Las nueve musas
Mujeres y criados

Mujeres y criados o la habilidad del autor dramático

Alejandro García Reidy descubrió en 2014 una nueva comedia de Lope de Vega, Mujeres y criados, que pasó a engrosar el ingente número de obras de teatro escritas por el Fénix de los ingenios, como era conocido en la época.

Ya lo comentaba Alberto Blecua en el prólogo a la edición impresa: “Lope escribió en todos los géneros en cantidad tal que resulta inimaginable para un autor de nuestro tiempo”. A este descubrimiento hay que añadir ahora otra pieza, Siempre ayuda la verdad, que se atribuía a Tirso de Molina y que el propio García Reidy ha determinado, con nuevas técnicas informáticas, que también fue escrita por Lope. De este modo, parece que se va ampliando el número de obras del prolífico poeta. Su extensión y calidad es comparable a la de pocos autores: Balzac, Galdós, Baroja… Se habla de unas 400 comedias: 316 son suyas con toda seguridad (a las que ahora hay que añadir estas dos) y 75 lo son probablemente, a lo que hay que añadir que otras 87 podrían serlo.

Todo ello nos muestra a un autor que tenía una facilidad asombrosa para escribir. Esta característica salta a la vista al leer los manuscritos autógrafos de sus comedias, aquellos que se conservan de su propia mano. Los autógrafos de Lope suelen ser bastante claros, aunque no son una copia en limpio: en ellos se detectan borrones y correcciones que va haciendo el autor sobre la marcha, como si el verso fluyese de forma directa en su escritura. Pondré un solo ejemplo de Los melindres de Belisa, comedia de la que se conserva el manuscrito del primer acto. Los versos 192-196 de la comedia dicen lo siguiente.

Belisa                    ¡Oh, cuánto el sentarme enfada

entre borlas de colores!

Tiberio                  La causa esperando estoy.

Belisa                    Porque presumo que estoy

sentada en cuatro dotores.

En el manuscrito se ve cómo Lope rescribió los versos 194 y 195. No se puede ver cuál era la primera intención del autor, solo que quiso conservar la rima, que he señalado en negrita, para mantener la estructura de la redondilla (abba):

Mujeres y criadosPodría pensarse que se trata de un error al copiar a limpio la obra. Sin embargo, no lo parece. Si lo comparamos con un manuscrito copiado a limpio,  la diferencia parece evidente. El de Mujeres y criados es una muestra de ello: copia pulcra y clara realizada por el director de una compañía teatral con la intención de representarlo.

Lope, por tanto, no solo era un poeta que necesitaría corregir poco gracias a su gran facilidad de escritura, sino que, además, poseía una serie de recursos y de motivos que le ayudaban a organizar la trama de una obra y resolverla en el mínimo tiempo: “en horas veinticuatro”, como confesaba en la égloga A Claudio ´

Una lectura de esta nueva comedia de Lope, Mujeres y criados, permite comprender algunos aspectos importantes de la forma de escribir de su autor. Comparándola con otras de sus obras se ponen al descubierto algunos de sus recursos, técnicas del oficio, que le permiten generar una trama teatral.

El primero de estos recursos parece ser el nombre de los personajes. En el caso de Mujeres y criados, el del protagonista, Teodoro, suele aplicarse a un personaje masculino deseado por una dama, puesto que lo permite la rima Teodoro / adoro. Así, en Mujeres y criados (vv. 587-590):

Amor lo sabe, Teodoro,
pero, suspensa en mirarte,
no he dado a la lengua parte;
solo en los ojos te adoro.

Lo mismo en El perro del hortelano (vv. 916-920):

para mayor bien, Teodoro,
que del honesto decoro
con que tratas de casarte
le di parte, y dije aparte
cuán tiernamente te adoro

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Sería interesante estudiar si los nombres que se repiten de una comedia a otra se asocian, o no a características similares, puesto que no son personajes complejos, sino que se construyen a base de unos rasgos concretos y específicos que permite identificarlos e individualizarlos. Con una o dos características, el autor tiene suficiente para lograr su objetivo. Estos rasgos suelen ser de carácter costumbrista y satírico. Un rasgo al que recurre para caracterizar a la dama joven es la opilación. Así se llamaba en la época una supuesta enfermedad femenina parecida a la anemia, derivada de la menstruación y de la oclusión de ciertos conductos. Esto producía palidez en la mujer. Para tratar esta enfermedad, se le administraba agua ferruginosa y se le recetaban paseos, que solían hacerse a primera hora de la mañana, para evitar el fuerte calor, así como el sol fuerte, pues ya sabemos que la palidez en la mujer se consideraba un rasgo de distinción y belleza, al revés que en la actualidad.

