de gotas de lluvia, que se reflejan en la mitad de su rostro, lo que adelanta ya su posterior sacrificio. Reflejo de lágrimas que también dominará la secuencia de la despedida, junto a otra ventana, de Norma y Clifford. Aunque plantee a Clifford que ella sólo pueda ser una representación que conjura su insatisfacción, hay dolor en su renuncia. Es sobrecogedor el plano el plano final de esta secuencia, ya Clifford solo al fondo del plano, mirando por la ventana, hacia la distancia, y en primer  término el robot acercándose hacia la cámara para desaparecer (y caer de la mesa). Su destino es seguir siendo un robot (rima de encuadres: al llegar a casa, al fondo del encuadre, en primer término está la foto de la familia).

Douglas Sirk
Douglas Sirk

La secuencia final es un prodigio: los hijos actúan como si todo hubiera vuelto a su cauce, ahora esforzados en mostrar interés por su padre (cual nuevo trámite: como el dispositivo que no les han quitado y del que pueden seguir disfrutando como si todo estuviera en su sitio), mientras Clifford responde, o tarda en responder, porque parece ausente ( de hecho ya está definitivamente ausente: su vida se ha caído irremisiblemente). Clifford escucha el ruido de un avión, y se acerca a la ventana. Un avión surca el cielo. En el interior del avión vemos a Norma con su rostro surcado por lágrimas. La cámara encuadra en picado a Clifford (rima con aquel anterior de Clifford sentado en su lado de la cama incapaz de conciliar el sueño) mirando hacia arriba, y cerrando las cortinas, el telón de su vida. El último plano encuadra sus hijos, a través de una figura interpuesta, unas estanterías, que asemejan a las barras de una celda, declarando qué buena pareja conforman sus padres. Son sus carceleros satisfechos porque uno de los prisioneros no se haya fugado. Palabras que son como si se cerraran unas cortinas, las de un telón que apresa a Clifford en su vida de robot, ya convertido en una sombra de lo que no podrá ser ni sentir. 

Alexander Zárate

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