Lope aprovecha este motivo en varias ocasiones: en Mujeres y criados, en Los melindres de Belisa y El acero de Madrid, entre otras. En esta última, la base de la trama está en el paseo que debían tomar las mujeres cuando se las trataba de esta dolencia con aguas ferruginosas que llamaban comúnmente el acero, de donde deriva el título de la comedia. En Los melindres de Belisa se aprovecha el motivo para caracterizar a la protagonista como mujer caprichosa. En Mujeres y criados se retoma el motivo del paseo porque es el único modo que las mujeres pueden salir fuera de casa. En este paseo, como en El acero de Madrid, nacerá la relación entre las damas protagonistas, Luciana y Violante, y sus pretendientes.

Por último, Lope no solo retoma motivos parciales que pasan de una comedia a otra, sino que, además, repite el esqueleto de la trama, el enredo que compone la base de la comedia y de su fuerza cómica. Pero sabe variarlo de tal manera que no resulta ni repetitivo ni predecible en ningún caso. Veámoslo.

En Mujeres y criados, Lope parte de un enredo amoroso en el que entran en juego tres mujeres: dos damas, Luciana y Violante, y una criada, Inés. En los tres casos, la mujer está enamorada de un hombre, y su amor es correspondido: Luciana ama a Teodoro y su hermana Violante a Claridán. Por su parte, la criada, Inés, ama a Lope.

Sin embargo, estas relaciones no pueden ni hacerse públicas ni llevarse a cabo, porque hay ciertos impedimentos. Del primero es que el conde Próspero, el personaje de más alta posición social y al que todos deben pleitesía, desea a Luciana y hace todos los posibles para alejar a Teodoro de Luciana. Por su parte, Florencio, el padre de las damas, quiere casar a su hija Violante con don Pedro. La situación debe entenderse dentro de la mentalidad del Siglo de Oro. Por un lado, el conde Prudencio, que no pretende casarse con Luciana, sino acostarse con ella, puede hacerlo por ser un personaje poderoso, de clase alta, y que está tratando con familias de menor rango. Beaumarchais hizo lo mismo con Las bodas de Fígaro, aunque el pensamiento ilustrado de la Francia del siglo XVIII hizo posible que los criados engañasen al señor. En Lope no se plantea esta cuestión; al contrario: el objetivo es lograr engañar al conde sin ofenderlo ni tensar las relaciones sociales.

Esta primera relación constituye la trama principal de la comedia. Sin embargo, sabemos, porque lo reconoció el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias (vv. 231-235), que estas debían poseer dos tramas, que, debidamente entrelazadas, se unirían en el desenlace:

Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena…

En esta comedia, la segunda trama la componen las relaciones amorosas de Violante y Claridán. En ellas irrumpe don Pedro, que resulta lo que antes se conocía como un buen partido: es hijo de un conocido de Florencio, posee tierras y rentas y podría procurar un futuro holgado para Violante. En aquella época, una hija no podía oponerse a los deseos de su padre.

En cuanto a Inés, la relación es más sencilla, pues al ser la criada, no hay intereses por en medio. Sin embargo, aparece el personaje de Martes, el gracioso, que la pretende, aunque ella está enamorada, como se ha dicho, de Lope.

Tenemos, por tanto, tres mujeres, sus parejas respectivas y un tercer pretendiente:

Teodoro – Luciana – Conde Prudencio.

Claridán – Violante – don Pedro

Lope – Inés – Martes.

En El acero de Madrid, la trama se construye, precisamente, sobre el mismo esquema: dos damas, dos enamorados y dos hombres que se interfieren en estas relaciones:

Lisardo –Belisa –Octavio

Riselo –Marcela – Florencio.

Beltrán – Leonor – Salucio.

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Pero no solo el enredo se construye a partir del mismo esquema (tres mujeres, una de las cuales es una criada, con dos hombres), sino que cada una de las mujeres principales (Luciana y Violante en Mujeres y criados, Belisa y Marcela en El acero de Madrid) constituye la trama principal y la otra, la secundaria de la comedia. Es la misma trama que sirve para desarrollar la misma estructura dramática, pero, para evitar la repetición y que la acción resulte previsible, Lope introduce un mayor grado de complejidad en el enredo, otro recurso ya usado en Los melindres de Belisa que favorece la tensión cómica al desarrollar el principio de que el público saber mejor que los personajes lo que realmente está sucediendo en la escena.

En ambas comedias se parte de un mismo hecho que era común en la época: el duelo entre personajes. En Los melindres de Belisa es un duelo real, que se produce durante un paseo: un hombre ofende, con sus comentarios, a Celia, una dama. Enfurecido, Felisardo, que está enamorado de ella, corre a salvar su honor. En el duelo, hiere al hombre y lo deja por muerto. Entonces, la pareja de enamorados debe esconderse, y traman hacerlo en casa de un amigo disfrazados de esclavos moriscos. Con el disfraz, se cambian también de nombre: Felisardo será Pedro, pues se supone que, aunque morisco, está bautizado. En cambio, Celia será Zara. Por azares del destino, acaban, aunque son de noble condición, como esclavos en casa de la protagonista, Belisa, la joven melindrosa. Sin embargo, se ven obligados a mantener su disfraz y el engaño, pues temen que, si muere el hombre que ofendió a Celia, la justicia caerá sobre Felisardo.

Empieza entonces el enredo: la joven caprichosa Belisa, que en ningún momento ha aceptado ninguno de los pretendientes que le traen a casa, se enamora del joven y apuesto esclavo en el que se ha disfrazado Felisardo. Además, este debe esquivar las más que insinuaciones de Lisarda, la madre viuda de Belisa que, tras conocerlo, decide que todavía es pronto para encerrarse en un convento, a diferencia de lo que había confesado al principio de la obra. Por su parte, Celia se ve obligada a lidiar las insinuaciones de don Juan, el hermano de Belisa, que se ha enamorado de ella. Tenemos, por tanto, un enredo amoroso que se basa en la ocultación de la identidad.

Evidentemente, la tensión en escena se basa en el enredo: el público sabe que los esclavos no son tales, sino de noble condición. Los personajes, en cambio, los perciben como moriscos y establecen sus relaciones con ellos como tales: no les confiesan sus sentimientos amorosos, sino que, simplemente, pretenden acostarse con ellos. Por supuesto, solo al final se descubre su auténtica identidad, y Felisardo y Celia pueden hacer pública su condición de nobles y su relación amorosa.

En Mujeres y criados, el engaño es similar: se basa en el encierro en la casa tomando como excusa otro duelo. Luciana descubre que Teodoro ha sido enviado por el conde Próspero a casa de un sobrino para que se ausente varios meses de la ciudad. En este tiempo, espera seducir a Luciana. Sin embargo, al enterarse Luciana de las intenciones del conde, hace que Teodoro se esconda en su casa haciéndose pasar por Pedro, el hermano de un amigo que se está curando de las heridas de un supuesto duelo a espada. Tenemos aquí otro duelo, aunque inventado. De este modo, Luciana produce un doble engaño: a su padre, pues no le dice que ella está enamorada de Teodoro, sino que es un pariente del conde, con lo que parece una persona de toda confianza; y al conde (que nunca llega a coincidir con él en escena), que lo cree fuera de la ciudad. Así, el padre no tendrá ningún inconveniente en que el extraño esté en casa y, además, el conde podrá entrar a visitar a su primo imaginario y cortejar a la misma Luciana., La coincidencia en el nombre con el pretendiente de su hermana Violante, será una fuente de malentendidos y de diálogos cómicos basados en el recurso de que el público sabe lo que desconocen los personajes. Es lo que Lope llamaba el equívoco: “siempre el hablar equívoco ha tenido / y aquella incertidumbre anfibológica         / gran lugar en el vulgo, porque piensa         / que él solo entiende lo que el otro dice” (Arte nuevo, vv. 323-26). Al final, se descubre la verdad, el conde perdona a los jóvenes enamorados y Luciana y Teodoro pueden hacer pública su relación amorosa.

Por último, destaca el uso de la polimetría como uno de los recursos estructuradores de la comedia más característicos de Lope, y que le ayudaban a crear el esqueleto de sus obras. La alternancia de estrofas no es caprichosa en las obras de Lope, y el mismo Lope había reconocido en un conocido fragmento de El arte nuevo de hacer comedias (vv. 305-312) la funcionalidad de las diferentes estrofas en sus comedias:

Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;

Lope no solo utiliza las estrofas para caracterizar algunas escenas, sino que les concede un papel estructural. Normalmente, las comedias empiezan con alguna combinación de octosílabo, como la redondilla, que es la estrofa que más utilizó en sus obras, quizá porque da a la comedia un ritmo rápido, que ayuda al espectador a entrar en la trama y le proporciona un ritmo rápido.  Pero el octosílabo suele interrumpirse hacia la mitad del acto. En concreto, cuando empieza la segunda trama, la segunda acción. Se ve de forma muy clara en Fuenteovejuna. En esta obra, el endecasílabo aparece a la mitad del primer acto, en el verso 545, cuando los alcaldes de la villa reciben al Comendador. El uso del endecasílabo le da al recitado el tono solemne que necesita la escena, de carácter público y ceremonioso. Además, indica que inicia la segunda acción: mientras la primera acción es la vida cotidiana en la aldea, especialmente los amores idílicos y rurales entre Laurencia y Frondoso, los endecasílabos muestran los diálogos de carácter solemne: las conversaciones entre el Comendador y el maestre de calatrava, o las deliberaciones de los alcaldes y regidores.

Lope de VegaDel mismo modo, en Mujeres y criados, aunque se trata de una comedia urbana, totalmente desprovista de la carga dramática de Fuenteovejuna, el uso del endecasílabo cumple la misma función. Aunque aparece antes de la mitad del primer acto, en el verso 357, introduce a don Pedro, el pretendiente oficial de Violante. Es la presentación de Florencio, el padre de Luciana y Violante y que, como padre, cumple un papel institucional. Además, da pie a la entrada de Emiliano, el otro anciano, padre de don Pedro. Son conversaciones de ancianos con un carácter eminentemente ceremonioso, pues preparan el posible matrimonio de Violante con don Pedro. El uso del endecasílabo en la obra se asocia a los dos ancianos y constituye, por tanto, el índice de que se está desarrollando la segunda trama. En realidad, los endecasílabos solo se ponen en boca de los personajes de alta posición social en situaciones graves: los ancianos, el conde Próspero (aunque no cuando corteja a Luciana) o don Pedro, que queda caracterizado como una persona  solemne y artificiosa, incluso cuando habla con Violante, de manera que el público entiende que se trata de una relación artificial.

Solo en un caso se utiliza una estrofa con endecasílabos  en la que no hablan los ancianos ni posee el carácter anterior, dejando aparte los sonetos, que están “bien en los que aguardan”. Se trata de una escena entre Violante y Claridán, su pretendiente, escrita en sexteto lira (7a11B7a11B7c11C). En ella, Claridán lamenta que está perdiendo a su amada y que siente celos por la actitud distante de ella. Observemos: celos, desamor, sentimientos fingidos, supuesta ruptura, etc. Son las situaciones y el lenguaje característicos de la poesía bucólica entre pastores. Esta es, precisamente, la misma estrofa que usó Lope en su novela pastoril La Arcadia, o en la comedia del mismo título para tratar el motivo de los amores no correspondidos y los celos. Es decir: Lope no combinaba caprichosamente las estrofas, sino que seguía lo que habla consagrado la tradición métrica de la literatura anterior y la adaptó para su teatro, de manera que el público podía reconocer su uso y su funcionalidad.

Queda claro, por tanto, que si Lope fue un autor sorprendentemente prolífico lo fue porque tenía una facilidad de escritura que le permitía no corregir sus textos en exceso, como se deduce de sus manuscritos, pero, a la vez, poseía un oficio que le posibilitó aprovechar una serie de recursos (nombre y rasgos de personajes, estructuras dramáticas, uso de estrofas) que le ayudaron a componer sus comedias  de manera rápida, sin duda alguna, y eficaz. Con razón le llamaron Fénix de los ingenios. Cervantes, “monstruo de la naturaleza”.

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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